2020-04-20
135
Электра. Электра – А. Демидова.
В части, посвященной композиции спектакля, мы обсуждали особенности действия в связи со сложностью образа, создаваемого актером. Теперь мы можем уточнить эти особенности. Сюжет любого спектакля Таганки включает не только предписанные литературным источником события с участием персонажей, но и другие – не менее значимые:
• События, развертывающиеся при контакте актеров и зрителей.
• События с участием персонажа и актера (здесь, как мы выяснили, существенны не только отношение актера к персонажу, но и своеобразный диалог между актером и персонажем, так как актер высказывается по поводу происходящего и на сцене, и в жизни).
• События, в которых участвуют персонажи и зрители (они разворачиваются в момент общения между персонажами, поскольку это общение ведется «через зал», а также и в те моменты, когда актер обращается в зал через персонаж, оказывающийся на время вне фабулы, как это было замечено, например, у Демидовой‑Эльмиры).
|
|
|
• И наконец, события, происходящие при взаимодействии актеров‑творцов и актеров‑«зрителей».
Все эти события являются полноправными составляющими драматического действия.
Репетиция
Борис Годунов. Пимен – И. Бортник.
Видимо, размышляя над способом сценического существования актера, небесполезно прислушаться лишний раз к тому, что режиссер говорил на репетициях, как он добивался воплощения своей цели.
Конечно, постановка «Бориса Годунова» – явление, выдающееся даже для Таганки. Но это был этап, к которому режиссер пришел закономерно. Здесь в полной мере проявился его метод, сформировавшийся в своей сути уже в первых спектаклях. Именно поэтому работа над трагедией так важна для исследователя творчества любимовского актера. В дальнейшем мы будем ссылаться на записи репетиций, опубликованные во втором номере журнала «Театр» за 1989 год, указывая при этом номер страницы, а также на собственные записи репетиций.
Первенство мысли
Прежде всего вырисовывается первенство мысли как исходного пункта в игре актера. Это в значительной мере определяет и работу над словом. «Тут очень важно наполнение слов мыслью и энергией» (с.41). «Ведите мысль, и тогда действие будет стремительно развиваться» (с.56). «Скажите просто, только мысль скажите. Думайте о мысли», – неустанно повторяет режиссер (с.58).
Итак, первое – мысль. И та, что высказывается в данный момент в конкретной реплике, и та, которая диктуется всей логикой действий персонажа. Но самое главное – понимание роли этой мысли в общей концепции спектакля. В этом первенстве мысли также есть соотнесенность с творческим процессом актера у Мейерхольда [70]. То есть любимовского актера постоянно должно сопровождать понимание спектакля как целого: «Думайте, что мы говорим сегодня этой пьесой» (с.58). «Сегодня» – это и современный момент, и понимание настоящего времени именно этими, играющими в этот сезон актерами, и даже – играющими в этот вечер. Начиная очередной сезон, Любимов нередко сам подробно репетирует каждый спектакль, даже если спектакль идет давно, – тем более, если давно. И здесь – наряду с художественным совершенством – видимо, таится причина феноменального долголетия его спектаклей. Ведь репетиция старого спектакля – это не только технический прогон, восстанавливающий строгий рисунок мизансцен, связи между ними, всякого рода временные и пространственные характеристики. Любимову надо, чтобы спектакль дышал воздухом сегодняшнего дня, чтобы в нем звучала сегодняшняя боль и вставали сегодняшние проблемы. И еще: чтобы актеры не приспосабливались к роли, из года в год играя одно и то же, а меняли бы роль, в соответствии со своим меняющимся возрастом, жизненным опытом и т. д. Так, через девятнадцать лет после премьеры, в начале очередного сезона, режиссер, «запуская» «Доброго человека из Сезуана», напоминал актрисе: «говори низким голосом, присущим тебе сейчас. Вы должны свою мудрость, которую обрели за эти годы, внести в спектакль. Вам сегодня не девятнадцать, вы повзрослели. Соответственно повзрослела и ваша героиня. Она вашего возраста и обладает жизненным опытом». Еще и еще раз режиссер напоминает актерам: «Спектакль девятнадцать лет играем. Целая жизнь! Это и надо играть. Спектакль служит радаром – слышат артисты время или нет. А не музейная реликвия. Здесь сразу видно, кто играет сегодня, а кто повторяет». З. Славиной: «Что это за город?
|
|
|
Если городом правят несправедливо, город должен восстать. Вы в шестьдесят четвертом году это кричали, пытаетесь кричать и сейчас. А сейчас уже все другое. Сегодня ситуация другая. Город другой. Сейчас кричать не надо». В. Золотухину о прологе спектакля: «Пока вы не обратились к своим друзьям. Надо по‑настоящему “зацепить” актеров. Мы артисты театра улиц. Да, мы можем сегодня и на “жигулях”, а можем и…».
Добиваясь постижения общего замысла и сознательного воплощения его каждым актером, режиссер применяет самые разные подходы. Здесь и более или менее общие прямые формулировки концепции: «На сцене должна быть вечная Русь в персонажах» (с.40). «Это вещь о совести, о нашей совести прежде всего» (с.40). «Что может успокоить человека в наш бессовестный век? Ведь это очень важно». «Народ – всякий, прохиндействует, и скорбит, и плачет. Бывают моменты великого подъема – тогда народ творит чудеса. Было у нас такое чудо, когда была выиграна война. Был героизм, но было и предательство массовое. Сотни тысяч предавали. Народ‑то всякий. Бывают люди‑звери. Превращения людей в животных делают на праздниках в деревнях: волчьи морды одевают и клички дают» (с.51).
Здесь и многочисленные ссылки на проблемы реальной жизни, целые россыпи ассоциаций, которые проясняют режиссерское решение спектакля и помогают актерам найти живые связи с их персонажами. Так, обсуждая реплику Воротынского в сцене «Кремлевские палаты», режиссер замечает: «Тут же знакомые для нас дела: “Ты что – служил Берии?” А играешь, как будто не понимаешь, о чем речь идет, будто ничего особенного не происходит. А тут страшный вопрос: “Зачем же ты его не уничтожил?”»
И. Бортнику‑Пимену, который вынужден резко оборвать разошедшегося в пляске и пении Григория, постановщик предложил следующую ассоциацию: «Вот, как Можаев говорил министерше: «Стыдно!» (подробнее актерам объяснять не надо, это воспоминание об одном из эпизодов в жизни театра – кампании травли за спектакль «Живой»).
|
|
|
На репетиции в мае восемьдесят восьмого, когда спектакль восстанавливался, а по сути впервые выходил к зрителям, режиссер, обращаясь к труппе, говорил: «Надо играть – как сегодня. Слава Богу, Сталина сейчас нет, слава Богу, и Брежнева нет. (…) Нас не за форму закрыли, а за пушкинский текст, четкий. Нам и сейчас надо так поставить, чтобы и сейчас закрыли», – тем самым демонстрируя и полную включенность в отечественную жизнь, несмотря на свое почти шестилетнее отсутствие в стране, и свойственную ему бескомпромиссность.
Порой замечания режиссера, на первый взгляд, относятся только к тем историческим событиям, которым посвящена пьеса, однако в них неизменно проступает окружающая действительность, ни на секунду не дающая актерам отвлечься, сбиться на игру «вообще». «У народа положение тяжелое, неизвестно, что будет» – разумеется, это не только и не столько о народе времен Бориса Годунова. В. Золотухину‑Самозванцу во время репетиции сцены в келье: «Показывай, как цинично власть берут». А вот О. Казанчееву‑Самозванцу о реплике
Я знаю дух народа моего;
В нем набожность не знает исступленья:
Ему священ пример царя его –
«Вот какой народ! Для них не устои, а слово царское важно».
Репетируя эпизод с приставами в корчме, режиссер поясняет: «Годунов проиграл потому, что народ такой. Не служат, а делают вид. И Гришку проворонили. Только поборы интересуют». После прихода приставов, о монахах, пьянствующих в корчме: «Хулиганят, а потом, как в милицию, – боятся».
Но, указывая на ассоциации из современности или из недавнего прошлого, чтобы помочь актеру приблизиться к материалу, режиссер настойчиво отказывается от аллюзий, направляя актеров на создание обобщенных, емких, многозначных образов. Так, режиссер предложил Золотухину‑Самозванцу своеобразный «манок», посоветовав веско, «немного с грузинским акцентом» начинать сцену «Краков. Дом Вишневецкого». Актер увлекся, и вот уже, произнося реплику «не род, а ум поставлю в воеводы», сопровождает ее сталинским жестом: поглаживанием усов. Режиссер решительно возражает: «Мы не про него играем спектакль. Вот если про него будем, тогда – пожалуйста».
|
|
|
Борис Годунов. Самозванец – В. Золотухин.
Эмоции и чувства
Любимов не настаивает жестко на определенном способе работы над ролью. Он полагает, что каждый актер выбирает – свой; режиссер может только подсказать и направить так, чтобы актерский образ стал органичной частью спектакля. Однако на репетициях он нередко требует умения «брать смело от внешнего», брать точно и осмысленно. Внутреннее наполнение, по Любимову, может возникнуть при точном воплощении мысли в слове и пластике.
А что же чувства? Рассуждая о мысли, режиссер не забывает говорить об эмоциях и чувствах. Они не должны быть предметом забот актера: «Не заботьтесь о чувствах, – настаивает режиссер, – они сами придут. Когда начинаешь красить слова эмоциями, то из сцены уходит смысл» (с.57).
Чувства могут не возникнуть совсем, и это не разрушит созданный в соответствии с замыслом образ: «Найдите в себе мужество свободно играть, не заботиться о чувстве, – призывает режиссер. – Не хлопочите о нем. Оно может вообще не посетить вас в данную репетицию или спектакль. Но вы можете играть верно, если будете идти по мысли» (с.58).
Больше того, именно в результате точного следования мысли, считает Любимов, и возможно рождение чувства: «Нужно все время идти по мысли, – обращается к актеру режиссер, – а ты идешь по эмоциям. Это неверно. Эмоции будут, если будешь верно идти по действию» (с.54). Противоположный ход, от чувства, чреват разрушением стиха, искажением его ритма и хода поэтической мысли: «тут нельзя так в себе, внутри переживать, ковыряться. Тогда не идет мысль, драматургия. Сцена останавливается (…), – поясняет режиссер. – Вы подходите к поэзии, как к психологической пьесе. Тут нельзя так рассматривать… Без (…) пауз не прочтешь строфы, какое бы чувство ни было. Наоборот, оно даже вам помешает. Все равно, как если певца начнут душить настоящие рыдания во время арии» (с.43, 48, 57).
Так что же, на Таганке возможны сухие рассудочные спектакли, чуть ли не предполагаемые самим режиссерским замыслом? Наоборот, вряд ли найдется сегодня режиссер, чьи спектакли были бы сопоставимы с любимовскими по страстной наполненности. Таганка давно стала властителем не только дум, но и сердец.
Дело в том, что, говоря о чувствах, которые могут и не возникнуть, и без которых спектакль, тем не менее, будет успешно сыгран, режиссер имеет в виду чувства персонажа. Но ведь образ, создаваемый актером, как мы пытались показать, не сводится к персонажу и включает в качестве составляющих еще, как минимум, актера‑художника и актера‑зрителя. Эмоциональный накал таганковских спектаклей и связан, прежде всего, именно со специфическими творческими, художническими чувствами актеров. Об этих чувствах режиссер специально не говорит, но исподволь кропотливо и настойчиво «провоцирует» их формирование, создавая определенную атмосферу.
Чувство радости, творческого удовлетворения актера от его собственной игры и от игры партнеров, от спектакля в целом и отдельных его частей – вот основной источник эмоциональной стихии спектакля. И конечно эмоциональный отклик актера на восприятие зрителя. Повторим, что все эти чувства являются реальными полноправными составляющими спектакля и участвуют в становлении его содержания.
