Общение. Взаимодействие

 

Сценическое общение - это "процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц" (К. С. Станиславский)

"Зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста... Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста..." (К. С. Станиславский)

Актер должен овладеть подлинным общением, научиться взаимодействовать с партнером по законам жизни. Вступая в общение, мы всегда добиваемся от человека чего-то, воздействуем на него и, в свою очередь, подвергаемся воздействию с его стороны. Общение складывается из восприятия, оценки и действия. От того, как мы воспринимаем и оцениваем действия партнера, зависит и наше воздействие на него. В общении ярче всего проявляется импровизационная сущность действия.

Общение - самый активный вид действия. Внимание в общении должно быть обостренным, воображение работать активно: ведь все время приходится обдумывать действия партнера и пытаться их предугадать и предупредить. Оценка предлагаемых обстоятельств тоже оказывается мгновенной и точной, так как поведение партнера все время меняется.

Так как общение почти всегда предполагает, работу в парах или группах (взаимодействие с партнером), то самым действенным оказывается работа над этюдами. Этюды могут быть как импровизационные (есть, дается только тема этюда или предлагаемые обстоятельства, а участники сами разрабатывают свою линию поведения, определяют свои задачи, пути взаимодействия и т.д.) так и этюды по литературным произведениям (книгам или фильмам, здесь участники действуют в заранее определенных предлагаемых обстоятельствах). Импровизационные этюды наиболее интересны, так как они лучше раскрывают способности актеров к общению друг с другом (взаимодействию), способности к импровизации.

Кроме того, этюды могут быть парные или групповые, массовые. В массовом этюде не должно быть "героев" и "толпы". Каждый исполнитель имеет свою задачу, свои собственные предлагаемые обстоятельства (помимо тех, которые относятся ко всем участвующим в этюде), свою линию действия. В то же время этюд строится так, что, то одна, то другая группа участников действует активно, а остальные не прекращая действия, занимаются какими-то спокойными делами, не привлекая к себе внимания.

Работая над этюдами, актеры овладевают умением жить на сцене, не прерывая линии действия на те моменты, когда на них не смотрит зритель, когда они не должны привлекать внимание; умением "пристраиваться" друг к другу, подыгрывать друг другу, то есть умением общаться. Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с «жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе.

Виды сценического общения.

Виды общения зависят от объекта общения, с которым в данный момент взаимодействует артист.

Первый вид — взаимодействие на сцене с другим актером.

Второй вид — взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста).

Третий вид — взаимодействие со зрителями.

Четвертый вид — взаимодействие с самим собой.

Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения взаимопроникают друг в друга — только в этом случае процесс общения становится живым, подлинным, художественным. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствовать партнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либо это другой актер, либо зритель).

 

Мышечная свобода.

 

Мышечное перенапряжение по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловким, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство. Мышечная зажатость мешает актеру действовать на сцене. У актера появляется так называемый "театральный зажим", при котором наступает потеря внутреннего равновесия. Когда такой актер попадает на сцену, в центр внимания зрителей, мышечное перенапряжение или расслабленность (разновидность потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разнообразные формы. Она может проявиться и в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Смущение и несвободу неопытные актеры могут прикрывать множеством движений и ненужных действий. От зажатость диафрагмы и горла может пропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого партнером. Наконец, от волнения человек может потерять способность мыслить и действовать. В таком состоянии никакое творчество невозможно. "В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая и мешая ему быть послушным проводником наших психических движений.... Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности - значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности" (К. С. Станиславский).

Способ избавления от напряжения мышц и пути к воспитанию мышечной свободы заключается в создании "мышечного контролера" - способности быстро находить, в какой группе мышц создалось излишнее напряжение, и убирать его, приводя себя в состояние мышечной свободы, при котором на каждое действие затрачивается ровно столько мышечной энергии, сколько нужно. "Это процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической, бессознательной приученности" (К. С. Станиславский).

 

Темпо-ритм.

"У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или внешний образ... имеет свой темпо-ритм. Каждый факт, событие протекают непременно тоже в соответствующем темпо-ритме. Словом, в каждую минуту нашего существования внутри и вне нас живет тот или иной темпо-ритм". (К. С. Станиславский)

От предлагаемых обстоятельств зависит темп действия и его ритм. Темп - это скорость выполнения действия. Темп может быть быстрым или замедленным. Понятие темпа на сцене связано с тем, насколько энергично действие. Темп зависит от эмоционального переживания героев, от накала конфликта. Ритм - это равномерное чередование каких-либо элементов в звучании или движении. Например, ритм танца, музыкальный ритм. Ритм - это степень напряженности действия. Чем важнее для нас результат действия, тем напряженнее становится ритм. Среди определений сущности ритма есть, например, такое: ритм - это то, как стучит ваше сердце при выполнении действия. И другое: ритм - это степень готовности к действию.

Темп и ритм тесно связаны друг с другом, но эта связь может проявляться разнообразно. Чаще всего напряженному ритму соответствует быстрый темп действия. Поскольку темп и ритм прочно, хотя и не всегда прямо, связанны друг с другом, в театральной практике существует специальный термин - темпо-ритм, обозначающий соответствие, соотношение темпа и ритма данного действия. Объединяя темп и ритм в понятие темпо-ритм, мы, таким образом, определяем не только длительность сцены по времени, скорость реакций, действий, речи, но и увязываем энергию действия с энергией и силой эмоционального переживания, его насыщенностью. Темпо-ритм - это гармония соединения темпа и ритма. Каждое новое действие на сцене - это смена темпа-ритма. Спектакль, это как бы, партитура разных темпо-ритмов. Актеру очень важно "попасть" в нужный темпо-ритм. В этом случае он будет соответствовать и жанру пьесы (ведь темпо-ритмы комедии, трагедии и драмы различны), и режиссерскому замыслу (не "затянуть" спектакль и не "заторопить" игру). Поэтому развивать чувства темпа и ритма у актеров очень важно.

 

Вера.

 

"Артист, прежде всего, должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде....Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходима артисту на сцене..." (К. С. Станиславский)

"Вера - убежденность, глубокая уверенность в ком-чем-нибудь" ("Толковый словарь русского языка", С. И. Ожегов и Н. Ю. Шведова).

Вера актера в правду происходящих на сцене событий и оценка их является главными источниками воздействия актера на зрителя.

"Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией" (Е. Б. Вахтангов)

Без веры в предлагаемые обстоятельства нет театра, как какового. Актер, выходя на сцену, верит в предлагаемые обстоятельства, и зритель начинает верить актеру. Если актер делает что-либо на сцене или на тренинговых упражнениях и сам в это не верит, не верит, что сейчас он не Иванов или Сидоров, а ребенок на детской площадке или динозавр в древнем лесу (если он сам себе врет и "играет на публику"), то это уже не искусство, а игра в поддавки. Такое искусство не может тронуть зрителя, потому что зритель видит и фальшь, и ложь. Главное свойство актера - способность верить, наивность.

Во время тренинговых упражнений сразу видно, кто врет, а кто подлинно правдив, кто действительно верит в предлагаемые обстоятельства. Поэтому лучше всего начинать тренинговые занятия с тех упражнений, в которых нельзя солгать, по принципу: от сложного и неизвестного - к простому и понятному (от амебы - к птицам и животным). Вера актера в предлагаемые обстоятельства, его наивность приводят к правде. А ничего сильнее правды нет.

Чувство правды легче всего возникает при выполнении простейших физических действий, а раз возникнув, оно переходит на более сложные, пробуждает наше воображение и помогает подлинному восприятию предлагаемых обстоятельств. Трудно заставить себя забыть об известном вам будущем, о событиях, которые вы сами придумали. Да этого и не нужно. Достаточно отвлечь себя от него при помощи воображения. Нужно не приказывать своей творческой природе, не насиловать ее, а вызывать на активные действия при помощи внимания, воображения и оценки предлагаемых обстоятельств.