Современный репертуар. А. А. Потехин, В. А. Дьяченко. Либерально-обличительная драматургия. «Горькая судьбина»

Афиша Александринского театра пестрила пьесами из современной жизни. Еще совсем недавно купцы и крестьяне, чиновники и студенты появлялись только в водевилях, сейчас они стали полноправными героями почти каждой комедии и драмы. Новые персонажи громко заявляли о своих правах и претензиях. Бюрократ-взяточник, бедный чиновник, богач-адвокат, благородная бедная девушка, дама-хищница, дикарь-купец, студент-нигилист действовали, сталкивались, любили, обманывали, изворачивались и обличали. Но, как справедливо отмечает П. А. Марков, «проблемы, которые были глубоки, сильны и страстны в литературе и публицистике, бледнели и выветривались с их появлением на сцене. Происходила вульгаризация идей и упрощение образов. Вся текущая жизнь препарировалась и показывалась под непоколебимым углом зрения буржуазной морали. Происходила критика существующих обычаев и взаимоотношений не со стороны их социальной несправедливости, а со стороны чрезвычайно ограниченных и относительных моральных норм. Личные качества стали определяющим началом при суждении об общественных явлениях. Если и подвергалось критике отмененное крепостное право, то и эта критика производилась на тех же основах, “в агитационную защиту” великих реформ»[132].

Прославление «великих реформ» со сцены Александринского театра началось прямолинейным, плакатным приемом: в 1863 году была поставлена пьеска из «русского сельского быта» под названием «Было, да прошло». Здесь воспевалось «великое» освобождение, а в последней сцене просто читался указ 19 февраля. Авторы пьесы В. Родиславский, О. Новицкий благоговейно преподнесли свое сочинение Александру II. {92} Расчет оказался безошибочным. Каждому было «пожаловано» по бриллиантовому перстню.

Но, конечно, подобные сочинения не могли составить репертуара в целом. Значительно больше воздействовали на зрителей так называемые «проблемные» пьесы. Они также в конечном счете прославляли реформу, силились доказать, будто она разрешила противоречия между помещиками и крестьянами. Социальные конфликты чаще всего переносились в сферу семейных отношений.

Подобные пьесы в 1860‑е годы писал А. А. Потехин. В драме «Отрезанный ломоть» (1865) автор сталкивает представителей двух поколений — старого помещика-самодура Хазиперова и молодых людей — сына помещика «нигилиста» Николая и мирового посредника Демкина. Хазиперов не хочет примириться с реформой, с новыми веяниями. При разделе земельных угодий он норовит ничего не дать крестьянам, насаждает в семье домостроевские порядки, пытается подкупить честного чиновника Демкина. Но все попытки Хазиперова держаться за старый уклад терпят крах. Сын его уходит из дому, объявив себя «отрезанным ломтем» в семье. Пьеса не только развенчивала помещичье самодурство, но и в завуалированной форме восхваляла «благодатные» последствия реформ[133].

Злободневный сюжет пьесы и сильный актерский состав (Самойлов, Линская, Левкеева, Брошель) сделали свое дело: на спектакли ломилась толпа и билеты доставались с бою. Громадный успех спектакля в Петербурге, а следовательно, и большие сборы заставили московское театральное начальство поспешить с постановкой «Отрезанного ломтя» в Малом театре. Но московский спектакль недолго продержался в репертуаре. Как докладывал управляющий московской конторой директору театров, 13 октября 1865 года московский генерал-губернатор Долгоруков, «бывши в Малом театре во время представления пьесы “Отрезанный ломоть”, изволил заметить мне, что пьеса сия не совсем соответствует его понятиям с нравственной точки зрения, а потому просил меня приостановить в дальнейшем представления ее»[134]. Это не был приказ (казенные театры, как мы знаем, подчинялись министру императорского двора), но и не простая просьба, — то был совет, «сигнал», наконец, предупреждение. Докладывая о разговоре с Долгоруковым, управляющий московской конторой запрашивал директора — как поступить. Вскоре последовало указание прекратить спектакли в Москве, а заодно и в Петербурге[135]. Так, не разобравшись в чисто {93} либеральной концепции произведения и убоявшись его, дирекция сняла пьесу Потехина с репертуара.

В драме «Виноватая» (1867) Потехин также остался в рамках критики семейного произвола. «Верный своей манере, — писал А. И. Вольф, — он вывел в “Виноватой” деспотическую мать (Бородавкину) и деспота-мужа (Кугузкина) и изобразил их самыми черными красками. По заведенному порядку (даже Вольф уловил штамп в подобных пьесах. — Ан. А.) в противоположность им выставлены: дочь — робкое существо, пассивно покоряющееся своей горькой участи (Катерина Ив.) и влюбленный в нее наиблагороднейший молодой человек (Шабров), горячо протестующий против совершаемого зла. У Васильева 2 в роли деспота-мужа были минуты великолепные: в сцене ревности он был страшен и жалок в то же время… Пьеса мастерски была разыграна, и успех ее был громадный»[136]. Роль доброго и беспомощного генерала Бородавкина играл семидесятитрехлетний Сосницкий. Это была последняя большая роль старейшего артиста. Кроме упомянутых актеров, в спектакле были заняты Линская, Жулева, Сазонов, Монахов и другие известные мастера. Критика выделяла игру Линской. «Из обыкновенного характера плаксивой попрошайки и сплетницы дворовых (мать Шаброва), — писала газета “Голос” 17 октября 1867 года, — артистка создала совершенно новый и оригинальный тип, местами доходящий до высокой художественности, особенно когда Арина Федотьевна выражает полное свое недоумение перед поступком сына, который бросил службу у Кутузкина, и, расставив руки, обращается с безмолвным вопросом к публике».

Благородных и протестующих Демкина («Отрезанный ломоть») и Шаброва («Виноватая») играл А. А. Нильский. Актер среднего дарования, он специализировался на такого рода ролях, эффектно позировал и с пафосом произносил монологи. Поэт и критик П. М. Ковалевский, сотрудничавший в «Отечественных записках», дал едкую характеристику центрального положительного героя подобных драм и иронически описал игру Нильского, исполнявшего обычно эти роли. Герой «существенного влияния на развитие драмы не имеет, присутствие же свое на сцене ознаменовывает исключительно извержением более или менее шумных потоков речи, которые по всем видимостям направлены не на действующие лица, а непосредственно на публику… Происходило это обыкновенно следующим манером: играют, положим, какую-нибудь современную драму… Идет себе пьеса как следует, как быть должно; обыкновенно, прелестная девица, свиньи родители, домашний гнет и т. д. как следует; тут еще урод-жених; замуж выдают насильственным образом. В это время входит Нильский, окидывает всех гордым взглядом и становится к стороне. Я уж знаю, что это будет, и думаю: ну вот, принесли бутылку! Жду. А тут между тем родители кричат, девица плачет, жених ругается… Вдруг выступает Нильский; одну ногу вперед, руку назад, и понес: “Слабохарактерность с одной и деспотизм и бессовестность с другой стороны… Вот вам пример! Вот до чего доводят злые болезни, если им поддаться…” Родители приходят {94} в ярость, жених убегает. Нильский входит в роль и кричит: “Разве мало загибает (?) народу от этого зла, исторически развившегося в нашем обществе?.. Без борьбы против недуга страдания сначала усиливаются, потом притупляются…” Однако девица от этого потока начинает раскисать и восклицает: “Но ведь это страшно, это ужасно! Кто же, кто в этом виноват?” Нильский: “Кто? … Да все, все без исключения: и я, и вы в том числе” и т. д. … Но интересно, что все эти откупоривания бутылки и изливаемые из нее потоки, как видно, ни к чему не ведут и драматическое действие нисколько не нарушается: девицу все-таки своим порядком отдают замуж; а бутылка снова наполняется и переносится в другую драму, где опять ее в надлежащем месте выносят, откупоривают и т. д.»[137].

В качестве примера подобной пьесы Ковалевский назвал «Виноватую». Но под эту характеристику подходят и многие другие произведения, в частности пьесы В. А. Дьяченко, модного в 1860‑е годы писателя, легко сменившего деятельность инженера-путейца на перо бойкого драмодела.

В Александринском театре Дьяченко дебютировал драмой «Жертва за жертву» (1861), в которой вывел благородного юношу, ложно обвиненного в воровстве. Но герой не оправдывался, чтобы не вовлечь в судебную волокиту любимую девушку. Юношу отправляли на каторгу, героиня следовала за ним. В спектакле пользовалась успехом сцена привала ссыльных по пути в Сибирь. Автор ввел несколько громких фраз о недостатках судоустройства. В период судебной реформы фразы эти должны были придать обычной мелодраме видимость злободневности и критической направленности. Сознательная спекуляция на новых идеях и внешних признаках современности характерна и для пьес Дьяченко «Семейные пороги» (1867), «Современная барышня» (1868) и др. Последняя пьеса вызвала сатирическую пародию молодого К. М. Станюковича[138].

С либерально-проблемной драматургией 1860‑х годов связана пьеса Н. С. Лескова «Расточитель» (1867). Спектакль обличал пороки человеческой личности и призывал к моральному самосовершенствованию и смирению. Неоднократные упоминания о новых судебных порядках и тирады честного Молчанова, произносимые Нильским с «неподдельным жаром», не могли придать спектаклю подлинно передового звучания.

Комплекс идей, который пропагандировала либеральная и так называемая «проблемная» драматургия 1860‑х годов, может быть легко выражен в нескольких фразах. Всякий бунт, всякая борьба несет гибель. Выход из всех жизненных сложностей лежит в личном самосовершенствовании. Преклонение перед золотом грозит бедой. Спасение девушек не в богатых стариках, а в честном труде. Необходимо покончить с распрями поколений. Судебная реформа полежит конец взяткам, произволу, всякой несправедливости. Вот что с некоторыми незначительными {95} вариантами утверждала основная масса современных спектаклей. Свою лепту в пропаганду этих нехитрых идей, кроме уже названных писателей, внесли Н. А. Потехин, П. Д. Боборыкин, И. А. Манн, П. П. Штеллер и многие другие.

Пьесам либеральных драматургов противостояли произведения подлинных обличителей самодержавно-бюрократического строя. В 1860‑е годы с сатирическими произведениями «Дело» и «Смерть Тарелкина», направленными против «армии чиновников» и полицейского режима, выступил А. В. Сухово-Кобылин. Но ни одна из этих пьес не стала тогда явлением театрального искусства — обе были запрещены для сцены. Сходная судьба постигла драматургию Щедрина. Лишь драматический очерк «Утро у Хрептюгина» был показан на сцене в 1860‑е годы. Причем, как сообщал журнал «Искра», «франты повалили из первых рядов кресел, а известный водевилист, автор “Аза и Ферта” [П. С. Федоров] зашагал по зале, громко разговаривая то с тем, то с другим из публики и тем явно показывая, что на пьесу смотреть, мол, не стоит»[139].

Менее настороженно относилась цензура к пьесам из крестьянской жизни. Видимо, считалось, что реформа ликвидировала все острые вопросы: крепостного права не существует, беззаконие устранено, издевательства помещиков над крестьянами кончились. В 1863 году была разрешена к представлению «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, антикрепостническая драма из крестьянского быта, запрещенная к постановке четыре года назад.

Сам Писемский оправдывался за свое произведение, запрещенное цензурой, и всячески настаивал на «безвредности» пьесы. Ходатайствуя перед министром внутренних дел П. А. Валуевым о разрешении «Горькой судьбины», он писал ему в 1863 году: «Злым фатумом в пьесе является… крепостное право, которое уже и устранено; выведены недостатки камерного судопроизводства, но и то в новом порядке уничтожается — словом, пьеса моя скорей имеет характер исторический, так все это в публике понимают и с удовольствием видят, что мы наконец перешагнули уже через это зло»[140].

«Горькая судьбина» — сложное произведение. С одной стороны — реалистический показ насилий и издевательств, которым подвергаются крестьяне со стороны помещиков и чиновников, изображение бесправного порабощенного крестьянства; с другой — ложный, славянофильский взгляд автора на народный характер, преклонение перед Ананием Яковлевым и осуждение протестующей Лизаветы.

Писемский, пишет Л. М. Лотман, «солидаризируется со своим героем, любуется его слепотой, стихийной силой, так же как и выражающим обратную сторону его “бунтарства” смирением и всепрощением, к которому обращается Ананий Яковлев в конце пьесы. Нарушающая “исконные” “законы” семейного быта народа, изменяющая нелюбимому мужу и восстающая против его воли Лизавета осуждается автором»[141]. {96} Добролюбов считал, что представителя «темного царства» Анания, сильного только среди своих домочадцев, Писемский пытался выдать за подлинного выразителя народных интересов.

Роль Анания Яковлева автор пьесы предназначал А. Е. Мартынову, так и не успевшему в ней выступить; ее играл на премьере Павел Васильев. Полемизируя с автором, артист лишил своего Анания ореола героя, показал его и деспотом и жертвой одновременно. Васильев положил начало той традиции исполнения этой роли, которую с успехом подхватил затем М. И. Писарев.

Слабым местом спектакля оказался центральный образ Лизаветы, воплощенный дебютанткой М. О. Петровой, дочерью известного певца О. А. Петрова. Актриса обратила внимание лишь на внешнюю сторону роли, изо всех сил старалась «представить» крестьянку, лишила образ Лизаветы гнева, страсти, трагического накала. По-настоящему прозвучала «Горькая судьбина» на русской сцене лишь тогда, когда в роли Лизаветы выступила П. А. Стрепетова. И все-таки первая постановка антикрепостнической народной драмы отвечала духу времени.

Почти все репертуарные пьесы 1860‑х годов, отображавшие события современной жизни, так или иначе были связаны с драматургией Островского. Много произведений было написано под непосредственным влиянием творчества великого драматурга, отдельные пьесы создавались в противовес его драмам, несли в себе полемический заряд, направленный против тех или иных его пьес. Островский содействовал рождению многих крупных произведений.

А. Н. Островский в Александринском театре. Первая постановка «Грозы». Актеры театра Островского. «Свои люди — сочтемся». «Доходное место» и полемика о «нигилистах». «Пучина». «Воспитанница», «На всякого мудреца довольно простоты». Значение пьес Островского для Александринского театра

Пьесы А. Н. Островского завоевывали Александринскую сцену с трудом. Малый театр, в отличие от Александринского, имел замечательного режиссера. Это не был рядовой режиссер Александринского театра, который следил за «пробами», выписывал требования на бутафорию и реквизит и доносил «по начальству» о всех неполадках во время спектакля. То был подлинный вдохновитель и организатор спектакля, учитель и советчик актеров. Этим режиссером был сам А. Н. Островский.

В Малом театре Островский чувствовал себя свободно. Со многими актерами Малого театра он был хорошо знаком, один из ведущих мастеров «дома Щепкина», Пров Михайлович Садовский входил в состав молодой редакции «Москвитянина», друзья Островского были близки Малому театру. Драматург часто посещал театр, бывал на репетициях, считался там своим человеком. В постановках своих пьес на сцене {97} Малого театра Островский принимал деятельное участие: он распределял роли, режиссировал, давал советы исполнителям. Но, конечно, не только в «личных» связях выражалась близость Островского Малому театру. Островскому был дорог демократизм театра, его ориентация на передовые слои общества, труппа поддерживала его, и оттого здесь не надо было преодолевать таких препятствий, как в Петербурге. Передовым актерам Александринского театра пришлось выдержать серьезную борьбу «за Островского». Возглавлял эту борьбу Мартынов, много сделавший для утверждения пьес великого драматурга на петербургской сцене. В девяти пьесах Островского, поставленных Александринским театром в 1850‑е годы, участвовали Мартынов, Линская, Зубров, Бурдин, Громова, Левкеева, Горбунов. Это они были пропагандистами пьес Островского в Петербурге, они подготовили тот успех, который ждал драматурга в десятой встрече с александринцами. Речь идет о «Грозе».

«Гроза» — этапное явление в истории Александринского театра, итог многих творческих исканий, крупнейшая победа на пути создания спектакля, созвучного настроениям передовых кругов русского общества. Законченная 9 октября 1859 года, «Гроза» была вскоре одобрена Театрально-литературным комитетом, а затем 31 октября благополучно прошла театральную цензуру. «Грозу» миновала судьба написанных ранее пьес «Свои люди — сочтемся», «Доходное место», «Воспитанница», запрещенных к представлению. Разрешение к постановке «Грозы» можно объяснить лишь «промашкой» цензуры, которая не заметила заложенного в пьесе сильного социально-обличительного заряда. До опубликования («Библиотека для чтения», 1860, № 1) пьеса была поставлена в Малом и Александринском театрах. Оба спектакля, и московский, и петербургский произвели громадное впечатление на зрителей. Спектакль и печатная публикация пьесы породили большое количество критических статей, отзывов, репортерских заметок.

О «Грозе» говорили, встречаясь на улице, о ней спорили на домашних вечерах, обменивались мнениями в письмах. Суждения были самые различные. «Удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского, могучего, вполне овладевшего собою таланта, — писал о “Грозе” И. С. Тургенев. “Гроза” Островского есть, по-моему, печальное сочинение, а будет иметь успех», — считал Л. Н. Толстой. «Это лучшее произведение его, и никогда он еще не достигал до такой силы поэтического впечатления», — уверял В. П. Боткин[142]. Актеры и литераторы передавали друг другу, что М. С. Щепкин демонстративно ушел с репетиций «Грозы».

Не пытаясь здесь объяснить заблуждение Толстого, связанное с отрицательным отношением писателя к идее женской эмансипации, не останавливаясь на взглядах Щепкина и отношении его к драматургии Островского, отметим лишь, что в полемику вокруг «Грозы» было втянуто много писателей, журналистов, актеров. Борьба вокруг пьесы и спектакля в конечном счете отражала борьбу различных социальных групп. Она была особенно острой потому, что проходила в годы {98} революционной ситуации, когда общественно-политическая атмосфера в стране была накалена.

В оценке «Грозы» скрестили копья два лагеря — реакционный и примыкавшая к нему группа либералов — с одной стороны, и революционно-демократический — с другой. Реакционная критика (Н. Ф. Павлов, А. М. Пальховский) осудила «Грозу», часть либеральной критики (С. С. Дудышкин, М. М. Достоевский) сочувственно отнеслась к пьесе, но суживала ее идейное значение, не замечая в образе Катерины активного, протестующего начала. Между тем «эмансипация женщины» оказалась в «Грозе» неразрывно связанной с критикой всего крепостнического уклада «темного царства» России. Столкновение Катерины с миром Диких, Кабановых приобрело политический смысл.

Гениальное истолкование образа Катерины и всей драмы в целом дал Н. А. Добролюбов в знаменитой статье «Луч света в темном царстве» (1860), явившейся программным выступлением революционно-демократической эстетики. Драма Островского была использована Добролюбовым для антикрепостнического выступления, для пропаганды революционно-демократических идей. Статья «Луч света в темном царстве» сыграла революционную роль в жизни русского общества[143].

Но полемика вокруг «Грозы» проходила в то время, когда спектакль уже посмотрели тысячи зрителей. Первые печатные отклики на «Грозу» были связаны со сценическим воспроизведением, а не с опубликованным текстом. К моменту появления спектакля в Малом и Александринском театрах о «Грозе» еще не было ни рецензий, ни критических заметок. Московские и петербургские актеры, выступавшие в этой пьесе, были не просто ее первыми исполнителями, они являлись первыми интерпретаторами образов, созданных драматургом.

Александринцы живо интересовались показанным за две недели до петербургской премьеры спектаклем в Малом театре. Ф. А. Бурдин и И. Ф. Горбунов, будущие исполнители ролей Дикого и Кудряша, специально ездили в Москву посмотреть «Грозу». Оба они были «бывшими» москвичами, друзьями Островского.

Иван Федорович Горбунов (1831 – 1895) — актер, писатель, рассказчик, живя в Москве, с юношеских лет был знаком с Островским. В 1854 году он дебютировал в Малом театре, в следующем году перешел в Александринский, где служил до конца жизни. Блестящий рассказчик-импровизатор, он с конца 1850‑х годов выступал на эстраде как исполнитель собственных произведений из народного быта.

Федор Алексеевич Бурдин (1827 – 1888) — гимназический товарищ Островского, так же как и Горбунов, начал свой путь в Малом театре. Двадцатилетним юношей, в 1847 году, Бурдин переехал в Петербург. Здесь он был связан с демократической молодежью и даже привлекался к допросу по делу петрашевцев. В 1847 – 1883 годах — он актер Александринского театра. Выдвинулся исполнением роли Бородкина («Не в свои сани не садись», 1853). Образованный человек, не обладавший {99} большим артистическим даром, Бурдин был полезным членом труппы. Он многое делал для продвижения пьес Островского через цензуру.

Кроме них главные роли на Александринской сцене исполняли: Ю. Н. Линская (Кабанова), А. Е. Мартынов (Тихон), Ф. А. Снеткова (Катерина), П. С. Степанов (Борис), Е. М. Левкеева (Варвара), П. И. Зубров (Кулигин), П. К. Громова (Феклуша). Все они, кроме сравнительно недавно принятой в труппу (1857) молодой Ф. А. Снетковой (1838 – 1929), уже выступали в пьесах Островского, причем выступления эти имели далеко не случайный характер. Не говоря уже о Бурдине и Горбунове, пропагандистах творчества драматурга, Линская и Громова по траву считались актрисами «театра Островского». Линская с выдающимся успехом играла роли Хорьковой («Бедная невеста»), Афимьи («Не так живи, как хочется»), Аграфены Платоновны («В чужом пиру похмелье») и др. Громова завоевала признание зрителей исполнением роли Незабудкиной («Бедная невеста»), Ненилы Федоровны («В чужом пиру похмелье»), Бальзаминовой («Праздничный сон — до обеда»). Способности Зуброва развернулись лишь в пьесах Островского: до выступления в «Грозе» он сыграл в них пять ролей. Образы Груни («Не так живи, как хочется») и Капочки («Праздничный сон — до обеда») создала Левкеева. Возглавлял этот ансамбль Мартынов. Зато Самойлов, Каратыгин и другие представители «актерской аристократии» в «Грозе» не участвовали.

Наибольшее внимание критики привлекали образы Катерины и Тихона в исполнении Ф. А. Снетковой и А. Е. Мартынова.

Внешний облик Катерины — Снетковой был лишен специфических бытовых черт, которыми, казалось бы, должна обладать молодая провинциальная купчиха. Старорусский головной убор, нечто вроде кокошника, причудливо сочетался с кринолином. Всем своим обликом она больше походила на петербургскую барышню, чем на обитательницу города Калинова. Одна из причин такой трактовки заключалась в незнании Снетковой народной среды, о чем писала критика того времени.

Снеткова создала поэтический характер молодой женщины, не мирящейся ни с какими компромиссами. Хрупкая, нежная, незащищенная, она бросала гневный вызов косности и дикой морали. Актриса передавала наивную религиозность и экзальтацию своей героини. В ней было что-то угнетенно-порывистое и таинственное. А. И. Вольф писал, что она «вложила бездну чувства и огня в создание поэтического образа несчастной страдалицы, и игра ее произвела сильнейшее впечатление»[144].

По-другому играла роль Катерины московская исполнительница Л. П. Никулина-Косицкая. Вышедшая из крепостной среды, хорошо знавшая быт, нравы, песни Поволжья, она многое подсказала Островскому в процессе работы над драмой. В игре Косицкой проступал бытовой колорит, в ее Катерине было мало простодушия, неопытности. Катерина у Косицкой была старше, сильнее, мятежнее Катерины — Снетковой.

{100} Две актрисы — два образа Катерины. Одна — юная, поэтичная, какая-то «прозрачная», на первый взгляд слабая, но решительная и твердая, когда нужно защищать свое право на любовь и свободу; другая — земная, мужественная, сильная, с громким певучим голосом и ярко выраженным чувством протеста.

Островский высоко ценил игру Никулиной-Косицкой, творчески близкой ему актрисы, которую он, по собственному выражению, «поднял»; тепло относился драматург и к Снетковой, как и вообще ко многим актерам, лишенным бытовой складки. Об отношении Островского к Снетковой говорит следующий факт. Учитывая широкую популярность Снетковой, приобретенную ею в связи с постановкой «Грозы», дирекция назначила молодой актрисе первый бенефис. Он должен был состояться 11 апреля 1860 года. В Центральном государственном Историческом архиве СССР в Ленинграде в личном деле Ф. А. Снетковой хранится записка А. Н. Островского от 20 марта 1860 года. Вот ее текст: «Если госпоже Снетковой угодно будет взять для своего бенефиса мою драму “Гроза”, то следующую мне за это представление поспектакльную плату я получать не желаю»[145]. Островский не просто благодарил актрису — он хотел видеть в ней творческого единомышленника: выбор бенефисной пьесы принимал декларативный характер. Отказ автора от причитающегося ему вознаграждения значил более выгодные материальные условия для бенефицианта. Напомним, что бытовое положение самого Островского было в это время трудным. Для своего бенефиса Снеткова остановилась на «Грозе». Спектакль состоялся в апреле 1860 года.

Вспоминая впоследствии первые спектакли «Грозы» на Александринской сцене, Островский писал: «С Снетковой я поставил “Грозу” и “Грех да беда на кого не живет”, и обе прошли с огромным успехом»[146].

Об исполнении Мартыновым роли Тихона сохранилось много рецензий, отзывов, воспоминаний современников. Среди них есть и сравнительно подробные описания (М. И. Писарев, П. В. Быков, А. А. Стахович, П. М. Шпилевский), и краткие упоминания, большей частью касающиеся финала спектакля (А. Я. Панаева, А. Ф. Кони, А. Н. Баженов).

Юноша Модест Писарев, восторженный поклонник Островского, будущий знаменитый актер, выступил в московской газете «Оберточный листок» с большой статьей о первой постановке «Грозы». Под впечатлением успеха Мартынова в роли Тихона во время московских гастролей весной 1860 года Писарев сравнивал его игру с исполнением этой роли известным актером Малого театра С. Васильевым.

Как считал Писарев, Васильев видел в Тихоне жалкое создание, для которого «борьба с закоснелым в неподвижной старине семейным бытом уже более не существует». Мартынов — Тихон «еще борется с губительным семейным началом». Другими словами, для Васильева-Тихона борьба с Кабанихой уже закончена, он потерпел поражение. Мартынов — Тихон продолжает борьбу; артист «взглянул на Тихона, как на существо, только готовящееся сделаться итогом гнетущей его {101} борьбы, и потому борьба эта ярче выступает наружу, и порывы человеческого чувства громче и глубже раздаются из груди заживо умирающего человека»[147].

Все рецензенты и мемуаристы, писавшие о Мартынове — Тихоне, отмечали финальную сцену спектакля. Фраза Мартынова — Тихона, обращенная к Кабанихе — «Вы ее погубили! Вы! Вы!» — потрясала современников. «Какой взгляд делал он на Кабаниху. Сколько укора было в этом взгляде, какой вопль вырывался из груди Мартынова. Тут были и любовь, и раскаяние, и злоба», — писал И. И. Панаев[148]. Более чем полвека спустя А. Ф. Кони вспоминал о выступлении Мартынова в роли Тихона: «Я еще вижу его, как живого, над трупом несчастной жены, с непередаваемым выражением в лице и голосе, бросающим старой Кабановой упрек: “Это вы ее убили, маменька, вы!”»[149] Здесь Тихон — Мартынов превращался в обличителя. Еще совсем недавно жертва произвола и насилия, он становился судьей и произносил свой приговор «темному царству».

Страшной, окаменелой в своих чувствах самодуркой выступала Кабаниха в трактовке Ю. Н. Линской. «Властный, грозный тон тирана старообрядческого уклада все время царил на сцене, — вспоминал П. П. Гнедич. — С первых же ее слов чувствовалось: вот где таится гроза, вот откуда то мертвящее зловещее затишье, та засасывающая топь, которая доводит Тихона до запоя, Варвару до бегства из семьи, а Катю до самоубийства. Она мрачной тучей нависла над городком, который ее боялся, — и даже Дикой, сам Дикой, — тоже гроза окружающих, — побаивался ее»[150]. «Благодаря ее игре, — писал П. М. Медведев, — вся пьеса, характеры остальных действующих лиц, все было понятно, и Тихону не надо было говорить: “Маменька, вы ее погубили, вы, вы!”»[151] Образ Кабанихи, созданный Линской, не оставлял сомнения в том, что именно она была прямой виновницей гибели Катерины.

Критика отмечала актера П. И. Зуброва, выступившего в роли Кулигина. Удались И. Ф. Горбунову и Е. М. Левкеевой роли Кудряша и Варвары. «Сцена ночного свидания Кудряша — Горбунова с Варварой — Левкеевой, — писал А. Ф. Кони, — была проведена ими с такой жизненной правдой и эстетическим чутьем, что заставляла совершенно забывать, что находишься в театре, а не притаился сам теплой весенней ночью на нависшем над Волгою берегу в густой листве, в которой свистит и щелкает настоящий соловей»[152].

{102} На декоративном оформлении «Грозы» следует остановиться особо. В 1850‑е годы все еще применялась практика так называемого «дежурного» павильона, изображавшего комнату чиновника, купца и т. д. Хотя комплект Гропиуса уже заметно устаревал, им еще пользовались, и новых декораций для драматических спектаклей почти не делали. Обходились подбором дежурных интерьеров, пейзажей-задников. Не случайно в ходу была песенка:

Законом следует признать
И помнить авторов заставить,
Что легче пьесу написать,
Чем хорошо ее обставить.

Даже с большой «натяжкой» подходящие декорации подобрать было трудно.

Из пяти декораций «Грозы» в запасниках Александринского театра оказалось лишь две (второго и третьего акта): «комната в купеческом доме» и «улица с воротами купеческого дома». Действие подавляющего большинства пьес из купеческого быта, шедших до этого, проходило в четырех стенах дома. Герои же Островского встречаются, разговаривают в общественном саду, на фоне волжских пейзажей. Такие декорации следовало делать заново, хотя это было сопряжено с расходами, на которые редко шла дирекция, когда дело касалось спектаклей русской драматической труппы. Но тут был особый случай: «директор изволил согласиться на просьбу автора о том, чтоб пьеса была монтирована как следует».

«Гроза» пользовалась большим успехом. Ю. Н. Линская писала А. Н. Островскому после премьеры: «Я страшно рада за вас и за всех нас»[153]. Только в 1860 году «Гроза» была показана сорок раз.

«Гроза» знаменовала важную веху в истории Александринской сцены, утвердив связь театра с передовой мыслью своего времени. Спектакль отразил приговор над действительностью, который произнес Добролюбов в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве». Вспомним также, что в конце 1859 года Н. Г. Чернышевский в работе «Суеверие и правила логики» на эзоповом языке подцензурной печати говорил об «азиатстве» и «самодурстве», подразумевая самодержавие. Понятиям «самодурства», «темного царства» революционные демократы давали расширительное толкование, имея в виду весь государственный строй самодержавно-крепостнической России.

Известно, что Добролюбов видел «Грозу» в Александринском театре. Трактовка Мартыновым образа Тихона, Снетковой — Катерины, Линской — Кабанихи во многом совпадала с интерпретацией этих образов в статье «Луч света в темном царстве». Есть все основания считать, что спектакль Александринского театра подсказал Добролюбову ряд соображений, выводов, деталей в его анализе «Грозы».

В 1859 году в статье «Темное царство» Н. А. Добролюбов заметил: «Жаль, что “Своих людей” не дают на театре». К тому времени, когда были написаны эти слова, читающая Россия знала пьесу Островского {103} уже около десяти лет. После опубликования в «Москвитянине» (1850, № 6) она вызвала известную фразу Николая I: «Напрасно напечатано, играть же запретить». Только в декабре 1860 года пьесу разрешили к постановке, и то в «изувеченном», по выражению Островского, виде. Под давлением цензуры Островский в заключительной сцене ввел квартального, предупреждавшего Подхалюзина о грозящем ему следствии. С этой «прибавкой совершенно лишней» (Добролюбов) пьеса и исполнялась в Петербурге и в Москве.

В Александринское театре «Свои люди — сочтемся» были показаны 16 января 1861 года в бенефис Ю. Н. Линской[154].

«Я опять так счастлива, что приобретаю в свой бенефис такое сокровище, — писала Ю. Н. Линская А. Н. Островскому, — благодарить Вас, мой голубчик, за это у меня нет слов, чтобы выразить вам всю мою радость. И вместе с тем общая наша просьба, просить Вас приехать к нам в Питер, как можно скорее, мой бенефис 16‑го числа этого месяца. Павел Степанович Федоров затрудняется, как роли распределять. Липочка — роль назначили г‑же Левкеевой, а мы все полагали, что Вы назначите г‑же Прокофьевой, и это, мне казалось, было бы лучше, у ней больше натуры и простоты… Мне Вы, конечно, назначите роль свахи, и я ее учить буду»[155].

Линская хорошо понимала, что для исполнения пьес Островского требуется «натура и простота». Сама в высшей степени обладавшая этими качествами, она после смерти Мартынова творчески возглавила ту часть труппы Александринского театра, для которой правда и естественность стали непременным законом сценического поведения.

Многие актеры Александринского театра с нетерпением ждали каждую новую пьесу Островского. Некоторые лично обращались к Островскому, просили пьесы к бенефису, обижались на драматурга, когда узнавали, что он обещал ту или иную роль другому актеру. Участие в пьесе Островского считалось большой удачей, признанием актерского дарования: было известно, что роли в своих пьесах назначает сам автор. И если уж актриса с твердым положением Линская искала случая играть роль в пьесе Островского, то естественно, что к этому еще более настойчиво стремились актеры, не завоевавшие столь высокого места в театре.

«Я слышал, — писал П. И. Зубров 19 декабря 1860 года А. Н. Островскому, — что комедия Ваша “Свои люди — сочтемся” идет в бенефис Линской, и мне кажется, что обещанную Вами роль Рисположенского играю не я. Можете себе представить, почтеннейший Александр Николаевич, мое положение»[156].

Кроме Линской и Зуброва, которые обращались к Островскому и играли на премьере желаемые ими роли, в спектакле участвовали Бурдин {104} (Большов), Воронова (Аграфена Кондратьевна), Левкеева 1‑я (Липочка), Васильев 2‑й (Подхалюзин), Громова (Фоминична), Горбунов (Тишка), Волков (квартальный).

В подготовке спектакля принимал участие Островский. Он присутствовал на премьере.

«Александринский театр был постоянно полон сверху донизу, — писали “Отечественные записки”, — и это совершенно понятно: комедия… приобрела такую популярность, что театр был так же полон, если б она и не была дана в бенефис нашей талантливой артистки г‑жи Линской»[157]. Менее чем через три недели после премьеры, 5 февраля 1861 года, Бурдин сообщал Островскому: «Пьесу играли семь раз, всегда с успехом — театр полон»[158].

На первое место в спектакле выдвинулся образ Подхалюзина в талантливом исполнении Павла Васильева. «Наиболее нова на сцене личность Подхалюзина, которая и произвела на публику сильнейшее впечатление, — писали “Санкт-петербургские ведомости”. — Это олицетворение плутовства и низости в купеческом быту удалось г. Островскому блистательно. Подхалюзин, роль которого чрезвычайно благодарна для актера, верен себе от начала до конца и в действиях, и в речах… Общий характер ее (роли. — Ан. А.) г. Васильев понял совершенно верно и многие подробности оттенил весьма удачно, — например объяснение с Большовым (во втором действии), с Липочкой (в третьем). В этих двух сценах в игре его было много правды»[159]. Наглость и угодничество Подхалюзина артист заострил, намеренно «укрупнил» характер, нарисовал стяжателя с размахом, а не жулика мелкого пошиба с комическим оттенком. Васильев не оставлял зрителю сомнений в том, что Подхалюзин выпутается из надвигающихся на него неприятностей, которыми Островский в угоду цензуре вынужден был окончить пьесу. То, что в центре спектакля Александринского театра оказался Подхалюзин, а не Большов, — свидетельство верного понимания театром общественных проблем времени. Время заставило переставить акценты. Если в период написания комедии главный интерес был сосредоточен на образе Большова, на истории его злонамеренного банкротства (газеты конца 1840‑х годов пестрели объявлениями о несостоятельных должниках), то в начале 1860‑х годов внимание привлекал «умный мошенник» Подхалюзин — тип все более и более распространявшийся в русском обществе. Так, в 1861 году на сцене Александринского театра появился образ Подхалюзина, который в исполнении Васильева предстал человеком нарождающейся капиталистической формации.

Вслед за комедией «Свои люди — сочтемся» театр осуществил в 1863 году постановку «Доходного места», пьесы, которая около шести лет находилась под цензурным запретом. Сразу же после появления «Доходного места» в печати (1857) пьесу высоко оценили Н. Г. Чернышевский {105} и Н. А. Добролюбов. Добролюбов уделил анализу комедии значительное место в статье «Темное царство». Передовая критика увидела в произведении Островского правдивую картину русской действительности. Островский рисовал не частный случай, он показывал беззастенчивое взяточничество и угодничество, всеобщее воровство, апофеоз юсовщины. Драматург замахнулся на всю чиновничье-бюрократическую систему управления.

Высоко оцененное революционно-демократической критикой, «Доходное место» было принято в штыки реакционной и либеральной прессой. «Распадается сама по себе дилемма “Доходного места”: в ней нет противоположения между честным человеком и взяточником, ибо нет и самого честного человека, — писали “Санкт-петербургские ведомости”… — Результат нашего чтения: богатый сюжет, с которым автор не совладал; ложная идея, на основании которой построил он свою пьесу, неестественность в ходе действия; бессилие в создании главных действующих лиц»[160]. Оставляя в стороне утверждение о художественной слабости пьесы («неестественность», «бессилие»), обратим внимание на выдвинутую здесь мысль о якобы ложной идее произведения из-за отсутствия в «Доходном месте» образа «честного человека».

Герой Островского Жадов задуман не как идеальный чиновник, этакая «механическая куколка» (Добролюбов), обличающая злоупотребления и выставляющая напоказ свою беспорочность. Островский доказал, что существующий строй заставляет даже чиновника, стремящегося к честному труду, пойти в конце концов на поклон к взяточникам.

Жадов — «обыкновенный слабый» человек, не выдержавший борьбы с Вышневскими, Юсовыми. Чернышевский считал, что пятый акт «прибавлен автором, чтобы спасти Жадова от нравственного падения». И комедия выиграла бы, писал Чернышевский, если бы пьеса кончалась четвертым действием, то есть сценой измены Жадова своим идеалам.

Консервативная критика противопоставляла «Доходному месту» другие пьесы из чиновничьего быта, и в первую очередь поставленные на Александринской сцене в 1856 и 1857 годах «Чиновник» В. А. Соллогуба и «Свет не без добрых людей» Н. М. Львова. Это были литературные поделки псевдообличительного характера. В них прославлялся преданный службе благородный чиновник, произносивший «растянутые приторные фразы о добродетели» (Добролюбов). Социальная критика «Доходного места» была подменена здесь утопической морализацией.

Комедия «Чиновник», вызвавшая резкие отзывы передовой печати, имела полускандальный успех и после тринадцати представлений сошла с репертуара. На долю же комедии Львова «Свет не без добрых людей» выпал подлинный, громкий успех. В отличие от героя соллогубовской пьесы, богатого, честного чиновника Надимова, здесь действовал бедняк Волков — также честный канцелярский служака. Блестящий актерский ансамбль, занятый в спектакле, лишь отчасти компенсировал безнадежную художественную слабость драмы. В спектакле {106} играли Мартынов, Линская, П. Каратыгин, Самойлов, А. Максимов, Зубров. Успеху спектакля помогал старый, давно уже испытанный русским театром «портретный метод». Каратыгин и Зубров копировали двух известных министерских чиновников, Самойлов в роли начальника-взяточника Лисицкого загримировался под директора департамента одного из министерств. Именно эта «колкость» (которая, кстати говоря, не только помогла обеспечить триумф пьесе, но и выполняла другую задачу — низводила критику системы до критики отдельных конкретных лиц) послужила причиной снятия спектакля с репертуара: «В высших административных сферах нашли, что не годится выставлять на позор важных должностных лиц»[161].

Итак, после трех месяцев усиленной эксплуатации этого спектакля со стороны дирекции, он в январе 1858 года был снят с афиши. Правительство явно поспешило с запретом, спектакль мог сослужить ему еще хорошую службу. Революционные демократы не видели особой разницы между пьесами Соллогуба и Львова. Против либеральной фразеологии и псевдообличительной направленности пьес Соллогуба и Львова выступали Чернышевский, Добролюбов, Салтыков-Щедрин.

«Доходное место» цензура рассматривала в сентябре 1857 года, то есть еще до премьеры пьесы «Свет не без добрых людей». После ряда сокращений комедия Островского была разрешена к постановке. В Петербурге и Москве начали готовиться к спектаклю. Островский просил Федорова «назначить роли, как предполагал, когда писал эту пьесу, а именно Вышневского — Самойлову, Вышневской — Федоровой, Жадова — Алексею Михайлычу Максимову, Юсова — Мартынову, Белогубова — Зуброву, Кукушкиной — Ливской»[162]. Но в это время Мартынов заболел. Писемский посоветовал Островскому, чтобы он сперва отдал пьесу в Малый театр, а не в Александринский, «где наверняка ее ухлопают без Мартынова»[163].

Спектакль в Малом театре назначили на 20 декабря 1857 года. Исполнители разучили роли, за подписями инспектора репертуара и режиссера была составлена монтировка премьеры. Но спектаклю не суждено было появиться. В день премьеры «Доходное место» запретили по распоряжению министра. Естественно, что и в Александринском театре спектакль показан не был. Что же произошло за три месяца? Почему пьесу, разрешенную в сентябре, запретили в декабре? Конечно, это можно объяснить очередной оплошностью цензуры, не увидевшей опасности «Доходного места». По всей вероятности, так оно и было. Но важен и непосредственный толчок к запрету. С сентября до декабря 1857 года в Александринском театре шла пьеса «Свет не без добрых людей». Спектакль часто ставился, правительство возлагало на него большие надежды, он призван был высмеять плохих чиновников, прославить хороших. И в это время должен был появиться другой спектакль, «Доходнее место», утверждавший, что дело совсем не в плохих и хороших чиновниках, а в гнилой системе, в общем укладе {107} жизни с укоренившимися в обществе «ложными понятиями». Это-то, по-видимому, и был дополнительный повод для запрещения «Доходного места». Так «огромная вещь по глубине, силе, верности современного значения» (Л. Н. Толстой) не попала тогда на сцену.

М. Н. Островский писал из Петербурга в январе 1858 года А. Н. Островскому: «Я просил кое-кого из знакомых с Тимашевым похлопотать об этом деле, но в настоящее время едва ли можно надеяться на успех: надо подождать немного, потому что теперь вследствие разных толков и слухов цензурный комитет получил предписание от Норова быть строже, чем когда-либо… А со временем, быть может, все успокоится и пойдет по-прежнему»[164].

Но все ходатайства, уговоры, просьбы остались, по словам Писемского, «голосом вопиющего в пустыне». «Надо подождать», — сказал и Некрасов. Мог ли он думать, что ждать придется около шести лет! И за эти соды многие александринцы тщетно пытались освободить «Доходное место» от цензурных цепей. Это старались сделать Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов, Е. М. Левкеева. Но разрешение на постановку удалось вырвать лишь в начале 1860‑х годов, в период известных либеральных реформ. Многие драматические произведения, запрещенные ранее, получили в это время право на жизнь. Мечта о постановке «Доходного места», никогда не покидавшая актеров, стала реальностью. Об этом шли разговоры в театре, это чувствовали все. Линская, уже давно ждавшая роль Кукушкиной, летом 1863 года писала Островскому: «Добрейший голубчик Александр Николаевич, обращаюсь к Вам заранее с просьбой о Вашей пьесе, о “Доходном месте”. Я сплю и вижу, чтобы мне быть такой счастливой, если бы Вы мне позволили взять ее в мой бенефис. Если она не пропущена еще комитетом или цензурой, то как хлопотать, научите, голубчик мой, что делать. Мне бы очень хотелось угостить публику этим прекрасным произведением Александра Николаевича Островского! Как я почти всегда была уже счастлива прежде, надеюсь, что Вы, добрый Александр Николаевич, не откажете мне в моей просьбе; я уверена, что если Вы только захотите, для Вас должны пропустить ее. Вас все так уважают и любят и, конечно, должны дорожить произведениями Островского, и потому смело надеюсь, что она будет пропущена, после чего Вы, мой голубчик, позволите Линской надеяться быть такой счастливой и получить в свой бенефис ее, чтобы я могла вполне назвать праздником мой бенефис, чем меня выше всего обяжете»[165].

«Вы спрашиваете меня, как хлопотать о “Доходном месте”, — отвечал Островский, — не знаю, что Вам посоветовать; я сам хлопотал много, но без успеха… Что же касается того, чтобы эта пьеса шла {108} в Ваш бенефис, то можете быть уверены, что это было и моим желанием»[166].

Как только «Доходное место» было одобрено Театрально-литературным комитетом, к Островскому обратилась Е. М. Левкеева с такой же просьбой. Между Линской и Левкеевой возник даже спор за право постановки пьесы в свой бенефис. Линская первая обратилась к Островскому и получила его согласие; Левкеевой драматург комедию не обещал. Но Левкеева хлопотала о разрешении «Доходного места» еще в 1862 году и потому сейчас считала себя вправе претендовать на пьесу. В конце концов дирекция предоставила комедию для бенефиса Левкеевой, который состоялся раньше, чем бенефис Линской[167]. Для нас этот спор интересен тети, что лишний раз показывает настойчивое стремление александринских актеров к пьесам Островского.

Премьера «Доходного места» состоялась 27 сентября 1863 года. Главные роли исполняли: Григорьев 1‑й (Вышневский), Левкеева (Вышневская), Васильев 2‑й (Юсов), Нильский (Жадов), Линская (Кукушкина), Бурдин (Белогубов), Горбунов (Досужев). Крупнейшей актерской удачей было выступление Линской в роли Кукушкиной. Роль была написана Островским специально для актрисы.

Меньше всего походила Линская — Кукушкина на привычный, уже примелькавшийся к тому времени образ «комической старухи». Актриса Александринского театра Е. И. Гусева, актриса Малого театра А. Т. Сабурова и другие талантливые мастера сцены сочно воплощали во многих комедиях и водевилях образы старых, чаще всего причудливых и взбалмошных женщин. Но, выступая даже в произведениях Грибоедова и Гоголя, они все-таки оставались в рамках амплуа «комической старухи». Линская решительно порвала с этой традицией. В ее исполнении каждая роль превращалась в живое лицо, со своим характером и привычками. Так было и с ролью Кукушкиной, одним из самых больших ее достижений.

Для того, чтобы яснее понять характер, созданный Линской, обратимся к более позднему, уже советскому времени, когда роль Кукушкиной играли Е. П. Корчагина-Александровская и В. Н. Пашенная. Именно в их трактовке выкристаллизовались две основные манеры исполнения этой роли; одна из них вела свое начало от Линской.

Не ставя задачей, воссоздать эти два сценических образа, наметим лишь главное их различие. У Корчагиной — молодящаяся, с запоздалым кокетством вдовая чиновница была олицетворением пошлости, мещанства, наглого приспособленчества. В этом насквозь сатирическом образе преобладали комедийные краски. В игре Пашенной было значительно меньше комедийности, больше жесткости и резкости, актриса отчетливо обнаруживала варварскую сущность Кукушкиной. Прямой, хотя и далекой предшественницей Пашенной в этой роли являлась Линская. В роли Кукушкиной она создала вариант Кабанихи, ее Кукушкина — {109} человек жестокий, алчный, хищный. За мещанским самодовольством и непреклонной убежденностью в своей нравственной правоте пряталась страшная фигура «темного царства».

Роль Юсова не принадлежала к числу удач П. В. Васильева. Это особенно бросалось в глаза при сравнении его игры с игрой московского исполнителя П. М. Садовского. Трепетно-почтительный и подобострастный с Вышневским, благосклонный и важный с Кукушкиной, добродушно-умиленный со своим выучеником Белогубовым, Садовский вносил в роль Юсова множество оттенков. В исполнении же Васильева критика замечала «много однообразия».

Симпатии зрителей вызвал Нильский — Жадов, хотя актер злоупотреблял «утрированным пафосом» в монологах и вел роль в свойственной ему несколько холодноватой манере. «Подачей» монологов Нильский стремился усилить впечатление, которое должен был произвести Жадов как носитель демократических идеалов.

Премьера «Доходного места» совпала с оживленной полемикой в связи с выходом романов Тургенева «Отцы и дети» (1862) и Чернышевского «Что делать?» (1863). Полемика о «нигилистах» в начале 1860‑х годов перекинулась со страниц газет и журналов на театральные подмостки. Комедией Ф. Н. Устрялова «Слово и дело», поставленной в 1862 году, Александринский театр включился в поход против новых людей в жизни и литературе. В образе нигилиста Вертяева автор высмеял новое поколение, связанное с демократическими идеалами. Не случайно Салтыков-Щедрин с убийственной иронией критиковал комедию Устрялова. Исполнитель главной роли В. В. Самойлов, верный своему излюбленному методу «портретного сходства», придал Вертяеву внешние черты А. И. Герцена. Так обнаруживалась реакционная сущность пьесы[168].

«Антинигилистические» пьесы усиленно насаждались театральным начальством. В Александринском театре были поставлены пьесы В. А. Дьяченко — «Нынешняя любовь» и «Светские ширмы», в которых автор пытался разоблачить, высмеять представителя молодого поколения — разночинца. Антинигилистические мотивы содержались и в комедии Н. И. Чернявского «Гражданский брак» (1866). Пьесу за антинигилистическое содержание похвалил Н. С. Лесков, в то же время она вызвала резкий отзыв Салтыкова-Щедрина.

К пьесам, направленным против демократической молодежи, имевшим целью развенчать передовых людей 1860‑х годов, дирекция проявляла необычайный интерес. На подобную литературу появился большой спрос. Это сразу же почувствовали доморощенные сочинители. В 1863 – 1864 годах в Театрально-литературный комитет поступили комедии «Прогрессист-самозванец» Маркова, «Жених-нигилист, или Миллион двести тысяч наследства» Соколовой, «Передовые женщины» Крельницкой и много подобной антинигилистической макулатуры.

Пьесы, созданные случайными людьми, были настолько слабы, а порой просто малограмотны, что при всем желании дирекции далеко {110} не все могли быть поставлены. Но факт появления этого «косяка» весьма характерен. Большой интерес представляет неопубликованная комедия Ф. М. Толстого «Нигилисты в домашнем быту», в которой воспроизводились отдельные эпизоды «Что делать?» Чернышевского с целью скомпрометировать роман. В постановлении Театрально-литературного комитета от 31 августа 1869 года отмечалось: «Пьеса эта переделана из романа Чернышевского “Что делать?”, в котором автор старался развить социалистические, мечтательные теории. Переделыватель, по-видимому, намереваясь выставить в драматической форме и сколь возможно рельефнее несостоятельность этих теорий, не достиг, однако, предположенной цели»[169]. Пьеса не была пропущена комитетом потому, что автор не сумел создать «антинигилистическую» комедию[170].

В свете псевдообличительных и «антинигилистических» пьес этого времени еще яснее становится значение постановки «Доходного места». Новые принципы трудовой морали, вера в человека, высокое отношение к женщине — все то, что исповедует Жадов, заставляло воспринимать героя Островского как нового человека. Пусть сам он оказался недостаточно сильным для борьбы; все же он знает, что «борьба трудна и часто пагубна, но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства; без них ложь, зло, насилие выросли бы до того, что закрыли бы от людей свет солнечный». Эти слова, эффектно произносимые Жадовым — Нильским, не могли в конце 1863 года не вызвать определенных ассоциаций. Да, «борьба трудна и часто пагубна…» В 1863 году было задушено польское восстание, расстреляны участники «казанского заговора», Чернышевский, Писарев, Шелгунов томились в Петропавловской крепости. В словах Жадова — Нильского слышалось сочувствие к разночинцам, к «новым людям», посвятившим себя борьбе за переустройство жизни. Спектакль пользовался выдающимся успехом: только за три последних месяца 1863 года он был показан восемнадцать раз. «Сборы подгуляли, исключая “Доходного места”», — сообщал Ф. А. Бурдин А. Н. Островскому[171].

Кто же виноват в злоупотреблениях, взяточничестве, хищничестве — плохие чиновники или существующий строй? Где таится корень зла — в природе человеческой или в государственной системе? Какова, наконец, проблема, которая стоит за этими типическими явлениями царской бюрократической машины — моральная она или социальная? Виноват существующий строй, государственная система, ответы на все поставленные вопросы лежат в социальной плоскости. К таким мыслям подводили зрителя Островский «Доходным местом», Сухово-Кобылин своей трилогией.

В «Пучине» Островский показал, как растлевает повальное стяжательство честного, но слабовольного человека, как засасывает пучина мещанского «счастья», корысти и обмана, уклад жизни «темного царства».

{111} «Пучина» была поставлена на Александринской сцене 6 мая 1866 года; незадолго перед тем прошла премьера пьесы в Малом театре. Премьеру в Петербурге ждали с нетерпением, «общественное внимание витало вокруг Александринского театра»[172].

В Малом театре в «Пучине» участвовали П. М. Садовский (Боровцов), В. И. Живокини (Переярков), Е. Н. Васильева (Анна Устиновна). В роли Лизы выступала молодая Г. Н. Федотова. В целом по актерскому исполнению спектакль стоял несомненно выше, чем спектакль Александринского театра, где в роли Анны Устиновны «ныла» Громова, а Лизу играла «слезоточивая» Струйская.

Но успех и правильное истолкование «Пучины» во многом зависят от трактовки сложной роли Кисельникова. В истолковании артиста Малого театра Шумского Кисельников — жертва собственной непроходимой глупости. Артист подчеркивал неудачливость, неприспособленность, физическую неполноценность своего героя. В итоге напрашивался вывод, что причина несчастья Кисельникова кроется в его характере, в его собственной ущербности, а не в «темном царстве», погубившем его.

В Александринском театре роль Кисельникова играл П. И. Малышев, о котором позже Островский отзовется так: «Я люблю и довольно высоко ставлю этого артиста»[173]. Кисельников — Малышев представал перед зрителями доверчивым, честным «маленьким человеком», раздавленным окружающей его гнусной действительностью. Особенно удачно проводил Малышев финал спектакля. «Кисельников теперь не развалина, а один осколок страдания, — писали “Отечественные записки”. — Он сед, дряхл, у него угасший взор и нервическое подергивание в лице и во всем теле. Почти всю немую сцену чаепития с тестем, сборы и выход с тестем на толкучку Малышев исполнил прекрасно. Именно за человека страшно было, глядя на его лицо и слушая произнесенное им себе суеверное напутствие»[174].

«Пучина» в Александринском театре — спектакль обличительного пафоса — напугал театральную администрацию. «“Пучина” возбудила в начальстве громадное неудовольствие, — писал Бурдин Островскому, — и ее боятся давать»[175].

Рядом с самодурством купеческого и чиновничьего мира Островский нашел новую разновидность самодурства — в дворянской среде. В комедии «Воспитанница», поставленной в Александринском театре вслед за «Доходным местом», драматург показал страшную сущность помещицы Уланбековой, владелицы двух тысяч душ. В 1859 году постановку пьесы запретило III Отделение, нашедшее, что «не время теперь говорить о крепостном праве и его злоупотреблениях».

После падения крепостного права «Воспитанница», казалось, не представляла уже такой опасности. И сразу же вслед за «Положением {112} 19 февраля», буквально через неделю, 26 февраля 1861 года, пьеса была показана в Петербурге силами любителей в зале Купеческого собрания на Литейном. Для постановки пьес силами непрофессионалов не требовалось визы драматической цензуры, разрешение давал обер-полицмейстер. В январе 1862 года Общество любителей сценического искусства сыграло пьесу в театре «Пассаж». Смысл этих спектаклей более чем ясен: они должны были продемонстрировать, как плохо жилось крестьянам до «великой реформы» и какая свободная, благодетельная жизнь наступила сейчас. Но такому искривлению смысла пьеса Островского сопротивлялась. Нужного результата достигнуто не было. И когда в декабре 1861 года Ф. А. Бурдин по просьбе Островского добился аудиенции у управляющего III Отделением А. Л. Потапова с целью отстоять «Воспитанницу» для казенной сцены, у него произошел с шефам жандармов следующий разговор:

 

Потапов. С глубоким сожалением я должен вам сказать, что никак не могу дозволить этой пьесы! Это вне всякой возможности…

Бурдин. Очень жаль, Ваше превосходительство, по крайней мере позвольте узнать причину?

Потапов. А вот прочтите резолюцию: Уланбекова берет крепостных девушек на воспитание… Согласитесь, время ли теперь говорить о крепостном праве и злоупотреблениях?

Бурдин. Да ведь… тут не говорится о крепостных девушках. Это бедные сироты… мещанки… состояние свободное.

Потапов. Все равно! Но дворяне представлены в таком дурном виде. Они в настоящее время и без того заколочены. За что же их добивать окончательно, выводя подобным образом на сцену…[176]

 

«Извини, душа моя, что мои труды не увенчались успехом, — писал Островскому Бурдин после передачи своего разговора с Потаповым, — желание было, старание тоже, а что же делать, если силенки не хватило?»[177]

На казенную сцену «Воспитанница» была допущена в 1863 году. В Александринском театре выделялись Линская (Василиса Перегриновна), Е. В. Владимирова (Надя), П. В. Васильев (Потапыч), И. Ф. Горбунов (Гриша).

Вот как описывает П. П. Гнедич внешний облик и игру Линской в роли Василисы Перегриновны: «Пожилая девица, с коварной улыбкой, а чаще с “уксусным” выражением лица, жидкими волосенками, гладко прилизанными, с широким боковым пробором, с большой гребенкой, высоко торчащей над несчастной кучкой волос на затылке, в желтой шали, заколотой огромной булавкой у шеи, — она кошкой неслышно прокрадывалась по комнатам и по саду, шныряла между кустов, зорко высматривая добычу. Это была сама натура, живая, неприкрашенная, не утрированная, — яркая своим реализмом без тени шаржа»[178].

Молодая актриса Е. В. Владимирова, ученица И. И. Сосницкого, с успехом играла роль Нади. «Прекрасное дарование» Владимировой {113} высоко ценил Аполлон Григорьев, считавший, что актрисе удалось создать глубоко лирический образ, полный обаяния женственности.

В 1870‑е годы «Воспитанница» стала одной из наиболее играемых на Александринской сцене пьес Островского. Это было связано с выступлениями М. Г. Савиной, которая заменила в роли Нади ушедшую со сцены Владимирову. Надя — дебютная роль Савиной на сцене Александринского театра, актриса выступила в ней впервые в 1874 году, со временем углубляя и обогащая эту роль. В трактовке Савиной Надя — чистая, цельная девушка, натура энергичная и смелая. Актриса хорошо передавала эволюцию характера Нади, нарастающий протест против темных сил угнетения. Савина, как и Владимирова, сближала образ Нади с образом Катерины из «Грозы», но делала это с несомненно большим талантом, поднимая пьесу над «бытом», раздвигая ее рамки, превращая «Воспитанницу» в актуальное, современное произведение.

Вслед за премьерой «Воспитанницы» в Александринском театре появилась пьеса В. А. Дьяченко «Гувернер» (1864), в которой подражание Островскому сочеталось с открытой полемикой[179]. В пьесе фигурировала ханжа-барыня и ее сынок, в финале автор читал им обоим строгую мораль. За бедную девушку-воспитанницу заступался француз-гувернер. Пьеса была проникнута либеральным, псевдообличительным духом.

«Гувернер» пользовался успехом. Но не потому, что пьеса противостояла «Воспитаннице». Интриги провинциальной аристократки, судьба бедной воспитанницы, а также моральные сентенции автора мало занимали зрителя. Его внимание было сосредоточено на образе француза-гувернера Дорси, который вел интригу, пел французские песенки, говорил на исковерканном русском языке, перемешивая его с французскими фразами. Французская речь гувернера в сочетании с именами окружающих его людей — Перепетуя Егоровна (вариант Перегриновны из «Воспитанницы», эту роль играла Ю. Н. Линская), Прошка, Домна — создавали комический эффект.

На «Гувернера» ходили из-за виртуозного исполнения В. В. Самойловым роли Жоржа Дорси. Фигура, походка, манеры, выговор — все было продумано и отделано актером до мельчайших тонкостей. Здесь отчетливо проявлялось то безукоризненное владение внешней формой, которое было сильнейшей стороной творчества артиста. Эту роль Самойлов играл до конца своей артистической карьеры. Впоследствии она стала одной из излюбленных гастрольных ролей многих крупных актеров[180].

Сразу же после премьеры «На всякого мудреца довольно простоты» в Александринском театре (1868) газета заметила: «Петербуржцы, просмотрев эту едкую и меткую сатиру, могут, конечно, утешать себя {114} тем, что действие происходит в Москве»[181]. Не нужно было особой проницательности, чтобы понять, что серьезный, по выражению Островского, сюжет комедии выходит далеко за рамки одного скандального происшествия, случившегося в высших московских кругах.

Тупой ретроград-крепостник Крутицкий, либерал-пустозвон Городулин, вдохновенный карьерист Глумов, невежественная ханжа Турусина — все это типические фигуры эпохи «великих реформ». Успеху спектакля способствовало блестящее исполнение почти всех главных ролей, критика отмечала наличие подлинного актерского ансамбля. Не знавшая неудач в репертуаре Островского, Линская играла роль Глумовой. Интересно дебютировал Н. В. Самойлов в роли Глумова. Во время работы над этой ролью молодой актер пользовался советами и указаниями своего знаменитого отца. Но самый большой успех, определивший успех спектакля, выпал на долю В. В. Самойлова и П. В. Васильева, игравших Городулина и Крутицкого. Самойлов «живо изобразил ту породу администраторов, для которых всякое дело трын-трава, которые, сидя на тепленьком местечке, умеют наслаждаться всеми благами жизни, которые решают все важные дела полушутя, полусмеясь, которые либеральничают, когда либеральничать мода… Простота, развязность, естественность, жизненность, приданная г. Самойловым изображаемому типу, сделали то, что по нескольким словам г. Городулина мы узнали не только его настоящее, но и его прошедшее и будущее»[182].

П. В. Васильев создал сатирический тип важного чиновника, закостенелого в мыслях, чувствах, движениях, всеми силами презирающего и ненавидящего новые порядки.

Городулин и Крутицкий — образы, имевшие актуальное звучание. После выстрела Д. В. Каракозова в Александра II и разгрома ишутинского кружка в стране наступил правительственный террор. Но был еще другой путь борьбы с революционным настроением. Он состоял не в репрессиях, а в дальнейших реформах. Нужны или не нужны реформы — вот что занимало многих социологов, публицистов, сочинителей. Трактат отставного генерала Крутицкого и спич Городулина о прогрессе и добре отчетливо перекликались с многочисленными прожектами и речами тех, кто всеми доступными им средствами пытался остановить нараставшее революционное движение. Актуальность темы, публицистичность, сатирическая заостренность образов сделали постановку «На всякого мудреца довольно простоты» заметным явлением в истории Александринской сцены.

В период первой революционной ситуации 1859 – 1861 годов и последующие затем 1860‑е годы окончательно укрепилась связь Островского с Александринским театром. Постановки пьес Островского, в которых с демократических позиций трактовались важнейшие вопросы общественной жизни страны, были для театра не только великой школой мастерства, но и приближали его искусство к запросам современности. Значение драматургии Островского для русской сцены хорошо понимали многие передовые люди, особенно кружок «Современника».

{115} «Мы еще мало ценим г. Островского, — писал И. И. Панаев. — Заслуги его для нашего театра неисчислимы. Русский театр в настоящую минуту живет, за исключением бессмертных “Горя от ума”, “Ревизора” и некоторых гоголевских пьес, только одними произведениями г. Островского. Если бы не г. Островский (надо быть откровенным), в русский театр почти незачем было бы загл