Гражданский темперамент

 

И, наконец, гражданский темперамент актера. Каждая репетиция Любимова оказывается одновременно уроком воспитания актера, не только как человека и художника, но и как гражданина. Чураясь пафоса, сам режиссер так формулирует эту сторону своей деятельности: «Я человек озорной, и часто специально говорю хулиганские вещи, грубо говорю, привожу современные ассоциации, нам близкие, чтоб вас задело». Хулиганскими вещами режиссер называет здесь многочисленные с артистическим блеском поведанные или разыгранные им лаконичные остроумные рассказы, мимоходом брошенные реплики, зарисовки, байки, анекдоты, замечания, которые он черпает из собственных воспоминаний, воспоминаний знакомых и друзей, литературных источников. Режиссеру удается не только подвести актеров к рациональному постижению замысла, но и пробудить в них гражданские чувства, превратить их в соавторов. Участие в действии актера‑гражданина – это еще одна составляющая сложного образа, творимого таганковским актером на сцене.

Соответствие и даже своеобразная предназначенность манеры игры таганковского актера любимовскому спектаклю – не метафора. Важно понять, что способ сценического существования любимовского актера действительно органичен для этого театра. Само строение создаваемого актером образа подчиняется тому же принципу, что и строение спектакля.

 

Роль зрителя любимовского спектакля

 

Особенность зрителя любимовского спектакля в том, что он не только сочувствует происходящему на сцене. Ассоциативно соединяя относительно самостоятельные мотивы и части, зритель актуализирует драматическое действие и пульсирующий множащимися смыслами художественный мир спектакля. Так же, монтируя отдельные части создаваемого актером образа, зритель выстраивает в своем воображении и этот образ.

 

Часть III

О режиссерском языке

 

Сценическая речь

 

^{Медея Еврипида. Медея – Л. Селютина; Эгей – Ф. Антипов.}

 

Неоднократное обращение Любимова к поэзии как к литературной основе спектакля – а в первое пятилетие среди них и «Антимиры», и «Павшие и живые», и «Послушайте!» – осознается сегодня не только в контексте необыкновенной популярности поэзии в те годы. Постановки стали своеобразной школой совершенствования искусства декламации, овладевания стихотворной формой.

На протяжении всей творческой жизни режиссера сопровождают упреки в грубой определенности, жесткой конкретности, аллюзионной однозначности таганковских спектаклей. Наверно, вырванные из контекста образы, а, скорее, даже отдельные части образов, могут восприниматься и так; тем более, что для Любимова важны и злободневные ассоциации. Другое дело, что режиссер никогда не ограничивается их кругом, они – лишь часть содержания его искусства. Любимовский спектакль как целое всегда представляет собой многозначное художественное высказывание высокой степени обобщенности, что обеспечено самим строением спектакля, всеми его уровнями, в том числе обсуждаемым сейчас нами уровнем языка. Этими качествами наделяет его, в частности, сценическая речь, организованная по законам поэтического ритма, к которой тяготеет режиссер.