Героико-романтический репертуар. Слабость романтической линии в Александринском театре. Александринский театр и Малый театр. Ю. М. Юрьев

Давыдов иронизировал над романтическим репертуаром: «Мы с Марусей проживем без трескотни». Марусей он называл Савину, трескотней — аффектированную, надутую манеру исполнения преимущественно зарубежных пьес. Но тот же Давыдов отдавал дань романтическому репертуару в гениальном истолковании Ермоловой, преклонялся перед великими трагиками Сальвини и Муне-Сюлли.

В 1890‑е годы, когда на русской сцене возродилась волна романтической поэзии, как реакция на натурализм, безгеройность, житейскую прозу, Александринский театр не мог пройти мимо этого явления.

Судьба пьес Шиллера, Гете, Гюго, Лопе де Вега на сцене Александринского театра сложилась совсем не так, как в Малом театре. Героическая тема всегда жила в Малом театре, театре подлинной романтической, мочаловской традиции. В трактовке актеров Малого театра эта тема перерастала в идею борьбы против деспотизма и тирании, в прославление свободы, защиту интересов народа. А. А. Яблочкина говорила от лица молодежи конца XIX века: благодаря игре Ермоловой, Ленского, Южина, Горева в героическом репертуаре, «мы уносились {228} от земли, наши сердца пламенели жаждой подвига, стремлением к свободе и братству, мы уходили из театра потрясенными и просветленными»[361]. Это потрясение зрители испытывали на спектаклях «Овечий источник», «Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Эрнани», «Звезда Севильи» и многих других. Искусство Малого театра становится художественным символом революционного подвига и освободительного движения.

В Александринском театре было совсем иначе. Героическая стихия не находила здесь интереса ни среди актеров, ни среди зрителей. Даже Ермолова в роли Лауренсии из «Овечьего источника», роли, в которой она снискала восторженный прием зрителей Малого театра, не была принята петербургской публикой. Выступления М. Т. Иванова-Козельского, А. П. Ленского, Ф. П. Горева в классическом, романтическом репертуаре перед петербургскими зрителями не встречали понимающего отклика ни среди публики, ни среди актеров. «Горев перешел из Москвы к нам, и признаться, напрасно он это сделал. Певучая речь, неестественность тона», — писал в 1897 году Варламов[362]. М. В. Дальский и П. В. Самойлов в театре не удержались. Корифеи Александринской сцены чувствовали себя в романтическом репертуаре неуютно. Пережив, по ее собственному определению, провал в роли Эмилии Галотти, Савина избегала таких ролей. «Она была слабее ординарнейшей актрисы всякий раз, как бралась за роль, в которой была хоть капля романтики. Припоминаю, например, Марию Шотландскую Бьернстьерне или даже “Измену” Южина. Савина была не только слаба, а и беспомощна»[363]. Это написал А. Р. Кугель, преданный апологет Савиной, редко находивший изъяны в ее игре. Примерно так же можно было бы оценить выступления в романтических, героических пьесах Давыдова и Варламова. Они нашли себя прежде всего в русском бытовом реалистическом и комедийном репертуаре.

В 1906 году Александринский театр поставил драму Сумбатова-Южина «Измена», овеянную пафосом героической борьбы за свободу, с романтическим образом легендарной царицы Зейнаб в центре. В Малом театре роль Зейнаб стала выдающейся победой Ермоловой. В Александринском театре, несмотря на участие М. Г. Савиной, В. Н. Давыдова, К. А. Варламова, В. П. Далматова, Н. Н. Ходотова, Ю. М. Юрьева (редко, чтобы спектакль шел в таком составе; П. П. Гнедич сделал все, что мог, для успеха пьесы своего друга Сумбатова), «Измена» провалилась. «Что греха таить — у нас не умеют играть таких вещей, — писал Гнедич 5 октября 1906 года Сумбатову. — Старики поперхнулись Островским, у Савиной до сих пор сидит в горле Крылов, и она пока не может им отплюнуться, а молодежь уверяет, что она способна только на Ибсена»[364].

В Малом театре героическую традицию поддерживали великие актеры, в Петербурге, если она и существовала, то где-то очень далеко, подспудно, и была в руках артистов второго ряда.

{229} Лишенные общественного содержания, подлинно трагедийного темперамента, героический репертуар, романтическое бунтарство представали в Александринском театре преимущественно в своем театрально-костюмном варианте. Незаинтересованность корифеев в подобном репертуаре определяла незначительность его удельного веса на афише театра. К тому же и настоящая трагедия отсутствовала. В 1860 – 1870‑е годы пьесы Шиллера, Лессинга, Гюго в Александринском театре по существу не шли. С 1855 по 1881 год, то есть за двадцать шесть лет, здесь было дано в общей сложности тринадцать представлений шести пьес этих авторов. Неудача постигала каждый спектакль. За это же время водевиль «Беззаботная» был показан 113 раз, а «Ворона в павлиньих перьях» — 99. В 1880‑е годы в Александринском театре было вновь поставлено или возобновлено 177 спектаклей, в среднем по 17 – 18 в год. Из них только 2 могут быть отнесены к той репертуарной линии, о которой идет речь: «Уриель Акоста» К. Гуцкова и «Эгмонт» Гете. В рецензии на «Уриеля Акосту» Д. В. Аверкиев писал: «Для александринских актеров было трудно выйти из обычной колеи своего репертуара; с их стороны было даже некоторым подвигом просто выучить пьесу в стихах… Актеры и сами, по-видимому, чувствовали всю непосильность принятой ими работы»[365].

Наиболее колоритной фигурой трагедийно-романтического репертуара был М. В. Дальский. Но он даже не пытался объединить вокруг себя актеров определенной школы. Между тем в театре была группа артистов, которая в ранние годы своего пути тяготела к этому направлению. Одним из первых здесь должно быть названо имя Р. Б. Аполлонского.

Роман Борисович Аполлонский (1862 – 1928), сын петербургской танцовщицы Е. С. Аполлонской и известного итальянского певца Тамберлика, гастролировавшего в России, в детстве был определен в балетный класс театрального училища, которое окончил в 1881 году. Тогда же был принят в труппу Александринского театра. После ухода из театра М. М. Петипа, занимавшего амплуа героя, первого любовника и фата, к Аполлонскому перешли его роли. Благородная внешность, красивый голос, изысканные манеры, серьезное отношение к актерскому труду — все это очень скоро обеспечило молодому актеру прочный успех. Он играл Гамлета, Чацкого, Фердинанда, Эрнани, Дон Жуана. Казалось, он мог стать вровень с такими корифеями романтического театра, как Сумбатов-Южин и Ленский. Но этого не произошло. Главная причина заключалась в общественном индифферентизме таланта Аполлонского. По тонкому определению Я. О. Малютина, Аполлонский «оставался актером органически чуждым какой бы то ни было общественной социальной проблематике. Большой мир был закрыт для него шорами аристократизма, надменного пренебрежения простыми людьми, и поэтому смысл созданных им образов всегда замыкался в крайне ограниченном кругу жизненных представлений и проблем»[366].

{230} Эффектные герои Аполлонского были лишены подлинно современного содержания. И сколько бы актер ни затрачивал энергии, силы, темперамента, от его героев веяло театральным холодком. Пока он был молод, это не особенно бросилось в глаза. С годами, когда нужно было думать о том, чтобы скрыть свой возраст, перед ним встал неминуемый, трагический для многих актеров вопрос о форме перехода. Он мужественно сделал этот шаг. И когда Аполлонский создал свои знаменитые образы Федора Протасова и профессора Сторицына, выяснилось, что вся его предшествующая «героико-романтическая» деятельность может рассматриваться лишь как некая подготовка к этим ролям.

Нечто подобное пришлось пережить и В. П. Далматову (1852 – 1912). Еще до поступления в Александринский театр (1884) Далматов играл роли Фердинанда, Карла Моора. Во время дебютов в Александринском театре (1884) Далматов имел успех в ролях Хлестакова, Кречинского, Князя («Дело» А. В. Сухово-Кобылина). Но для своего первого бенефиса на столичной сцене он выбрал «Эгмонта» Гете. Исполнение этой роли не принесло Далматову славы. В «Эгмонте» ощущалась манерность, яркость чувств была приглушена. В сценах с Клерхен Далматову не хватало истинного увлечения и вдохновения. Всю жизнь Далматов стремился к героическим ролям, и всю жизнь они ему не давались. Образованный человек, литератор, он много читал и думал о Гамлете. В одном из своих рассказов «Юлия Пастрана» (Далматов писал рассказы и пьесы) он вложил в уста героя свое понимание образа Гамлета: так он и играл его — в золотистом парике, со светлыми бровями и бородкой, этаким представителем рыцарской эпохи викингов. Критика отзывалась о нем: «Антипатичный Гамлет». Внимательный свидетель творческого пути Далматова, его друг П. П. Гнедич писал: «Характерные роли, роли фатов исполнялись им стильно, сдержанно, сочно. Роли любовников, героев он играл отвратительно»[367].

Далматов остался в истории театра не Фердинандом, Эгмонтом, Гамлетом, а Агишиным («Женитьба Белугина»), Телятевым («Бешеные деньги»), Звездинцевым («Плоды просвещения»), Кречинским, блестящим актером комедии, непревзойденным исполнителем ролей фатов, прожигателей жизни и светских львов.

В героико-романтическом репертуаре можно было видеть и молодую В. А. Мичурину-Самойлову. Ее даже причисляли к этому направлению, но не из-за органических свойств таланта, а более из-за укоренившейся за ней в ранние годы творчества определенной репутации. Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова (1866 – 1948) — представительница знаменитой актерской династии Самойловых. Эффектные внешние данные Мичуриной, виртуозная техника, выражавшаяся в тонкой пластической и интонационной разработке ролей, умение представительно держаться на сцене, элегантно носить костюм — все это заставило театральное начальство увидеть в ней героиню пьес Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера. То было весьма приблизительное понимание актерских данных {231} Мичуриной. В искусстве Мичуриной преобладали рассудочность, резонерство, ей больше всего удавались роли холодных, жестоких женщин-хищниц. Значительно ближе был ей пафос обличения, нежели утверждения. Со всей очевидностью это выяснилось, когда Мичурина обратилась к современной драме.

Неорганичность романтического этапа в деятельности Аполлонского, Далматова, Мичуриной-Самойловой, их творчески плодотворный переход от героико-романтических к так называемым характерным ролям — лишнее доказательство слабости романтической линии в Александринском театре.

В конце века, когда романтический репертуар и московская «классическая» манера игры, казавшаяся для петербуржцев неестественной, старомодной, никак не прививалась на Александринской сцене, здесь появился актер, воспитанный в атмосфере Малого театра, ученик Южина и Ленского. Все существо не достигшего двадцати двух лет молодого человека было пронизано восторженным романтизмом. Самый театр он полюбил за классику и романтику. Это был Юрий Михайлович Юрьев (1872 – 1948), впоследствии выдающийся русский художник, всегда рассматривавший театральное искусство как большую просветительную силу.

Появление Юрьева в Александринском театре не могло пройти незамеченным. Бросалось в глаза направление, школа, актерская манера, в которой он был воспитан. «Наш классический мальчик» — так снисходительно-иронически окрестила Савина молодого Юрьева. Но «классический мальчик» не пожелал раствориться в блестящей разноликой труппе Александринского театра. Очень скоро неопытный новичок превращается в человека, который с непреклонной решимостью готов отстаивать и утверждать свое эстетическое кредо. Правда, на первых порах его современные молодые герои были одинаково красивы и одинаково безлики. Неизменно благородная осанка, гордо посаженная голова, красивые движения делали их похожими друг на друга. Юрьев не находил в них индивидуальности, характера. Его влекло к цельным волевым натурам, величественным образам и большим страстям, к сильным драматическим коллизиям. Вся его деятельность прошла под знаком борьбы за классику и романтику. Но намерения свои осуществлять ему было трудно. «Борьба за романтизм шла медленно, — вспоминал впоследствии Юрьев. — Мне приходилось тяжело. Чем больше я выдвигался и чем более ответственное положение приобретал в Александринском театре, тем было тяжелей. Не было союзников»[368]. Фердинанд, Уриель Акоста, образы в драмах Гюго — вехи актерского пути Юрьева. Сам он рассказал, как на репетициях «Эрнани» (1913) многим актерам казалась странной и непривычной его исполнительская манера. «Но невзирая ни на что, — пишет Юрьев, — я крепко держался своего, всемерно стремясь оторвать свое исполнение от обыденной сферы и перевести тон и переживания в иную плоскость, более соответствующую стилю самого произведения»[369].

{232} Уже в эти годы Юрьев выступал в спектаклях, где романтические интонации, отточенный жест не были простой данью культу формы, а служили для выражения смысла пьесы. В драме В. Мейер-Фёрстера «Старый Гейдельберг» (1908, реж. М. Е. Дарский) Юрьев играл роль наследного принца Карла-Генриха. Из мрачных стен старинного немецкого замка, из мира условного этикета и скованных чувств молодой принц попадает в университетский город Гейдельберг, где ему «раскрыли глаза, научили смотреть на жизнь трезво и честно». Всего четыре месяца пробыл принц в Гейдельберге. Но причастность к студенческой корпорации, атмосфера радости, дружбы, свободного проявления чувств, любовь к простой девушке навсегда остались самым светлым воспоминанием в его жизни.

В спектакле был налет щемящей грусти, тоска по ушедшим годам, теплота студенческих пирушек и песен. Но больше всего зрителей привлекала поэзия добрых чувств, которую несли принц — Юрьев и его наставник доктор философии Ютнер — К. Н. Яковлев. Через всю свою унылую жизнь пронес Ютнер светлые воспоминания о юности в Гейдельберге. Юрьев показывал, как прекрасен человек в атмосфере естественной жизни. Принца угнетает всякое неравенство — не только когда человек подавлен, но и когда он вознесен. Приподнятые юрьевские интонации служили утверждению полноты жизни. Только в Гейдельберге юрьевский принц понял, что такое дружба, равенство, любовь. Здесь ему подарили сознание идеала жизни. И он носил костюм студента, как одеяние властелина, а в мундире князя казался скованным пленником.

В этом спектакле впервые проявилось философское содержание юрьевского романтизма. Окончательно утвердиться Ю. М. Юрьеву как романтическому актеру помог режиссер В. Э. Мейерхольд. Венцом борьбы Юрьева за романтический репертуар было исполнение им роли Арбенина («Маскарад» М. Ю. Лермонтова), которую он сыграл за свою жизнь около шестисот раз.

Александринский театр и Чехов. Чехов и Свободин. Первая постановка «Чайки». Режиссура П. П. Гнедича. «Дядя Ваня». Возобновление «Чайки». В. Ф. Комиссаржевская в Александринском театре. Комиссаржевская в ролях Нины Заречной и Ларисы. Художественное новаторство Комиссаржевской. Конфликт с казенной сценой. Уход из театра

Выше говорилось о творческой близости Давыдова и Чехова. Но Давыдов не был единственным актером Александринского театра, близким Чехову. На премьере «Иванова» Чехов познакомился с исполнителем роли графа Шабельского артистом П. М. Свободиным. Есть в истории театра такие удивительные «попадания»! Казалось бы, и не центральный образ в пьесе, а так выпукло встает он перед зрителями, так срастается исполнитель с воплощаемым им характером, что другого актера {233} в этой роли и представить себе трудно. Шабельский — подлинно «чеховский» образ в «Иванове»: граф-приживал, умный и острый на язык, холодный и чопорный, одинокий и неприкаянный. Проникновенно изображал Свободин этого печального чудака.

Образованный человек, член петербургского театрально-литературного комитета, одаренный литератор и художник-карикатурист, остроумный, неистощимый на выдумки, Свободин быстро сблизился с Чеховым, стал, что называется, своим в семье писателя. Он гостил у Чехова в Сумах, они вместе ездили в Полтавскую губернию к знакомым Чехова помещикам Смагиным, регулярно переписывались.

Образ графа, надменного и детски-наивного, созданный артистом на Александринской сцене, сопутствовал Свободину до конца жизни. В Сумах на берегу реки Псел Свободин во фрачной паре, крахмальном воротничке, белых перчатках и цилиндре стоял с удочкой и ловил рыбу. «Спектакль» вызывал восторг Чехова и всех окружающих. В маленьком городишке Ахтырке Свободин разыгрывал из себя графа, а Чехов — его камердинер — подобострастно называл его «ваше сиятельство».

В конце жизни, вспоминая наиболее значительные театральные впечатления, связанные с постановками его пьес, Чехов говорил о Художественном театре, а из александринских актеров о Давыдове — Иванове, Комиссаржевской — Заречной и Свободине — графе.

Хранящиеся в Библиотеке им. В. И. Ленина более ста писем Свободина к Чехову характеризуют широкие интересы актера, его передовые художественные взгляды[370]. «Скажите ему (А. Н. Плещееву. — Ан. А.), — писал Свободин Чехову 18 апреля 1889 года, — что он как раз вовремя уехал от Комитета; в субботу читаем драму, присланную министром двора, — “Знаменитый день России. 19 февраля 1861 года”. Драму эту написал какой-то штабс-капитан Проскуряков в Ашхабаде (эк его!), рукопись листов в сорок тщательно сшита трехцветными, как георгиевская лента, нитками, пахнет патриотизмом и елеем… Собираемся ехать в заседание с подушками — спать во время чтения»[371]. Когда в театральных кругах начали говорить о новой драме Л. Н. Толстого «Власть тьмы», Свободин писал Чехову: «Узнайте, душа моя, в театре Абрамовой, действительно ли у нее пойдет какая-то пьеса Л. Толстого, или это пустой слух. Если действительно пойдет, то опишите обстоятельно, разузнавши, что за пьеса, какого быта, в скольких действиях… когда предполагают поставить и все прочее в этом смысле… Помогите Талии и Мельпомене. В. Крылов и К^о, как мазурики-воры, засыпали им глаза нюхательным табаком, и они, бедные, до сих пор не могут протереть буркалы и не могут видеть, что хорошо, что дурно» (ф. 331, № 58, 27‑а).

Весной и летом 1889 года Чехов писал новую комедию «Леший». Он много говорил о будущей пьесе с гостившим у него в Сумах Свободиным. Пьеса еще не была завершена (написаны только два акта), а Свободин должен быть вернуться в Петербург. Чехов обещал {234} завершить пьесу к предполагавшемуся бенефису артиста. Дальнейшая история создания «Лешего» ясна из писем Свободина к Чехову. Вот несколько отрывков из них:

10 августа 1889 года: «А что наш “Леший”»?

27 сентября 1889 года: «Ах, если бы Вы кончили “Лешего” к 15 октября!»

28 сентября 1889 года: «Ради бога, к тем двум актам “Лешего”, что были написаны, припишите еще два акта и — делу конец».

30 сентября 1889 года: «Нам с Вами уже пора ставить вопрос ребром: идет у меня в бенефис “Леший” 31 октября или нет? Иными словами, хотите Вы моей смерти или нет?»[372]

Если бы роль Свободина в создании «Лешего» свелась к своеобразному «катализатору», подробно говорить об артисте в связи с чеховской пьесой вряд ли стоило бы. Но все дело в том, что Свободин вникал в существо пьесы, делился с Чеховым своим пониманием ее образов, сюжетных ходов, конфликта. Зная два первых действия, Свободин детально описывал Чехову ход событий драмы в третьем и четвертом актах. Он был чутким советчиком и тонким критиком. Чехов внимательно прислушивался к мнению Свободина, и много из того, что советовал он, использовал в работе над «Лешим».

В Александринском театре «Леший» поставлен не был. Пьесу показал московский частный театр М. М. Абрамовой, а затем несколько провинциальных антреприз.

«Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы», — писал Чехов[373]. «Я потерял в нем друга», — так отозвался Чехов на смерть Свободина. К сожалению, эти слова были написаны, когда не прошло и четырех лет после их знакомства: в 1892 году сорокадвухлетний Свободин внезапно умер во время спектакля «Шутники» Островского, в котором играл главную роль. Но эти четыре года дружбы навсегда связали имя Свободина с работой Чехова над драмой «Леший», переделанной впоследствии в «Дядю Ваню».

Процесс переработки «Лешего» в «Дядю Ваню» слабо освещен в литературе о Чехове. Важное значение имеет для нас неприводившееся мемуарное свидетельство артиста Александринского театра П. Д. Ленского, давнего знакомого Чехова. Рассказывая о «Лешем», Ленский писал: «Впоследствии А. П. под влиянием В. Н. Давыдова и при его участии переработал эту пьесу и назвал ее “Дядя Ваня”»[374]. Известно, что в начале 1890 года Чехов более месяца жил в Петербурге и общался с Давыдовым. Итак, есть все основания предполагать, что александринские актеры не «выпустили» из своего поля зрения чеховскую пьесу. С именем Свободина связано появление «Лешего», с именем Давыдова — создание «Дяди Вани».

{235} Премьера «Чайки» в Александринском театре состоялась 17 октября 1896 года. Тот, кто захочет восстановить картину первой постановки, располагает для этой цели громадным материалом. Вот уже более семидесяти лет мемуаристы и исследователи обращаются к этому спектаклю, приводят много деталей, фактов, связанных с премьерой. Пожалуй, все зрители первого представления, могущие оформить свои воспоминания и впечатления в виде статьи, заметки или просто записи в дневнике, давно уже сделали это. В письмах многих петербуржцев, относящихся к этому времени, каких бы вопросов они ни касались — общественных, литературных или семейных, — нередко содержится хотя бы несколько строк об александринской «Чайке». О премьере «Чайки» можно прочитать мемуарные и дневниковые свидетельства И. Л. Щеглова, П. П. Гнедича, А. С. Суворина, И. Н. Потапенко, Е. П. Карпова, Н. А. Лейкина, А. Ф. Кони, Ю. М. Юрьева, И. Н. Ходотова, П. П. Гайдебурова и многих других. Воспоминания написаны по-разному, можно по-разному к ним отнестись и с неодинаковой степенью доверия их читать. Но все мемуаристы сходятся в одном: это был, по выражению Чехова, «громадный неуспех». Давно уже стало хрестоматийным противопоставлять провал «Чайки» в рутинном Александринском театре успеху пьесы в новаторском Художественном. Такое противопоставление правильно, оно закономерно, оно отражает дух, атмосферу, сложившиеся в этих двух коллективах. П. П. Гнедич вспоминал, что артисты посмотрели на «Чайку» так, как они смотрели на каждую пьесу, случайно попавшую в репертуар. Посмотрели, сколько листов в роли, наклеили себе усы, бороды и бакенбарды, надели то случайное платье которое в данное время было последним принесено от портного, подучили роли и вышли на сцену. Попытки некоторых мемуаристов (Ю. М. Юрьев и др.) возложить ответственность за провал «Чайки» на гостинодворскую и апраксинскую публику, пришедшую посмеяться в бенефис комедийной актрисы Е. И. Левкеевой, неосновательны. Артисты Александринского театра, привыкшие в основном к плоским комедиям современного репертуара, не могли проникнуть в художественную ткань чеховской пьесы. Прав В. Н. Прокофьев, когда в своей обстоятельной статье, полемизируя с Ю. М. Юрьевым, пишет: «Причиной провала чеховской “Чайки” в Александринском театре была не столько специфическая гостинодворская публика, сколько сам театр, не почувствовавший стилистической новизны произведения и пытавшийся его освоить в тех же приемах, в которых ставились и исполнялись пьесы Крылова, Рышкова, Шпажинского и др.»[375].

Известно, как тяжело переживал Чехов провал «Чайки» в столице: «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба»[376].

С тяжелым чувством вспоминая об этой неудаче, он всегда выделял В. Ф. Комиссаржевскую в роли Нины. Присутствуя на репетициях, Чехов сразу же увидел в Комиссаржевской актрису, верно и тонко постигшую {236} его замысел. Рассказывая несколько лет спустя Н. Е. Эфросу о «крушении» «Чайки», Чехов «весь преобразился радостью, когда заговорил об исполнении Комиссаржевской, и был щедр на похвалы»[377].

Роль Заречной Комиссаржевская получила неожиданно. Еще 27 сентября, то есть за двадцать дней до премьеры, Карпов писал Чехову: «Савина, конечно, будет играть Чайку» (ф. 331, № 47.21). Он ошибался. Савина, решив, по словам Юрьева, что «ей не простят несоответствие роли ее годам» (актрисе было сорок два года), за десять дней до премьеры отказалась от нее. Комиссаржевская играла Нину с шести репетиций. За такой срок она сумела создать одухотворенный лирический образ потому, что роль Нины отвечала ее творческому, художественному, идейному самосознанию. Может быть, еще только Давыдов — Сорин в какой-то степени приблизился к авторскому замыслу. Комиссаржевская уловила ту «музыку» чеховского настроения, которая составляет существо «Чайки». Уже в критической литературе конца XIX века (Ю. Д. Беляев) имена Чехова и Комиссаржевской стали сближать.

Взаимоотношениям Чехова и Комиссаржевской посвящено четыре специальные работы[378]. Кроме того, вопрос этот рассматривается во всех статьях и книгах об актрисе. Давно опубликованы письма Чехова к Комиссаржевской и актрисы к писателю. И все же не раскрыта одна важная сторона этих отношений.

Личные их отношения сложились странно. Казалось, были все основания для глубокого взаимного понимания, духовного общения. Влюбленная в драматургию Чехова, Комиссаржевская упорно искала творческого союза с писателем и каждый раз наталкивалась на деликатный отпор. «Чудесная актриса», «великолепная актриса» — так часто называет Комиссаржевскую в своих письмах Чехов. Писателю была понятна одухотворенность актрисы на сцене и абсолютно чужда экзальтация (казавшаяся ему выспренностью), свойственная Комиссаржевской в жизни и письмах. Сдержанный, ироничный, он не хотел и не мог «раскрыть свою душу» перед кем бы то ни было, в том числе и перед мало, в сущности, знакомой ему актрисой. Она же с присущей ей требовательностью и полной душевной отдачей мечтала о разговоре «до дна», как с Н. Н. Ходотовым и Е. П. Карповым. Однажды, когда они встретились в Ялте и Чехов, утомленный ее отвлеченными рассуждениями, так остро волновавшими Комиссаржевскую, просто не пошел ее проводить, подруга актрисы М. И. Зилоти даже упрекнула Чехова в том, что ему «не хватает доброты». И. А. Бунин с недоумением писал о том, что Чехова, «воплощенную сдержанность, твердость и ясность, сравнивают иногда с Комиссаржевской»[379].

{237} Но дело не только в личных свойствах характера Чехова и Комиссаржевской. Смысл их взаимоотношений был глубже и сложнее.

Чехов не верил в возможность реальных практических действий отдельных людей, действий, которые могли бы что-нибудь изменить. Комиссаржевская горячо верила в возможность и необходимость «дела», жаждала его, искала «правды», как она говорила, быстро воспламенялась, а загоревшись — не оглядывалась. Она отзывалась на все общественные проблемы, художественные новшества, с которыми сталкивала ее жизнь. В этих исканиях ее путь скрестился даже с путем революционеров-большевиков. «Делом» ее был новый театр. Когда, уйдя в 1902 году с казенной сцены, она начала думать об организации своего театра, все ее помыслы, мечтания были связаны с ним. Узнав о ее планах, «Чехов сказал: “Чудачка, ее ведь только на один месяц хватит”». Это были два разных характера, два разных взгляда на жизнь.

Мы говорим все это не для того, чтобы разъединить Чехова и Комиссаржевскую. Наоборот, несмотря на то, что очень многое разделяло их, общие эстетические позиции писателя и актрисы, восприятие современности, устремленность в будущее, художественное воспроизведение мира с психологическими нюансами, полутонами — все это должно было привести и привело их в единый лагерь в искусстве.

Неудача с «Чайкой» не обескуражила александринцев. Уже после организации Московского Художественного театра и редкого успеха «Чайки» на его сцене актеры и режиссеры Александринского театра не оставляют мысли о новой встрече с чеховской драматургией.

В то время, когда в Художественном театре репетировался «Дядя Ваня», а Чехов из Ялты давал «художественникам» пояснения к отдельным ролям, Карпов писал ему: «Дорогой Антон Павлович! Я переговорил с директором о постановке Вашей пьесы “Дядя Ваня”, и он согласен на ее постановку без вторичного представления в комитет. Вы сделаете купюры, какие сами найдете необходимыми, и пришлите мне экземпляр. Поторопитесь. Дай бог Вам всего хорошего. Крепко жму Вашу руку. Евт. Карпов» (ф. 331, № 47.21). Почему понадобилось согласие директора на постановку без вторичного представления пьесы в комитет? О каких купюрах идет здесь речь? Дело в том, что сначала Чехов отдал «Дядю Ваню» в Малый театр («А для Немировича, если обидится, напишу другую пьесу, уж так и быть»). Театрально-литературный комитет, рассматривавший все пьесы для казенной сцены, признал ее «достойной постановки», но лишь «при условии изменений и вторичного представления в комитет». Членов комитета не устроили отношения Войницкого к Серебрякову, им показалось непонятным, почему еще так недавно обожаемый дядей Ваней профессор стал ему ненавистен; комитет отметил, что образ Елены Андреевны «не вызовет интереса в зрителях» и т. д. Чехов ни на какие переделки Де пошел. Он взял пьесу обратно и передал ее в МХТ. «Зарождается молодой театр… очень симпатичный. Я отдал пьесу ему… Ты на меня не сердись!» — сказал он А. И. Южину-Сумбатову[380].

{238} Вот почему для другого казенного театра — Александринского — Карпов должен был согласовать с директором возможность постановки без нового рассмотрения комитета.

Чехов отдал «Дядю Ваню» в Александринский театр, он послал Карпову пьесу и свои предложения по распределению ролей. «Мне бы хотелось, — писал Чехов 22 сентября 1899 года, — чтобы Соню взяла В. Ф. Комиссаржевская, Астрова — Самойлов, если он служит у Вас. Говорят, что в провинции Самойлов прекрасно играл Астрова. Если же его у Вас нет, то эту роль отдайте г‑ну Ге. Войницкого, т. е. дядю Ваню, сыграет прекрасно Горев, профессора — И. Ф. Сазонов, Телегина — Давыдов»[381]. Карпов отвечал ему: «Дорогой Антон Павлович, получил экземпляр пьесы “Дядя Ваня” и Ваше письмо с распределением ролей. Признаюсь, мне страшно раздавать роли по Вашему назначению. И Горев и Ге ненадежны. Об этих ролях надо очень и очень подумать… Как Вы думаете о Давыдове в роли дяди Вани и Сазонове в Астрове? Напишите совершенно откровенно. А кто Ел[ена] Андр[еевна] и М[арья] Вас[ильевна]? Может быть, Вы сами выберете минуточку, чтобы приехать хоть на два денечка — я тогда Вам телеграфирую. Крепко жму Вашу руку и шлю горячий привет. Евт. Карпов» (ф. 331, № 47.21). С предложением Карпова Чехов согласился. Состав исполнителей был намечен по обоюдному согласию. 2 ноября 1899 года Чехов получил телеграмму из четырех слов: «Просто превосходно. Привет. Карпов».

Пока Александринский театр готовился к постановке чеховской пьесы, петербуржцы увидели ее на любительской сцене. Постановку «Дяди Вани» осуществило «Общество художественного чтения и музыки», учредителями которого были В. Н. Давыдов и один из передовых русских педагогов-словесников В. П. Острогорский. Создатель методики выразительного чтения в средней школе и автор ряда учебников по этому вопросу, Острогорский был связан с актерами Александринского театра — В. Н. Давыдовым, И. Ф. Горбуновым, В. П. Далматовым, Н. Н. Ходотовым, участвовавшими в литературно-музыкальных концертах. В разное время Острогорский преподавал литературу во многих учебных заведениях столицы, в том числе в конце 1890‑х годов в Петербургском театральном училище. По его и В. Н. Давыдова инициативе Общество, состоявшее преимущественно из актеров и учителей, 8 января 1900 года впервые в Петербурге показало «Дядю Ваню». Спектакль состоялся без афиши, без объявлений в газетах, в помещении небольшого театрального зала Общества на Малой Морской (ныне ул. Гоголя). Спектакль имел успех, организаторы вечера хотели его повторить.

И. Н. Потапенко писал Чехову 10 января 1900 года: «Существует здесь “Отдел защиты детей от жестокого обращения”. И есть мысль “Дядю Ваню” в том же исполнении повторить в пользу этого отдела. Но на этот раз уже не в кружке, а в зале Кононова, хотя тоже без афиши. Без твоего разрешения сделать этого нельзя. Но так как слышно, что “Дядя Ваня” в будущем сезоне пойдет в Александринском {239} театре, то прежде чем разрешить, ты сообрази, не помешает ли эта постановка там. Или, может быть, справиться у дирекции, как она на это посмотрит?» (ф. 331, № 56. 36 г).

Но постановка в Александринском театре, о которой так много говорили и которая так долго готовилась, осуществлена не была. К этому времени «Дядя Ваня» прошел с огромным успехом в Художественном театре. Подробнейшие письма Немировича-Данченко к Чехову о «Дяде Ване», ставившие самые различные художественные, творческие, организационные проблемы, не оставляют сомнения в словах Немировича о том, что для него постановка «Дяди Вани» имела «громаднейшее значение, касающееся существования всего театра»[382]. Читая письма к Чехову о «Дяде Ване» Карпова и Немировича-Данченко, сравнивая их, еще раз убеждаешься в громадной разнице подхода к пьесе со стороны ординарного режиссера и художника-творца. Не увидеть этой разницы Чехов не мог. Да и вся эстетическая программа Художественного театра, намеченная еще при первой встрече с драматургией Чехова — в «Чайке», — получила в «Дяде Ване» углубление и развитие. Для Александринского театра «Дядя Ваня» был интересной, но все-таки очередной премьерой; для Художественного пьесы Чехова — жизнь театра. Это хорошо понимал Чехов и потому все права на постановку «Дяди Вани» передал Немировичу-Данченко, а тот предъявил их директору императорских театров князю С. М. Волконскому. «Приехал вчера в Петербург, — писал Карпов Чехову 28 марта 1900 года, — и, был повергнут князем в величайшее огорчение… Я так мечтал поставить эту пьесу, у нас в труппе есть такие чудные исполнители, как Комиссаржевская, Давыдов, Варламов, Сазонов, Горев и др. Ведь такой Сони, как Вера Федоровна, Вы никогда не увидите» (ф. 331, № 47.21).

И в другом письме: «Я удивляюсь В. И. Немировичу-Данченко. Что это за странная точка зрения собаки, лежащей на сене, которая сама не ест и другим не дает? Может, мол, я еще съем…[383] Надеюсь, что Вы больше не попадетесь на его сладкогласие и следующую пьесу дадите возможность поставить и нам. Неужели только и свету, что в окне!» (ф. 331, № 47.21).

«Уверяю Вас, что свет не только, что в одном окне у Станиславского», — буквально те же слова вырываются в письме к Чехову у П. П. Гнедича. С просьбой дать им пьесу обращаются к Чехову многие актеры Александринского театра. Ф. П. Горев хочет играть дядю Ваню, М. В. Ильинская мечтает сыграть в «Трех сестрах» «хоть Анфису, добрую, милую няню». Но Чехов был непреклонен, он и не скрывал своего отношения к александринцам. «Петербургского же театра, — писал он Книппер, — кроме Савиной и немножко Давыдова, — я не признаю и, как твой дядя Карл, отрицаю его совершенно и не люблю его»[384].

{240} Сказано это не в запальчивости. Перед Чеховым был, с одной стороны, театр, лицо которого во многом определял Карпов, с другой — театр Станиславского и Немировича. Выбор был сделан твердый и окончательный. Все интересы Чехова бесповоротно сосредоточились в Москве.

Александринский театр не отступил. Сменивший Карпова Гнедич тоже говорил Чехову, что свет горит не в одном окошке, но про себя, в отличие от Карпова, хорошо понимал разницу двух «источников» света — «художественников» и александринцев.

После неудачи с «Дядей Ваней» Гнедич сделал осторожную попытку получить для Александринского театра пьесу «Три сестры» «после того, как она пройдет у Немировича». И эта попытка не увенчалась успехом. В то время Александринская сцена все дальше и дальше отходила от высокого классического репертуара. Островский, Шекспир, Шиллер — «спасители» Малого театра — по-настоящему не задерживались в россиевских стенах, театр довольствовался, так сказать, «тригоринским» реализмом, реализмом средней руки Шпажинского, Потапенко, Сумбатова, да и самого Гнедича.

Гнедич, может быть, и не отдавал себе полного отчета в том, что без драматургии Чехова нет современного театра, но он ясно чувствовал необходимость соприкоснуться с чеховскими героями, сблизить театр с большой литературой. «Дядя Ваня» и «Три сестры» прошли мимо театра. Гнедич решил устранить главную, как ему казалось, причину размолвки драматурга и театра, которая вот уже несколько лет мешала их содружеству: он решил заново поставить «Чайку».

Сразу же после прихода в Александринский театр Гнедич писал Чехову: «Вы, может быть, слышали, что я вступил в должность управляющего репертуаром, и, конечно, без Вас мне было бы грустно. Поверьте, что история “Чайки” не повторится» (ф. 331, № 40.64).

Чехов не хотел возобновления «Чайки», он боялся вторичного провала и просил Гнедича не ставить пьесу. 24 января 1902 года Гнедич писал Чехову: «Дорогой Антон Павлович, я очень хорошо понимаю, что постановка в Александринском театре “Чайки” шесть лет тому назад оставила на Вас впечатление кошмара и Вы не можете без тошноты вспомнить об этом учреждении. Но с тех пор много утекло воды: иные птицы и песни. Старое отпело, на смену пришло новое… Конечно, знай я раньше о Вашем отвращении, я бы как-нибудь, с болью сердца, дело устроил. А теперь положение таково: режиссеры сидели все лето за мельчайшей разработкой пьесы; сделали специально новые декорации, роли розданы, министру подан доклад о дополнительном проценте гонорара, так как почему-то Вы получали 8 % вместо 10. Я не знаю, как устроить теперь ретираду. Могу только заверить Вас, что ничего общего с прежней постановкой не будет. Талантливых людей здесь много. Плесень с них пососкоблена, отношение к делу совсем иное. Впрочем, не думаю, чтобы “Чайка” шла в ближайшем будущем, хотя все готово. Ее назначила репертуарная комиссия, собиравшаяся еще год назад, особенно подчеркнув необходимость ее реабилитации, — и какое право я имею протестовать против такого решения? Жму Вашу руку. Сердечно Ваш П. Гнедич» (ф. 331, № 40.64). 21 июня 1902 года {241} П. П. Гнедич писал А. А. Санину в Ялту: «Коли увидите Ант. П. Чехова, кланяйтесь и скажите, что ляжем костьми, чтобы только “Чайку” реабилитировать»[385].

Возобновленная «Чайка» была показана петербуржцам 15 ноября 1902 года. За шесть лет, прошедших со времени первой постановки, многое изменилось во всем русском искусстве, в том числе и в Александринском театре. В этом смысле Гнедич был прав.

Главное, что произошло за этот период в театральной культуре, — рождение Московского Художественного театра и того нового, что принес с собой этот театр в духовную жизнь русского общества. Ориентация на передовую современную драматургию, непримиримая борьба с театральной фальшью, актерскими штампами и «приемами», отрицание подчеркнуто условного характера сценической жизни героев составляли постоянную заботу «художественников». Изучение изображаемого быта, особенно при исторических постановках, граничило почти с университетскими занятиями. Постижение характера, стиля, духа изображаемой эпохи было помножено в Художественном театре на глубокую заинтересованность в современном искусстве. Высокая нравственная атмосфера, царившая в Художественном театре, поражала современников. И чуть ли не больше всего удивляла александринцев культура подготовки спектаклей — не только количество, но и само содержание репетиций.

Выше отмечалось, что в Александринском театре спектакль шел с восьми-десяти репетиций. В свое время «Без вины виноватые» репетировали восемь дней, «Нору» — десять. «Чайку» в 1896 году сыграли с восьми репетиций. Карпов простодушно считал, что он сделал для «Чайки» «все, что мог».

На «Царя Федора Иоанновича» Художественный театр затратил семьдесят четыре репетиции, на «Венецианского купца» — тридцать пять, на «Чайку» — двадцать шесть. Александринцы с искренним недоумением и любопытством спрашивали у А. А. Санина, помощника Станиславского при постановках «Царя Федора Иоанновича» и «Венецианского купца», перешедшего на петербургскую казенную сцену в 1902 году: «А что же Вы делали на двадцатой репетиции?»

Приглашение А. А. Санина в Александринский театр не было случайностью. Оставаться глухим к расцвету таких передовых художественных коллективов Москвы, как Художественный театр или Русская частная опера С. И. Мамонтова, начальство петербургского театра не могло. Была сделана робкая попытка перенять их опыт.

Вместе с Саниным в 1902 году был приглашен в александринскую труппу М. Е. Дарский, также актер Художественного театра. Ему и была поручена ответственная задача «реабилитировать» «Чайку».

Новая постановка «Чайки» существенно отличалась от спектакля 1896 года. Заимствуя отдельные постановочные моменты у Станиславского, режиссер вместе с тем не ломал творческих традиций александринцев, а старался выявить и использовать наиболее сильные их стороны, затушевать или хотя бы нейтрализовать то, что казалось {242} неприемлемым для чеховской пьесы. Он создал знаменитую мхатовскую «четвертую стену» (исполнители иногда сидели спиной к публике), наполнил спектакль чеховскими паузами и «настроением». «Играли по Станиславскому, с паузами, с настоящей травой в саду», — записала 15 ноября 1902 года в дневнике С. И. Смирнова-Сазонова.

Но самая большая трудность, которую надо было преодолеть, — это метод обрисовки характеров, свойственный александринским актерам. Актеры Александринского театра избегали недомолвок, недоговоренности, неясности. Имея часто дело с бледными, недописанными образами в пьесах многих современных авторов, они силой своего таланта заставляли эти туманные характеры жить и действовать по непреложным законам реалистического искусства. Варламов хотел точно знать, хороший человек тот, которого он собирался изображать, или плохой, а там уж он найдет десятки приспособлений, расцветит роль неповторимыми деталями и меткими жизненными наблюдениями. Александринцы оттеняли обыкновенно одну, ведущую черту в характере своих героев, это давало определенность образу, но вело к потерям в обрисовке многогранных чеховских персонажей.

В новой постановке в соответствии с авторским замыслом представали перед зрителями добрый, но «не живший» Сорин — Варламов и Тригорин — Шувалов.

Образ Сорина — принципиальная удача Варламова. К тому времени казалось, что артист уже полностью «исчерпал» себя. Он начал повторяться, нередко эксплуатируя раз навсегда найденные приемы изображения различных черт человеческого характера. Отдаленные отзвуки заразительной веселости «царя русского смеха», черты варравинской жестокости и неподвижной тупости ожиревших самодуров зрители находили во многих варламовских созданиях. Ничего этого не было в Сорине. Теплоту, лиризм, необычайную тонкость душевных переживаний придал Варламов этому обаятельному чеховскому характеру.

Когда Гнедич за два года до постановки думал о «Чайке», вопроса об исполнительнице роли Заречной для него не было: ею должна была быть Комиссаржевская. С молодым актером Н. Н. Ходотовым, назначенным на роль Треплева, она должна была составить хороший дуэт. Но за три с половиной месяца до премьеры «Чайка русской сцены» Комиссаржевская, так и не дождавшись новой «Чайки», покинула Александринский театр. На роль Нины Заречной пригласили актрису Малого театра Л. В. Селиванову, сыгравшую эту роль тактично, верно, хотя сравнения с Комиссаржевской Селиванова, конечно, не выдерживала. Героем спектакля оказался Треплев — Ходотов. Враг всякой рутины, экспансивный, увлекающийся, с явными задатками входящего в моду амплуа «неврастеника», Ходотов, вместе с тем, ощущал внутреннюю тягу к Чехову. Артист завоевывал симпатии зрителей, особенно студенческой молодежи, почти во всех ролях. Треплев — Ходотов, нервный, неуравновешенный мечтатель, был в глазах молодого поколения страстным отрицателем старых форм жизни и искусства. Роль Аркадиной играла Савина, хотя сама пьеса Чехова актрисе не нравилась. На этот раз александринцы «выиграли» «Чайку». «Реабилитация» состоялась. В. А. Теляковский записал 15 ноября 1902 года в дневнике: «Спектакль {243} прошел весьма порядочно. Вызывали режиссера Дарского. Это второй случай в этот год»[386].

Весть об удаче дошла до Чехова. Дарский получил телеграмму из Ялты: «Большое, большое спасибо. Чехов».

Уже после смерти Чехова, в разгар революции 1905 года, Александринский театр обратился к последней его пьесе. «Вишневый сад» шел в постановке Ю. Э. Озаровского, декорациях К. А. Коровина. Роли разошлись так: Раневская — В. А. Мичурина, Аня — Л. В. Селиванова, Трофимов — Н. Н. Ходотов, Гаев — В. П. Далматов, Симеонов-Пищик — К. А. Варламов.

«Революционно звучал “Вишневый сад”, поставленный Озаровским, который с того времени стал обязательным постановщиком всех чеховских пьес на Александринской сцене, — вспоминал Ходотов. — Монологи Пети Трофимова о будущей жизни принимались молодежью за революционные. Слышался бурный призыв к новой жизни»[387].

Самой чеховской актрисой Александринского театра была Вера Федоровна Комиссаржевская (1864 – 1910). В 1896 году тридцатидвухлетняя Комиссаржевская стала актрисой казенной сцены. Позади остались выступления в Обществе искусства и литературы (где она была партнершей Станиславского, Лилиной, Артема), успехи в Новочеркасске и Вильно. Худенькая, небольшого роста, без высоких покровителей и прессы, она пришла «бесприданницей» для аристократического партера императорского театра. Но она сразу же заняла видное место в труппе, стала известной фигурой в Петербурге. «Появилась у нас актриса Комиссаржевская, забрала публику и отодвинула Савину на второй план», — писал 21 октября 1896 года К. А. Варламов своей постоянной корреспондентке А. И. Шуберт[388].

На столичной сцене Комиссаржевская встретилась с большой драматургией Чехова. Как отмечалось, премьера «Чайки» сопровождалась неуспехом и непониманием этого новаторского произведения. Актеры Александринского театра, привыкшие в основном к плоским комедиям современного репертуара, не могли постичь существо чеховской пьесы. Одна лишь Комиссаржевская, как бы предвосхищая актерский стиль будущего Московского Художественного театра, исполняла роль Нины Заречной в соответствии с авторским замыслом. Не случайно Чехов высоко отзывался об исполнении Комиссаржевской этой роли. Поэтический образ Нины Заречной с ее горячей верой в свое призвание, в свое «дело» был близок внутреннему складу актрисы. Комиссаржевская любила и часто повторяла фразу Нины Заречной: «Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни!»

Е. П. Карпов оставил подробное описание игры Комиссаржевской в роли Нины Заречной: «Комиссаржевская играла Нину Заречную в первых актах жизнерадостной, деревенской, простой барышней {244} с чуткой, восторженной душой… Ее, видимо, не удовлетворяла семейная обстановка, жизнь деревенской барышни, ожидающей жениха. Она рвалась к свету, к людям, посвятившим себя искусству, литературе, театру. Увлечение ее Треплевым развилось на этой почве. Она верила в его талант, верила в его пьесу, вылившуюся в новые формы творчества. Надо было видеть, с каким волнением выбегала на сцену Комиссаржевская со словами: “Я не опоздала?”, — слышать последующий разговор ее с Треплевым о своей семейной обстановке, о пьесе, о Тригорине, чтобы понять, что это не заурядная девушка, а поэтичная, рвущаяся на широкую волю, мятущаяся натура.

Монолог Нины Комиссаржевская начинала смущенно, нервно, как непривычная к сцене робкая дебютантка, неуверенная в своих силах, но в ее дрожащем от страха голосе чувствовалась искренняя вера в то, что она — мировая душа, ведущая непрестанную борьбу с дьяволом. Эта наивная вера, передаваемая музыкальным голосом Комиссаржевской, с изумительной тонкостью интонации, с глазами, устремленными в пространство, с застывшим на лице выражением роковой неизбежности, производила неотразимое впечатление»[389]. Но по ходу спектакля, по мере развития образа в Комиссаржевской — Нине все явственнее ощущалась тема возмужавшей и окрепшей личности. Никакое горе не могло уничтожить таланта Нины, ее высокого жизненного призвания.

В эти годы в репертуаре Комиссаржевской большое место занимали образы девушек-подростков, сталкивавшихся с первыми испытаниями. Одной из таких ролей была роль Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек», в которой актриса дебютировала на Александринской сцене весной 1896 года. «Это было одно из удивительных созданий Веры Федоровны по тонкости рисунка, по тщательному выполнению мельчайших деталей роли, — писал Е. П. Карпов. — Комиссаржевская глубоко переживала нежные, едва пробивающиеся наружу оттенки душевных эмоций девочки-подростка: поэзию пробуждающейся детской любви Рози, ее наивные мечты о счастье, ее ужас перед ложью и пошлостью жизни, ее страх перед стариком Винкельманом и ее искренний, бурный протест, когда грубо обижают ее как художницу, когда обижают ее бабочек. Неподражаемо вела Комиссаржевская сцену опьянения Рози в третьем акте. В эту коротенькую сцену она вкладывала столько тончайших переживаний, столько ярких переливов женского чувства. И боязнь за Эльзу, и стыд за ее поступки, и любовь к ней, и ревность к Кесслеру, и отвращение к грязи пошленькой любви, и постепенность опьянения были прекрасно переданы Верой Федоровной»[390].

В этой роли актриса преодолевала свойственный пьесе налет мещанской сентиментальности, показывая, как под влиянием повседневной действительности повзрослела, изменилась Рози, какую болезненную тревогу и смятение поселяли в душу девушки окружающее ее лицемерие, пошлость, ложь. В других ролях Зудермана — Клерхен («Гибель {245} Содома»), Марикки («Огни Ивановой ночи») Комиссаржевская несла ту же тему трагического столкновения героини с неправдой жизни.

На Александринской сцене Комиссаржевская выступила в семи пьесах Островского; две роли — Варя и Лариса прочно вошли в ее репертуар.

«Дикарка» Варя была одной из лучших ролей Савиной. Выступление в этой роли было для Комиссаржевской не только смелым шагом, оно означало вызов господствовавшей художественной манере. Савина видела в «Дикарке» прежде всего бытовую комедию. Кугелю запомнилась «поразительная изобретательность комических интонаций» Дикарки — Савиной, ее характерные изобразительные приемы.

Комиссаржевская играла Дикарку по-своему. Варя в ее исполнении резче, грубее, ее любовные порывы страстнее и серьезнее. В конце третьего акта, когда Ашметьев уходил от Вари, она ложилась на скамью и рыдала, хотя в пьесе этого не было. Роль Вари Комиссаржевская выбрала для своего первого бенефиса на Александринской сцене, состоявшегося в феврале 1899 года. Как раз в это время участились забастовки среди учащейся молодежи, усилилось студенческое движение в Петербурге. Пробуждение личности Вари, ее борьба за свое право на любовь, органическая близость к народным традициям — все это привлекало молодежь к героине Комиссаржевской. И не случайно после спектакля толпа молодежи шла за каретой и кричала «ура». «Вчера Комиссаржевскую даже у нее дома на лестнице ждала молодежь. Студенты говорили ей речи», — отметила в дневнике С. И. Смирнова-Сазонова 19 февраля 1899 года. Та же современная тема звучала в исполнении Комиссаржевской роли Ларисы в «Бесприданнице».

На протяжении всей пьесы актриса давала драматическое нарастание чувств своей героини. Комиссаржевская потрясала зрителей в знаменитой сцене третьего акта. Она пела малоизвестный тогда романс «Он говорил мне — будь ты моею», который передавал безысходное одиночество Ларисы и ее трудно скрываемую любовь к Паратову. С тех пор этот романс настолько слился с образом Ларисы, что его стали петь почти все последующие исполнительницы роли.

Комиссаржевская выступила в защиту Ларисы Огудаловой, оправдывая ее как человека большой страсти. Комиссаржевская — Лариса протестовала против насилия над личностью, против буржуазной морали, циничной торговли чувствами, против всего несправедливого уклада жизни. Актриса показывала, как в замкнутом кругу мещанства, пошлости, обывательщины гибла глубокая натура. Образ Ларисы в исполнении Комиссаржевской звал к обновлению жизни. Эту главную тему своего творчества она пронесет затем сквозь многие сценические создания.

В период пребывания в Александринском театре происходит гражданское и творческое становление Комиссаржевской. Именно в это время проявляется ее интерес к философской и эстетической литературе, она начинает посещать рабочие воскресные школы, помогает учителям в их просветительской деятельности среди рабочих. Ее художественная мысль билась согласно с мыслями передовых современников. В 1898 году в Петербурге гастролировали москвичи — Русская частная {246} опера С. И. Мамонтова. Официальная столичная печать сдержанно, даже иронически отнеслась к талантливому коллективу — пропагандисту отечественного оперного репертуара. Комиссаржевская восторженно приняла Мамонтовский театр и оказалась в числе прогрессивных деятелей русской культуры (В. В. Стасов и др.), видевших в этом театре победу национальной оперной школы. В марте 1901 года Комиссаржевская писала Ходотову, чтобы он непременно посмотрел пьесу Ибсена «Доктор Штокман» в посетившем тогда Петербург Московском Художественном театре. Известно, что петербургские представления «Доктора Штокмана» совпали с разгоном студенческой демонстрации на площади у Казанского собора. Слова Штокмана — Станиславского о борьбе за свободу и истину перекликались с этими событиями. Таким образом, среди близких Комиссаржевской явлений театра не было случайных и второстепенных. Наоборот, то были узловые, принципиально важные художественные события, во многом определившие театральное искусство на рубеже двух столетий.

В Александринском театре Комиссаржевская пробыла шесть лет. В жизни актрисы это была пора интенсивного обогащения знаниями, выработки своей эстетической программы[391]. И все эти годы она чувствовала себя там не то что лишней, но не «своей». Несмотря на успех у зрителей, она не была удовлетворена ни выпадавшим на ее долю репертуаром, который состоял преимущественно из пьес модных третьестепенных драматургов (Потапенко и Боборыкин были среди них «глубокими» и «проблемными» авторами), ни душными порядками Александринской сцены. Комиссаржевская всегда мечтала отвечать своим искусством на жгучие вопросы современности, «идти с веком наравне». В Александринском театре она была лишена этой возможности. Актриса часто возвращалась к мысли об уходе из театра. «Меня нельзя не отпустить, — писала она. — Нельзя ничем удержать, раз я перестану верить, а я не верю больше в “дело” Александринского театра».

В беседе с литератором Н. Тамариным актриса объяснила причину ухода с императорской сцены: «Репертуар так складывался, что мне нечего было играть… Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что в последнее время в ведении репертуара казенной сцены не было видно системы… На казенной сцене много талантов, уже находящихся в полном блеске своего развития, есть и способная молодежь, но, увы, до сих пор все это не объединено и не направлено на настоящий художественный путь»[392].

В одном из писем 1900 года Комиссаржевская писала: «Вы помните сказку о “Царе Салтане”, помните, как сын царя Салтана, которого пустили в море в засмоленной бочке, в один прекрасный день потянулся в бочке, встал, вышиб дно и вышел прочь. Мне кажется, в жизни каждого человека бывают такие моменты, когда надо “потянуться, {247} встать и выбить дно”»[393]. Через два года после этих слов Комиссаржевская «встала и выбила дно».

Императорский Александринский театр… Какой далекой, недостижимой «жар-птицей» казался он для многих и многих актеров провинции. Попасть на образцовую сцену — значит играть в окружении больших мастеров, быть уверенными в завтрашнем дне, забыть о тяготах скитальческой жизни провинциального актера. Попасть же на казенную сцену и занять на ней видное положение считалось не просто удачей, это было необыкновенным счастьем для артиста.

Комиссаржевская сама, добровольно покидала Александринский театр. Для этого надо было обладать не только решительностью, нужно было видеть перед собой желанную цель, которая завладела бы полностью. Комиссаржевская имела такую цель. В письмах начала 1900‑х годов она часто говорила о своем «деле», призвании, мечте. Комиссаржевская стремилась создать театр, свой театр, который отвечал бы духу времени.

Она, может быть, и не подозревала, какие трудности встанут на ее пути. Ведь, как остроумно писал Кугель, проще было «бороться за преобладание в Александринском театре, за счет дирекции, нежели созидать “положение” за свой личный счет». Но созидать положение, рассчитывать и взвешивать — думать о гонорарах, бенефисах и пенсиях она не умела. Загоревшись идеей, она не могла отступить от нее. В 1902 году, прослужив в Александринском театре шесть лет, Комиссаржевская покинула его. В отличие от Стрепетовой, Давыдова, Далматова и других актеров, временно уходивших с казенной сцены, она твердо знала, что никогда больше не вернется туда.

В эпоху первой русской революции. 9 января 1905 года в театре. Александринский театр на подступах к Горькому. Н. Н. Ходотов. Репертуар, отразивший настроения времени. Пьесы «Стены» С. А. Найденова, «Король» С. С. Юшкевича, «Нараспашку» В. А. Тихонова. Общественный подъем и зрители Александринского театра

Первая русская революция властно ворвалась в художественную жизнь Петербурга. В революционное движение включались люди различных взглядов и убеждений. Многие прогрессивные деятели искусства сознательно стремились принять участие в общей борьбе за свободу, другие, сами того не желая, неизбежно вовлекались в эту борьбу, подчиняясь общим настроениям демократического зрителя. Актеры императорской сцены, наиболее привилегированная часть русских сценических деятелей, были в подавляющем своем большинстве политически {248} пассивными, общественно инертными людьми. Но и они, волею событий, были втянуты в освободительное движение.

Вечером 9 января после трагических кровавых событий почти все спектакли частных театров в столице были отменены. Казенные же театры не могли прекратить спектакли без специального на то разрешения.

9 января 1905 года в Александринском театре давали утренник — «Недоросль». «В театре было все спокойно, и спектакль шел своим чередом, — вспоминал П. П. Гнедич. — Кто-то пришел за кулисы и рассказывал, что на площади у Зимнего дворца стреляли. Много раненых. Но этому рассказу никто не придал значения: мало ли что болтают»[394].

Вечером в театре шло «Горячее сердце». В. А. Теляковский записывает в дневнике: «Начали второе действие, как вдруг из публики кто-то обратился к Варламову (актер играл роль Курослепова. — Ан. А.) и стал ему говорить, что он хороший человек, зачем же играть в такую минуту, когда льется кровь. Затем пришлось спустить занавес, встал какой-то господин в публике и начал рассказывать о том, что сегодня случилось, как рабочие, добиваясь своих прав, лишены были жизни, убиты дети, а мы в это время веселимся в театре. Все, кто останутся дальше в театре, мерзавцы и т. п. При этом, речи его начали аплодировать, и аплодировали также военные. Скандал принимал все более и более угрожающие размеры, а потому я приказал режиссеру выйти и сказать, что спектакль продолжаться не будет, кто хочет, может получить деньги обратно сегодня или завтра. Послышалось дружное одобрение, через пять минут театр очистился от публики»[395]. Театр был закрыт на три дня, на четвертый день, 13 января, спектакли возобновились.

Многие актеры Александринского театра, потрясенные расстрелом 9 января, открыто выражали свое возмущение. Даже самые осторожные из них отдавали денежные пожертвования в помощь семьям забастовщиков, политическим амнистированным, выступали в концертах, сбор с которых поступал на эти же цели. Но дальше таких концертов дело не шло. Хотя труппа была неоднородна по своим общественным симпатиям и политическим убеждениям, основной тон здесь задавали консервативно настроенные люди.

В ряду деятелей Александринского театра резко выделялся в то время лишь один актер, горячо заинтересованный в общественных вопросах, открыто подчеркивавший свои симпатии к восставшему народу. Это был Николай Николаевич Ходотов (1878 – 1932) — ученик В. Н. Давыдова, окончивший в 1898 году Драматические курсы и тогда же принятый в Александринский театр. Высокий, красивый, обаятельный, он быстро завоевал популярность искренностью и поэтичностью своего таланта. Уже в ранних его ролях — Недыхляев («Кручина» И. В. Шпажинского, 1898), Андрей Калгуев («Новое дело» {249} В. И. Немировича-Данченко, 1900), Мелузов («Таланты и поклонники», 1901), Треплев («Чайка», 1902), Беляев («Месяц в деревне», 1903) — ощущались интонации протеста, борьбы. Он быстро стал любимым актером «райка» — петербургского студенчества. Квартира Ходотова являлась местом, где собирались различные забастовочные комитеты, а также писатели, журналисты, художники, сочувствовавшие революционному движению. Ходотов испытал сильное влияние Комиссаржевской, Сказавшееся на его актерской биографии.

Популярности Ходотова способствовали его многочисленные выступления на эстраде с мелодекламацией и стихами, нередко запрещенными цензурой. Выступая на вечерах в пользу различных рабочих обществ, он близко соприкоснулся с революционными рабочими, со студенчеством. На этих вечерах он читал «Песню о Соколе» и «Песню о Буревестнике»[396].

Правда, протест Ходотова нередко питался богемно-«романтическими» настроениями, и все-таки он имел репутацию общественного деятеля и актера-гражданина. Репутацию эту в Александринском театре использовали весьма прямолинейно. Роли студентов, рабочих, бунтарей в современных пьесах чаще всего поручались именно ему. «В прессе, — писал Ходотов, — отмечали мои выступления в подобных ролях обычным резюме, вроде: “Ходотов исполнял роль студента-"революционера" горячо "по установлению"”; Ходотов “протестовал, как сорок тысяч сыновей протестовать не могут и как умеет лишь он один”; “Ходотов в роли рабочего повторил в сотый раз самого себя”; “Ходотов был "вечным студентом" Александринки” и т. п.»[397]

В середине октября 1906 года все частные театры столицы примкнули к всероссийской политической стачке. В разгар стачечного движения 14 октября неизвестный человек раздавал в Александринском театре прокламации, призывавшие к забастовке, а затем, передав целую пачку Ходотову, скрылся. Под влиянием этих прокламаций и уговоров Ходотова Давыдов и Варламов отказались участвовать в вечернем представлении «Сердце не камень». Спектакль пришлось отменить. На следующий день часть труппы постановила ходатайствовать о закрытии театра на несколько дней. Эта просьба была продиктована меньше всего сочувствием к забастовщикам; сказалась боязнь враждебных выпадов со стороны зрительного зала по отношению к артистам, не примкнувшим к стачке.

В. Н. Давыдов писал П. П. Гнедичу 14 октября 1905 года: «Публика возбуждена, напряженно слушает артистов и придирается к каждому слову, говорящему в пользу народного движения. Она нервно {250} кричит, аплодирует и выбивает артистов из колеи. Стараться веселить и забавлять массу в такие тяжкие годины, переживаемые всеми нами, грешно и совестно! Да и невозможно, не обладая душевным спокойствием»[398].

14, 15 октября и 16‑го утром представления были отменены, 16‑го вечером шел «дежурный» спектакль «Лес». После опубликования манифеста 17 октября труппа начала готовить адрес царю, демонстрируя свою преданность власти. 21 октября Теляковский записал в дневнике: «Получил тревожное письмо от режиссера казенной драматической труппы Гнедича. Оказывается, что союз артистов бойкотировал нашу драматическую труппу, особенно после того, как они узнали про адрес, который труппа подносит государю-императору»[399].

Политическая консервативность подавляющей части труппы Александринского театра во многом ограничивала возможности общественного резонанса его спектаклей.

Пьесы Найденова, Юшкевича, Чирикова знаменовали собой то новое, «тенденциозное», что принесла эпоха первой русской революции на казенную сцену. То была группа писателей, объединившаяся вокруг Горького и сборников издательства «Знание». Пьесы самого Горького были для императорской сцены запрещены. И все-таки это не значит, что не делалось попыток поставить их на Александринской сцене.

В 1902 году только что вступивший в петербургскую казенную труппу из Московского Художественного театра режиссер А. А. Санин порекомендовал В. П. Далматову взять для его бенефиса горьковское «На дне». Начиная с первых чисел октября 1902 года петербургские газеты усиленно писали о предстоящей постановке. Толки были самые разные. «Относительно пьесы М. Горького “На дне” не добьешься истины, — отмечала “Петербургская газета”. — Согласно “одним достоверным источникам”, “На дне” обязательно пойдет в бенефис Далматова, согласно другим — не пойдет. Утверждающие последнее ставят на вид дружбу Горького со “станиславщиками”. Мол, “станиславщики” непременно уговорят модного писателя не давать пьесы Далматову. У “станиславщиков” есть расчет хлопотать об этом. Суть в том, что если “На дне” суждено будет пойти на Александринке, то ее поставят там лучше, чем у “станиславщиков”, потому что будет ставить пьесу г. Санин, бывшая “правая рука” Станиславского, а играть будут лучшие персонажи Александринки. А между тем московская труппа собирается в Петербург и тоже мечтает поставить “На д