По законам поэтического ритма

 

Постановка драматургии со стихотворным текстом в отечественном театре почти всегда становится проблемой. Структуру стиха часто стараются преодолеть, например, «сгладить» ритм, сделать его прозаическим, приблизить стихотворную речь к разговорной и т. д.

Любимов же не только сохраняет структуру стиха, но порой и сам выстраивает ее. Стихотворная мерность слышалась в речи Свидригайлова‑Высоцкого. Алла Демидова в своих мемуарах даже воспроизводит одну из его реплик в виде стихотворных строк. «Прозаический текст в этой роли, – пишет актриса, – Высоцкий говорил как поэт – чеканя каждую строку, иногда выделяя смысловое слово, ставя перед ним цезуру.

 

“Моя специальность – женщины”…

“Значит, у дверей подслушивать нельзя,

А старушек чем попало лущить

Можно?!”»

 

[33, 129]

Поэтически ритмизованной речью звучал в «Самоубийце» текст пьесы, написанный прозой. А в «Живаго (Доктор)» прозу Пастернака, положенную на музыку Шнитке, и в «Шарашке» прозу Солженицына, на музыку Мартынова – таганковские актеры поют так, как если бы это были стихи.

 

^{Самоубийца. Подсекальников – В. Шаповалов; Мария Лукьяновна – М. Полицеймако; Серафима Ильинична – Т. Жукова.}

 

Режиссер не позволяет актерам сбиваться в ложнопафосную декламацию, «запевающую» и, в конечном счете, ломающую стих, но отвергает и широко распространенную сценическую практику стирания поэтического ритма во имя «логических» ударений. Он дорожит ритмом, подобно поэтам, бережно воспроизводящим его при чтении. Ибо, по замечанию Б. Эйхенбаума, ритм и есть прежде всего то, что делает стихотворение стихотворением [100]. Обыденная житейская речь, распространившийся в театре «бормотальный реализм» никогда не годились Любимову. На репетициях он вновь и вновь обращается к Остужеву, видя в нем идеал: «У него и интонация, и пластика была крупной», и сам нередко воспроизводит остужевские интонации.

Поэтический ритм речи (конечно, не только он) сыграл важнейшую роль в том, что многие любимовские спектакли обретали содержание высокого уровня обобщения, доступного, казалось бы, только музыке. Назовем среди них хотя бы «Гамлета», «Товарищ, верь…», «Бориса Годунова», «Пир во время чумы», «Медею». Неслучайность смыслов, порождаемых самим строем речи, их необходимость для режиссера проявляется в той настойчивости, с которой он из спектакля в спектакль стремится к ним, творя поэтическую декламацию порой даже в тех случаях, когда литературный источник написан прозой.

На репетициях он не говорит об этих «смыслах», но обеспечивающую их речевую структуру выстраивает вновь и вновь. Вот почему едва ли не большая часть репетиционного времени, например, при по становке «Бориса Годунова», была посвящена изучению внутренних законов, прежде всего ритмических, по которым построена пушкинская строка, правильному ее чтению. В трагедии, написанной пятистопным ямбом, строка распадается на две части. При чтении паузу надо делать в строго определенном месте. В конце строки тоже пауза. Правило строгое. «Не забывайте разрывать строку, соблюдайте диерезу», «не забывайте о диерезе и паузе в конце строки», «четыре слога – цезура», «вы плохо просмотрели текст, цезур не делаете, диерез». И даже: «Пушкин понимает, как тяжело играть такую длинную строку, дает поэтому две паузы», – еще и еще раз неутомимо, настойчиво повторял режиссер на репетициях. Больше того: «как чувствуешь, что роль заштамповал, пробеги по знакам препинания, по диерезам».

Вероятно, причастность к тайнам поэтического ритма во многом определила успех в воплощении античной драматургии, которой так редко сопутствует удача на отечественных подмостках. Речь идет прежде всего о «Медее Еврипида». Исполнители превосходно владеют стихом (перевод И. Анненского). А ведь он – сплошная провокация для актера. Нередко в реплике восклицательных знаков больше, чем всех остальных знаков препинания, не говоря о сложном ритмическом рисунке. Освоение последнего оказалось столь важным, что на период репетиций была даже создана особая должность. Если у кого‑то в очередной раз возникали проблемы с декламацией, режиссер просил его специально позаниматься с одним из самых музыкальных актеров труппы – Ф. Антиповым. И в шутку добавлял: «а на афише напишем: заведующий ритмом».

Понимание конструктивной и, следовательно, смыслообразующей роли поэтического ритма, может быть, даже упование на него, свойственное поэтам, режиссер и актер Любимов старался передать всем участникам спектакля. «Ритм, ритм жесткий», – неустанно повторял он. На его взгляд, умение держать ритм стихотворно организованной речи способно вывести актера в нужное игровое русло, помочь возникнуть нужным эмоциям и, наконец, пробудить темперамент. «Неужели ты не видишь, как хорошо играть в стихе!» – обращался он к актрисе. И совет: «Вздохни на цезуре – сразу и отношение будет». Или: «Надо идти по ритму, тогда возникнет и нужный смысл, и нужное самочувствие». И даже: «И темперамент появится – от мысли, от течения стиха». Может быть, именно вера в «безграничные» возможности поэтического ритма, а также безграничное доверие своему режиссеру – помогли Л. Селютиной обнаружить новую, неожиданную – и такую редкую! – грань ее дарования. Актриса проявила удивительную для зрелого мастера способность учиться и вместе с режиссером победила. Ее исполнение роли Медеи позволяет говорить о том, что в театре, во втором его поколении, появилась трагическая актриса (в первом таковой была З. Славина).

Здесь актрису вела музыка речи, услышанная режиссером – и актрисой – в стихе. Именно стихотворный ритм помог спектаклю достичь высот трагедии.

Среди спектаклей, поставленных Любимовым, едва ли не большинство имеют литературную основу, написанную прозой, но и в них, повторимся, сценическая речь часто подчинена поэтическому ритму или, во всяком случае, выстроена по музыкальным законам единой звуковой партитуры, обязательной в каждом спектакле. При прослушивании аудиозаписи спектакля, когда перед тобой только звуковой ряд, слаженность, строгая ритмическая, даже тембровая соотнесенность актерской декламации и остальных звуков, музыкальных и шумовых – особенно поражает. Такие записи действительно воспринимаются как музыкальные произведения.

 

Гармония речи

 

Рецензенты таганковских спектаклей вновь и вновь обращают внимание на тембры актерских голосов, что, согласимся, явление редкое для драматического театра. При этом говорят чаще всего о их природной специфике, непоставленности, распространенной «хрипотце» и т. д. Дело в том, что и тембровая окраска голоса здесь не «проброшена», она «подана», будучи искусно включенной в тщательно проработанную звуковую партитуру спектакля, и потому, как минимум, слышна, не остается незаметной.

В старых записях обычно «режет ухо» пафос. Именно он оказывается наиболее «прикрепленным» ко времени исполнения и скорее устаревает. Таганковским актерам удается выходить за пределы того момента времени, когда записывался спектакль: записи, даже самые старые, пока не воспринимаются устаревшими. Разумеется, ничто не вечно, да и век еще не прошел. Однако разного рода сравнения с другими записями того же «возраста» говорят в пользу актеров Таганки, которым удается быть и актуальными, и прорываться к вневременному. Прежде всего потому, что декламация, музыкальность речи укрупняют, обобщают содержание и речевого высказывания и сценического действия в целом. При этом неизменно поражает сочетание: строгое следование музыке стиха, даже акцентирование его ритма, не без явного любования им, – и страсть. Постоянно подтверждается правота режиссера, снова и снова обращающегося к актерам: будет выдержан ритм – будет нужное самочувствие.

Т. Бачелис писала о Высоцком в роли Гамлета: «… восхищало и неподражаемое умение разгонять эмоцию, повинуясь ритму стиха, в самой музыке стиха находить импульсы к действию» [8, 130]. Подобное удавалось Высоцкому и в других ролях, особенно в Хлопуше. Режиссер‑поэт сумел научить этому и многих других актеров.

^{Владимир Высоцкий. Финал спектакля}

 

Гармония речи не подспудна, не растворена в спектакле, а является содержательной составляющей целого. Роль, которую она играет, обнаруживается и в обостренном внимании актеров к литературному материалу спектакля.

Об этом свидетельствуют и прямые высказывания, подобные смеховским, разбросанным в книгах актера: «какое счастье просто говорить слова такого рода: «Ваш роман прочитали. И сказали только одно – что он, к сожалению, не окончен». Или: «Нам не нужно оваций, мы и так поняли: зал настроен на нашу волну, они не меньше нашего рады прекрасным строкам (…) молодых поэтов» [78; 323, 372].

Но главное свидетельство – разумеется, сами спектакли. Отношение театра к слову не раз становилось объектом внимания критиков.

«Театр Любимова – остро слышащий слово театр. «Как хорошо написано» – эта легкая тень восхищения объединяет актеров и автора, обнаруживает какой‑то трогательный сегодняшний союз, – писала Р. Кречетова. – Режиссер и исполнители умеют распознавать в речи прошлого живые интонации сегодняшних дней, чувствуют нервущуюся связь времен» [44, 137].

Подобное отношение к тексту литературной «основы» спектакля заметил и А. Смелянский, размышляя о «Бенефисе». Здесь разговор звучал «с истинно поэтическим чутьем к полновесности слова Островского, его ни с чем не сравнимому юмору. Здесь порой слово Островского, как бы отмытое и очищенное от рутины, сверкало первозданной чистотой и яркостью» [77, 132]. «Легкая тень восхищения» неизменно является в самой подаче актерами текста. А он почти всегда именно «подается».

 

 

Музыка

 

Анализируя особенности композиции спектакля, мы показали, что Любимов выстраивает сценическое произведение по законам, подобным законам музыкальной полифонии. В этой главе речь идет о музыке как одном из средств режиссерского языка.

Первые постановки были насыщены песнями «под гитару». И в дальнейшем они иногда возникали, например, в спектаклях «Берегите ваши лица» (1970), «Под кожей статуи Свободы» (1972), «Товарищ, верь…» (1973) и «Владимир Высоцкий» (1981/1988).

Но в целом со временем вокальная составляющая изменялась. В произведения Любимова вошло множество русских народных песен. В «Живом» звучала «За высокой тюремной стеною…»; «Дубинушка» и «Меж дремучих лесов затерялося…» – в «Матери»; «Матушка, матушка, что во поле пыльно…», «Ох, как жаль, что я монах…», «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж», «Дитятко, милое, не бойсь, не пугайся», «Ох, не растет трава зимою» – в спектакле «А зори здесь тихие…»; «Государь мой батюшка…» – в «Товарищ, верь…»; «Ехал, ехал русский царь» – в «Борисе Годунове». Песни на стихи Некрасова вошли в «Что делать?», на стихи Пушкина, Д. Давыдова и песня Б. Окуджавы – в «Товарищ, верь…». В «Борисе Годунове» актеры взяли еще один новый для них рубеж. В спектакле, помимо народных песен и песни на стихи Лермонтова «Растворите вы мне темную темницу…», исполнялись древнерусские распевы. В «Живаго (Доктор)», кроме положенной на музыку пастернаковской прозы, – народные песнопения, причитания, молитвы…

Исполнительский уровень таков, что хоровое и сольное пение в таганковских спектаклях можно слушать и «отдельно». Но эстетическая ценность вокала неизменно оказывается драматически активным участником спектакля. Так, в «Борисе Годунове» красота пения – нездешняя, несегодняшняя, хотя и без малейшего намека на архаику, – завладевает душами зрителей. Но она же выявляет возможности народа, противоположные низким и беспомощным его проявлениям, показанным в спектакле.

Именно покорившая режиссера гармоничность еврейского песнопения стала причиной включения его в «Живаго (Доктор)». И возник удивительный контрапункт двух музыкальных партий: песнопение, исполняемое Гордоном – И. Пеховичем и сороковой псалом в исполнении Живаго – В. Золотухина. Независимо от фабулы красота пения свидетельствовала о плодотворности диалога, диалога персонажей и диалога культур, составляя целый мотив в сюжете спектакля.

Важнейшей частью звуковой партитуры стала инструментальная музыка. Подобно тому, как в литературе, кроме классики, режиссера всегда привлекали лучшие представители отечественной прозы (Федор Абрамов, Борис Можаев, Юрий Трифонов и другие), авторами музыки к спектаклям становятся такие выдающиеся современные композиторы, как Дмитрий Шостакович («Павшие и живые», «Жизнь Галилея»), София Губайдулина («Перекресток», «Электра»), Эдисон Денисов («Послушайте!», «Обмен», «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказание», «Дом на набережной», «Три сестры», «Медея», «Подросток»), Альфред Шнитке («Ревизская сказка», «Турандот, или Конгресс обелителей», «Пир во время чумы», «Живаго (Доктор)»), Андрей Волконский («Тартюф»). С режиссером также неоднократно работали Юрий Буцко («Пугачев», «Мать», «Что делать?», «А зори здесь тихие…»), Николай Сидельников («Бенефис», «Деревянные кони»).

Но в какой бы форме ни была представлена музыка, она, как правило, не вторит остальным компонентам спектакля, не служит для поддержания и усиления его эмоционального тона, а представляет полноправный голос со своим собственным содержанием.