Театральная администрация. Положение театра. Труппа. П. В. Васильев. В. В. Самойлов. Зрители

Отмена крепостного права в России обеспечила утверждение капиталистической формации. Кризис феодально-крепостнической системы резко обострил классовые противоречия, вызвал рост крестьянского движения. «Крымская война, — писал В. И. Ленин, — показала гнилость и бессилие крепостной России. Крестьянские “бунты”, возрастая с каждым десятилетием перед освобождением, заставили первого помещика, Александра II, признать, что лучше освободить сверху, чем ждать, пока свергнут снизу»[116]. В стране возникает революционная ситуация. Царизм вынужден был пойти на отмену крепостного права, чтобы предотвратить революционный взрыв.

Подъем русской демократической культуры был связан с развитием освободительной борьбы в стране. «Горячая защита просвещения» была, по определению В. И. Ленина, одной из главных особенностей общественного движения 1860‑х годов. Во главе передовых сил страны встало второе поколение революционных демократов.

Широкое общественное движение, отмена крепостного права, реформы и преобразования 1860‑х годов находили слабый отклик в стенах Александринского театра. Тут был свой мир, свои раз навсегда заведенные порядки и законы; делалось все, чтобы новые веяния не про никли на императорскую сцену. Как и прежде, Александринский театр подчинялся директору, в ведении которого находились все петербургские и московские казенные театры. В 1860‑е годы на посту директора императорских театров сменились: А. И. Сабуров (1858 – 1862), А. М. Борх (1862 – 1867) и С. А. Гедеонов (1867 – 1875). Это были люди разных возрастов, характеров, интересов и стремлений, но всех их объединяло полное безразличие к судьбам русского театра. Бывший гусарский полковник, грубый и надменный Сабуров, усердно поддерживая казарменный порядок в театре, введенный его предшественником А. М. Гедеоновым, интересовался итальянской оперой, французским театром и балетом. Граф Борх предпочитал немецкую труппу, наезжая иногда и в балет. Вот как передает актер А. А. Нильский диалог Борха с режиссером Александринского театра. «Что сегодня у вас играют? Какую пьесу? — спрашивал Борх. — “Ревизора”, ваше сиятельство, — отвечает режиссер. — Комедия? — Комедия. — И хорошая? — Знаменитая, ваше сиятельство. — Чья? — Гоголя. — А! да… да… Гоголя. Знаю, знаю. Это действительно хорошая вещь»[117].

Когда в феврале 1867 года, собрав вокруг себя почти всю труппу александринцев, Борх громко, с сильным немецким акцентом объявил, {84} что покидает свой пост, актеры радостно подумали о предстоящих переменах. Однако радость была преждевременной. Через несколько дней граф изменил свое решение. «Справедливая судьба сжалилась наконец над театром, — иронически писал А. Н. Островскому его постоянный петербургский корреспондент артист Александринского театра Ф. А. Бурдин. — … Граф Борх сжалился над нами и остался!!! Да как и не остаться — чиновники умоляют, балет плачет, французы пишут адреса, немцы шлют депутации — Борх рыдает навзрыд и остается! Одна неблагодарная русская драматическая труппа хоть бы какое-нибудь участие приняла в общем горе… Теперь мы полагаем, что русский театр сроют совсем до основания, посыплют солью это место — а нас в Сибирь!»[118]

А. М. Борха сменил археолог и знаток изобразительных искусств С. А. Гедеонов — сын бывшего директора театров. Гедеонов не бывал не только на рядовых спектаклях Александринского театра, но и на премьерах пьес Островского. Из всех пьес Островского директора интересовала одна — «Василиса Мелентьева». Тут были особые причины. Первоначальный вариант драмы был написан самим Гедеоновым и отдан Островскому для «переработки сюжета и придания литературной формы». «Василиса Мелентьева» стала совместным произведением Островского и Гедеонова.

Сабуров, Борх, Гедеонов, каждый по разным мотивам, не интересовались и не занимались русским драматическим театром. В стихотворении «Притча о “Киселе”» (1867) Н. А. Некрасов создал собирательный тип директора театров Киселя. Поэт показал тяжелое положение театра, править которым поставили типичного солдафона. Кисель приложил все силы, чтобы окончательно развалить театр:

Кисель до гроба сценой правил,
Сгубил театр — хоть закрывай!

Живой интерес к иностранным труппам и полное равнодушие к русскому театру не было просто личным вкусом всех директоров. То было отражение продуманной правительственной политики.

Характерным являлось распределение материальных средств между петербургскими театрами. По данным 1858 года общая сумма расходов (то есть покрытие дефицитов) на содержание петербургских театров распределялась так:

Русская драматическая труппа — 44 232 р.

Русская оперная — 85 153 р.

Немецкая — 85 925 р.

Итальянская — 123 701 р.

Французская — 179 150 р.

Балетная — 193 448 р.

Высшее жалованье итальянского актера составляло 30 000 рублей в год, французского 10 000 рублей, русского 1142 рубля[119].

{85} Мизерные средства, отпускаемые на русскую труппу, не давали возможности делать новые декорации, занимать в спектаклях нужное количество артистов. При общей слабости режиссерско-постановочной части это тяжело отражалось на художественных достоинствах спектаклей Александринского театра. «Действие пьесы происходит в богатом доме, действующие лица говорят о роскоши, их окружающей; зритель же видит убожество — старую трепаную мебель, допотопные диваны, вместо письменного стола — ломберный, — писал в 1867 году А. С. Суворин. — Видали ли вы, как устраиваются балы на Александринской сцене? Смех и жалость! Какие-нибудь три девицы приткнулись в углу, два‑три кавалера ходят взад и вперед, не зная куда деваться, а хозяйка бала говорит: “Какая толпа у меня сегодня”»[120].

Итальянская опера, французский и немецкий театры пользовались особой милостью и поддержкой двора, столичной бюрократии. Правительство всячески поощряло иностранные труппы — их представления были относительно безопасны, аудитория этих театров — благонадежна.

Занятое наезжими певицами, молоденькими танцовщицами и карточной игрой, высшее начальство мало вникало в деятельность драматической труппы. С его молчаливого согласия Александринский театр был отдан в безраздельное властвование начальника репертуарной части П. С. Федорова. Бывший почтовый чиновник, пописывавший водевили («Аз и Ферт», «Бархатная шляпка» и др.), превратился в ретивого театрального администратора. Он служил при пяти директорах и бесконтрольно заправлял всеми делами театра в течение четверти века. Для этого надо было соединять в себе угодливость чиновника, хитрость царедворца и тонкость дипломата. Всеми этими качествами Федоров владел в совершенстве. От Федорова зависело многое: он выбирал репертуар, назначал бенефисы. Осторожный и двуличный, он превосходно лавировал в сложных обстоятельствах театральной жизни, а если неожиданно наваливались неприятности, выходил «сухим из воды». Старые театральные порядки, заведенные еще при Николае I, оберегались им настойчиво и рьяно. Труппа была для него меньше всего творческим организмом. Коллектив театра рассматривался как большая чиновничья контора со всеми вытекающими отсюда канцелярско-бюрократическими порядками.

Стремясь создать впечатление некоторых реформ и послаблений в цензуровании пьес, правительство в 1858 году образовало Театрально-литературный комитет. В состав комитета, согласно положению, входили литераторы, артисты, начальник репертуарной части. В положении декларировалось, что комитет «действует самостоятельно, руководствуясь единственно мыслью содействовать успехам отечественной драматической литературы». Но очень скоро стало ясно, что комитет был организацией по существу бесправной. Судьба репертуара оставалась в руках цензуры.

Согласно «Списку артистам и артисткам русской драматической труппы императорских санктпетербургских театров за январь 1861 года», труппа Александринского театра насчитывала сто двадцать одного {86} человека. В труппу входили семь режиссеров и помощников режиссеров, три суфлера, библиотекарь, четыре хориста, четырнадцать хористок, сорок восемь актеров, сорок четыре актрисы.

Старшим режиссером труппы в 1852 – 1868 годах был Е. И. Воронов. Бывший актер, ученик П. А. Каратыгина, он стремился создать ансамбль, настаивая на серьезной подготовке артистами своих ролей, и следил за декорационно-постановочной частью. Это по распоряжению Воронова бенефициантов лишили права распределять роли на свои бенефисные спектакли. Многое сделал Воронов и для улучшения преподавания в Театральном училище, в частности постановки сценической речи. И все же подлинным идейным и творческим организатором художественной жизни театра Воронов не стал.

Центральной творческой фигурой, как и прежде, был актер. Проблема Каратыгин — Мартынов, волновавшая Александринский театр в предыдущую эпоху, сменилась другой острой проблемой: Самойлов — Васильев. Павел Васильев был непосредственным преемником демократического гуманизма и реалистического метода Мартынова, искусство Самойлова продолжало линию внешнего мастерства. Их творческие позиции неминуемо должны были столкнуться.

Павел Васильевич Васильев (1832 – 1879) после окончания московского Театрального училища в течение тринадцати лет служил в провинции, познав все тяготы скитальческой жизни провинциального актера. В 1860 году он дебютировал в Александринском театре. Его сослуживец артист А. А. Алексеев рассказывает: «При Сабурове умер Мартынов и поступил П. В. Васильев. Еще не успели похоронить Александра Евстафьевича (14 сентября), как на его место уже явился Васильев, дебютировавший в самом начале сентября. Будучи летом в Одессе, Мартынов играл вместе с Васильевым, который так понравился ему, что он пообещал Павлу Васильевичу свое содействие пристроить его на петербургскую сцену. И действительно, он быстро выхлопотал ему дебют, свидетелем которого Мартынову уже не суждено было быть. Обстоятельства сложились так, как будто Александр Евстафьевич сам лично нашел себе преемника и передал ему свое положение и амплуа»[121].

Васильев считал Мартынова своим учителем и высоко ценил его. «Мартынов был гигант… — говорил Васильев. — Мы, актеры, многим обязаны ему. До того времени мы играли комедии, а особенно фарсы как можно “чуднее”. Он первый показал нам, что сила во внутреннем чувстве; что как бы ничтожна ни была роль, везде надо стараться найти хоть что-нибудь человеческое, и ухватиться за это, чтобы представить живое лицо. Многим открыл он глаза. Я всем, решительно всем обязан Мартынову»[122]. Мартыновской гуманистической темой любви к простому человеку озарен весь сценический путь Васильева.

«Это — единственный почти магнит русской драматической труппы… Талант истинный, мартыновский талант», — писал журнал «Искра» о П. В. Васильеве[123].

{87} Невысокого роста, с хрипловатым голосом, Васильев меньше всего мог рассчитывать на свои внешние данные. Сила Васильева была в другом. Богатство жизненных наблюдений, проникновение в психологию изображаемого персонажа, нервная сила и страстность — отличительные черты его актерского облика. Почти демонстративное отсутствие так называемой театральности, лаконизм сценических средств Васильев сочетал с громадным вдохновением и темпераментом, потрясавшими зрителей.

В Александринском театре Васильев играл роли Расплюева («Свадьба Кречинского»), Осипа («Ревизор»), Кузовкина («Нахлебник»), многие мартыновские роли в водевилях — Буку («Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской дудке»), Лисичкина («Дочь русского актерах»), Ягодкина («Жена или карты»). Но главные достижения Васильева связаны с драматургией Островского; артист сыграл около двадцати ролей Островского, причем некоторые из них — Тихона, Льва Краснова, Бальзаминова, Любима Торцова, Подхалюзина — с выдающимся успехом.

Вот как передает А. А. Стахович исполнение Васильевым финальной сцены драмы «Грех да беда на кого не живет» (1863). «Какое торжество для трагического таланта П. Васильева была в последней сцене роль Краснова. Как постепенно сильней и сильней клокотал вулкан его страсти, разжигаемый змеиным шипением Афони, пока вполне не излилась его ярость и он не убил жены… Наконец стало ему ясно ее признание, хватила за сердце горечь обиды, что и прежде она не любила его… “Нет, врешь!” — раздался его крик… И загремела громом ярость оскорбленного мужа, разразилась неистовыми воплями… Заметался по сцене Васильев, и, задыхаясь, стонал: “Нож… нож… нож…” Жена убегает, Афоня еще подливает масла в огонь: “Братец, она уйдет… к барину уйдет…” Памятны мне остались слова Васильева: “От мужа только в гроб, больше никуда”, — и кинулся он за женой… Проходит несколько минут томительного ожидания. Стремительно вошел и остановился у рампы Васильев. Он бледен, как мертвец, лицо дергается судорогой, волосы дыбом, грудь ходит ходуном, ужас в помертвелых глазах… Он не может выговорить рокового слова, и, наконец, раздается страшный шепот: “Вяжите меня, я ее убил”. Как каменный стоит Васильев во время всего монолога деда…»[124]

В роли Краснова Васильев раскрывал не только тему ревности этого «Отелло 3‑й гильдии», как отзывалась о герое Островского часть критики; артист почувствовал трагический нерв пьесы, ее этический и социальный смысл. Васильев рисовал фигуру подлинно трагического героя. Артист давал социальное и психологическое оправдание финала драмы.

«Тут все было, — писал А. А. Григорьев, — и глубокое понимание характера, и поэзия высокой души, и простота приема, и наконец увлечение вулканическое… Это была настоящая игра трагического артиста. Настоящее имя для такой игры — мочаловская игра»[125].

{88} С большим драматизмом исполнял Васильев роль Кузовкина в тургеневском «Нахлебнике». Сцену, в которой Кузовкина заставляют изображать шута в присутствии дочери, актер вел с громадной экспрессией. Фраза «За что же, за что же» произносилась Васильевым с такой болью, что вызывала горячее сочувствие зрительного зала к судьбе маленького, забитого человека.

Заметное место в репертуаре актера занимали образы русских крестьян. Васильев возвышался над приземленным жанризмом многих пьес из простонародной жизни. Демократическая тема маленького человека, тема Щепкина и Мартынова, была продолжена в творчестве Васильева.

В Александринском театре Васильев был явно «не ко двору». Строптивый, вспыльчивый, державшийся независимо, он неизменно вызывал раздражение театрального начальства. Результаты этого сказывались тут же. Дирекция «затирала» Васильева, не давала играть роли, которые он хотел, всегда подыскивала ему дублеров, с которыми он должен был чередоваться. Между тем материальное положение актеров во многом зависело от количества выступлений: кроме жалованья артисты получали поспектакльную плату. «Правило очередей пало на одного меня всей своей тяжестью, — писал Васильев директору театров Борху, объясняя свой уход с Александринской сцены. — В то время как роли Самойлова даже и во время его отъезда и болезни ни разу не давались мне, с которым я чередоваться всегда рад и готов, — у меня брали и берут всякую роль, какую пожелают. Даже если очередной актер является несостоятельным, и в таком случае меня не избавляют от очереди. Мне отказали в очереди с Самойловым в одной роли “Станционного смотрителя” (роль Самсона Вырина. — Ан. А.), об которой я просил, не говоря уж о других. Почему — мне неизвестно. Разве не унижение это моей личности, не оскорбление моего дарования! Такого рода порядок очередей не дает возможности выказаться таланту актера, отнимает у него материальные средства без всякой пользы для дела искусства и сбора»[126].

Актера ярко выраженной демократической складки Павла Васильева дирекция императорских театров не только «не принимала»; творческая работа артиста искусственно ограничивалась. В поисках более свободной деятельности Васильев два раза покидал казенную сцену — первый раз в конце 1864 года, а затем, после возвращения через год, в 1874 году — окончательно. Последний раз перед зрителями Александринского театра Васильев выступил в роли Любима Торцова. «Ни в одной из своих ролей он не мог дать более почувствовать здешним зрителям театра, что они теряют с отъездом его из Петербурга, — писали “Биржевые ведомости”. — Как можно, чтобы столичная русская сцена добровольно теряла своего последнего даровитого актера?»[127]

Группа актеров — горячих поклонников Островского составляла значительную часть труппы. Объединенные еще Мартыновым, они были {89} не только ядром коллектива, но и несли на себе главную тяжесть репертуара. Новые темы и образы врывались на Александринскую сцену и требовали таких актеров, как А. А. Алексеев, И. Ф. Горбунов, П. И. Зубров, Ю. Н. Линская, Е. М. Левкеева, связанных с демократическими кругами и тяготевших в основном к бытовым ролям. Разного масштаба таланты, каждый в меру своих способностей отстаивал реалистические принципы в искусстве. Казалось бы, эти актеры должны были сплотиться вокруг Васильева. Но этого не произошло. То ли по причине своего трудного, крайне индивидуалистического характера, то ли под влиянием лукавой политики Федорова, действовавшего по принципу «разделяй и властвуй» (основными дублерами Васильева он назначал Зуброва и Бурдина), но Васильев не сумел объединить эту группу актеров. Заменив Мартынова во многих его ролях, он не мог заменить его в качестве вдохновителя реалистического направления в Александринском театре.

Аполлон Григорьев высоко ценил Васильева — борца с рутиной и «внешней правдой», как говорил критик. П. Васильев был для А. Григорьева актером, выразившим близкий ему тип русского национального характера. Начало 1860‑х годов — время активной поддержки Аполлоном Григорьевым искусства Васильева, было временем серьезных сдвигов в мировоззрении критика. Он понимал, что от славянофильского, патриархального мира необходимо уйти. Григорьев восхищается «энергией протеста». Слово «протест» все чаще употреблялось критиком в статьях 1860‑х годов. Григорьев связывал творчество П. Васильева с общим протестом против существующих норм жизни. Критик опасался только, чтобы, утверждая свою тему в театре, Васильев «не сробел». Опасения его не были напрасны. Васильев один выступил против изощренного, холодного искусства В. В. Самойлова. Борьба же в одиночку никогда и никому не приносила успеха. К моменту прихода Васильева в Александринский театр Самойлов кровно двадцать пять лет играл в нем. Он не только хорошо знал все тайны сложного театрального механизма, но и умело использовал слабые стороны противника. Силы, были неравные. В борьбе за первенство побеждал Самойлов. Творческая полемика перешла в неприязнь, а вскоре в открытую вражду. Самойлов отказывался играть с Васильевым в одних пьесах, некорректно относился к нему во время вынужденных редких совместных выступлений — специально затягивал паузы, ломал ритм сцены, допускал отсебятины, стремясь сбить партнера, поставить его в неловкое положение.

В Александринском театре Самойлов чувствовал себя привычно и уверенно. Он много играл и был любим начальством. Умный и чуткий актер, он хорошо улавливал настроение времени и быстро перешел на новые пьесы и образы. Великий «протей» легко переключался от героев трагедий Шекспира и исторических персонажей к «водевилям с переодеванием». В период утверждения «натуральной школы» Самойлов выступал в ролях «маленьких людей». Однако и в этих ролях Самойлов уделял главное внимание передаче внешних черт героя: Пузыречкин («Отставной театральный музыкант и княгиня» Ефимовича, 1846), Крупа («Машенька» по поэме А. Майкова, 1850) и др. Сейчас он делал {90} ставку на выигрышные роли в «проблемных» и крестьянских пьесах. О принципиальном творческом интересе здесь не могло быть и речи — все дело было в том, чтобы получить эффектную роль в модной драме. Пьесы, о которых он совсем недавно отзывался презрительно и резко, вдруг превозносятся им, причисляются чуть ли не к шедеврам. Самойлов часто отказывается от ролей в произведениях Островского, зато играет почти в каждой новинке Дьяченко.

Отмечая небрежную игру отдельных петербургских актеров, Островский приводил в качестве примера Самойлова, который говорил: «Пьеса — это канва, которую мы вышиваем бриллиантами»[128]. «У Самойлова игра чисто внешняя и в сущности весьма однообразная», — писал И. С. Тургенев в 1851 году[129]. «Г. Самойлов… не передает внутренней стороны характера, а только одну внешность», — свидетельствовал К. М. Станюкович[130]. Актером «всех стран и времен, а преимущественно всех костюмов» назвал Самойлова М. Е. Салтыков-Щедрин[131].

Не глубокое проникновение в идею автора, а жажда поразить зрителя точностью внешних деталей образа, остротой характеристики являлась основным принципом Самойлова-актера.

Обладая высокой актерской техникой, блестящим умением гримироваться, Самойлов уделял главное внимание передаче внешних черт героя, достигая жизненно достоверных характеров. В пору борьбы за реализм эта сторона творчества актера воспринималась как соответствующая требованиям времени. Самойлов мог превосходно копировать жизнь и умело выдавал свое искусство за современное. На самом же деле, не обладая осознанным демократическим идеалом, истинно передовой идеей, которая питала бы его творчество, Самойлов служил интересам, лишенным подлинного масштаба. Если искусство не одухотворено большой мыслью, оно неизбежно идет по пути формальных задач. Отсюда — копирование реально существовавших людей, конъюнктура, выдаваемая за современность.

О зрителе Александринского театра написано немало. Вслед за Белинским и Некрасовым на публику столичной сцены обращали внимание многие рецензенты и очеркисты. Среднее чиновничество и купечество, как и прежде, составляло большинство посетителей. После тягостно однообразного департаментского дня чиновник не только развлекался и отдыхал в театре, но и, как ему казалось, принимал солидное участие в художественных делах. Поспорив о достоинствах тех или иных пьес, вдоволь покричав «браво» и «фора» любимому актеру, слегка даже полиберальничав, хлопая «смелой» реплике или куплету, он чувствовал себя двигателем прогресса и сценического искусства. Молодой купчик, изображенный позже Островским в «Талантах и поклонниках», во многом представлял вкусы определенной части публики.

{91} В 1860‑е годы в Александринском театре все более прочное место начал занимать демократический зритель. Его привлекали в театре актуальные пьесы, подсказанные самой жизнью. Бурные аплодисменты в сцене обличения Кабанихи в «Грозе» или после горячих монологов Жадова в «Доходном месте» безошибочно показывали симпатии и настроения публики. Демократическая сущность искусства П. В. Васильева, Ю. Н. Линской и других актеров встречала одобрение передовой части зрительного зала, которой было близко их творчество. Лучшие актеры Александринского театра оказывались всегда в выигрыше и моральном и материальном, когда в свои бенефисы брали пьесы передовых русских писателей, не угодные театральной администрации и цензуре.

Разный зритель требовал разного искусства. Борьба между различными стремлениями и вкусами шла с переменным успехом.