Фрески древнего Пскова

Одним из главных признаков возрождения русской культуры после татаро-монгольского разорения стало восстано­вление традиций монументальных росписей. Искусство XIII века ярко проявилось в иконописи, тогда как монументальная живопись находилась в состоянии упадка и забвения. Политические противоречия и княжеская междоусобица, постоянные набеги из Золотой Орды, тяготы налогов – все это сводило на нет попытки возобновления церковного строительства, с которым было непосредственно связано искусство фрески. Первые опыты возобновления деятельности художников-монументалистов относятся лишь к последним годам XIII столетия. На фоне традиций монументальной живописи домонгольского периода они предстают явлением второсте­пенным, хотя и свидетельствующим о постепенном накоплении ху­дожественных сил, которые не замедлили проявиться уже в начале XIV века.

Возрождение русской фрески связано с северо-западными землями – с Новгородом и особенно Псковом, которые не столь существенно пострадали от татаро-монгольского нашествия, как центральные и южные регионы Руси. На рубеже XIII – XIV веков Псков, в силу ослабления централизованной власти и культурного доминирования более крупных центров, ощутил свободу и самостоятельность, и именно в этот период здесь стала складываться своя яркая и неповторимая художественная традиция.

Долгое время представления о псковской школе живописи были упрощенными. Поскольку же её художественные приемы и иконографические толкования довольно резко отличаются от всех школ Древней Руси. Псковская художественная школа Средневековья по праву может называть неповторимой, так как она едва ли не самая самобытная на Руси. Причем эта самобытность и своеобразие не замкнутого экзотического типа. Псковским мастерам фрескистам характерно пристальное внимание ко всем художественным течениям, имевшим место в восточнохристианском мире, строгость вкуса при отборе элементов, нужных для выражения своих взглядов[29].

Псковские церкви обыкновенно после возведения украшались фресками. Не только изнутри, но и снаружи – росписи не были редкостью. Фрески являлись одним из древнейших форм украшения православных храмов и появились ранее икон. История сохранила нам только три ансамбля монументальной живописи Пскова. Тем не менее, несмотря на столь малое их число, они почти полностью охватывают главнейшие этапы развития псковской живописи. Первый и древнейший из них расположен в Мирожском монастыре, основанном в 1152 году и сохранившем свой ансамбль почти полным. Фрески этого монастыря поражают масштабом замысла и мастерством своего письма. Всемирно известная фресковая живопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря занимает важное место не только в истории русской, но и мировой культуры. Над росписью собора работали, без сомнения, выдающиеся греческие художники под руководством новгородского архиепископа Нифонта. Виднейший деятель русской церкви ХII века владыка Нифонт был активным сторонником грекофильской политики, проводимой назначаемыми в Константинополе киевскими митрополитами, поэтому неудивительно, что в создании мирожских фресок, выполненных около 1156 года, приняли участие греческие мастера. Это не означало, что стенопись русских храмов механически повторяла византийские фрески, каждый памятник имел свою программу росписей, лишь в общих чертах следовал канону. Не является исключением и стенопись Мирожского монастыря, программа которой не только отвечала общим для всего христианского мира традициям, но и своим исчерпывающе полным изложением событий Священной истории была ориентирована на конкретные задачи религиозного просвещения псковской паствы. Утверждение основополагающих догматов христианской веры – реальности воплощения Бога и соединение в нем божественной и человеческой природы – стало одним из главных лейтмотивов системы декорации храма, где перед зрителем столь подробно раскрывается догмат о богочеловечестве Христа[30]. Роспись стен храма фресками в первые века христианства важна не только в силу своей эстетики, но в силу необходимости трансляции в сознание безграмотных прихожан основных идей и сюжетов религиозного учения. Так как простой человек, не обученной грамоте может получить информацию о Боге только двумя путями: через проповедь священника и через визуальные образы, которые он видит на стенах храма.

Согласно технологическим данным, артель художников работала с тех же строительных лесов, что и строители, начиная с купола. По мере продвижения вниз эти леса разбирались, а их крепления в стене заполнялись штукатурным грунтом и поверху расписывались. Эти и другие технологические следы дают хорошее представление о методах и последовательности работы художников. Судя по швам стыковки штукатурных слоев, мастера уже за первый рабочий сезон расписали купол и своды собора.  

Храм расписан фресками полностью, сверху донизу в несколько регистров. Фрески сохранились во всей программной полноте 80 % живописи – это изображения XII века. Одно это обстоятельство делает Спасо-Преображенский собор уникальным памятником, так как ни один из византийских и древнерусских храмов того же времени не сохранил живопись в таком объеме. Уникальной является и сама программа росписи, мастерство ее воплощения[31]. Фрески поражают своим многообразием и обилием сюжетов. Помимо подробного евангельского повествования, сцены которого занимают верхние регистры центрального объема, здесь также представлены Деяния апостолов, Протоевангелие Иакова (история детства Богоматери), житие Иоанна Предтечи, апокрифическое сказания об архангеле Михаиле. Эти сюжеты находятся в малых боковых объемах и представляют собой пространственно замкнутые циклы, изобилующие различными повествовательны деталями. Ряд исследователей утверждают, что среди памятников византийского искусства данной эпохи фрески собора Мирожского монастыря по подробности изложения сравнимы только с мозаиками нескольких соборов на Сицилии, выполненными в 1140 – 1180 годах византийскими мастерами. Еще одна доминанта в росписи собора – гигантское купольное «Вознесение», которое в XII веке также приобретает новое осмысление и окончательно утверждает реальность соединения во Христе божественной и человеческой сущности (важен сам факт вознесения распятого и воскресшего Христа на небо во плоти). Эта композиция обладает рядом уникальных особенностей, которые будут повторены и в других русских купольных композициях второй половины XII века. Стоит обратить внимание на количество ангелов и их постановку. Если в византийских храмах мы видим, как правило, два, четыре или, крайне редко, шесть летящих ангелов, то в купольной композиции Мирожского собора присутствуют восемь стоящих ангелов. Их позы динамичные – словно они идут или танцуют. Вся сцена пронизана духом радостного прославления и триумфа.

Сцены, изображенные на стенах храма, являются не только объектами рассмотрения и размышления, но и своего рода комментариями к священнодействию, происходящему во время службы. В росписях отсутствует чрезмерный драматизм сюжетного действия. Позы персонажей подчеркнуто сдержаны, эмоции скупы, лики серьезны и сосредоточенно внимательны, взгляды либо испытующе суровы, либо покорны и кротки. Тема «сопребывания» с людьми особенно важна: в каждой сцене Христос представлен молчаливо-бесстрастным и словно отстраненным от активного действия. Так утверждается мысль о том, что евангельская история существует вне времени, являясь мистической реальностью церковной жизни.

Фрески Спасо-Преображенского собора являются поистине уникальной энциклопедией православной иконографии, охватывающей гигантский пласт событий Ветхого и Нового заветов. В настоящее время ансамбль Спасо-Преображенского Мирожского мужского монастыря является памятником федерального значения и включены в список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Другим памятником монументальной живописи XIV столетия, являются росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Известно, что эти росписи были созданы в 1313 году, то есть через три года после закладки собора. Эти фрески лишь недавно были расрыты из-под побелок более поздних эпох и представляют собой уникальный по полноте сохранившихся изображений ансамбль, уступающий разве что только росписям Мирожского собора. Снетогорские фрески в полной мере характеризуют формирующуюся в это время псковскую школу живописи с ее тяготением к контрастным сочетаниям темных подкладочных тонов и интенсивных энергично положенных белильных высветлений, которые оживляют напряженные, почти суровые лики святых и заставляют сиять их одежды, как бы отражающие неземной свет многочисленными тонкими белильными лучами. При первом ознакомлении с фресками собора Снетогорского монастыря создается впечатление архаичности и вторичности их программы, ориентированной на систему декорации XII столетия, и в первую очередь на собор Мирожского монастыря. Однако внимательный анализ позволяет увидеть, что составители программы росписи, используя многие традиционные сюжеты, определявшие содержание русских фресковых ансамблей второй половины XII века, дополняют их новыми иконографическими мотивами, которые разрабатываются в византийском искусстве на рубеже XIII – XIV веков. Сам по себе этот факт говорил о расширяющихся связях Пскова, находившегося на окраине византийского мира, с главными религиозно-культурными центрами Византии – Константинополем, Афоном. Вместе с тем, такое соединение традиционности и свежести мышления, знания древних образцов и активного использования нововведений эпохи создавало тот неповторимый иконографический язык, который во многом определил своеобразие псковской живописи последующих столетий. Именно на стыке традиции и новаторства рождается оригинальное иконографическое мышление псковских иконописцев, очень конкретное и обогащенное знанием литературных источников, что на несколько столетий определило их роль законодателей русской иконографии. Росписи стен и сводов подкупольного пространства Рождественского собора делятся на несколько тематических циклов, которые лишь в общих чертах соответствуют византийской традиции храмовой декорации.

Снетогорские росписи обладают совокупностью ярко выраженных индивидуальных черт, за которыми как будто стоит один художник. По-видимому, работавшую здесь артель возглавлял ведущий мастер, определивший художественный облик ансамбля, тогда как другие фрескисты проявили себя лишь во второстепенных участках росписи. Главный художник Снетогорского собора – своего рода самородок-виртуоз, который работает решительно, легко и смело, не боясь ошибок, осваивает различные художественные приемы, когда-то увиденные и воспринятые им. Его живопись импульсивна и быстра в исполнении, а художественный язык достаточно прост, экспрессивен и невольно напоминает некоторые русские памятники позднего XII века. Мастер отказывается от сложных цветовых решений и тщательных пластических проработок, которые были свойственны современной ему монументальной живописи. Однако перед нами отнюдь не упрощенный вариант живописного решения. Напротив, простота художественных форм, совместно с умышленной строгостью создают прямые и открытые образы, в которых аскетичность соседствуют с живостью восприятия мира. В снетогорских фресках сочетаются известная наивность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов, литературная повествовательность и догматическая глубина создаваемых образов. С поразительной легкостью мастер сумел разместить рядом крупномасштабные фигуры из «Успения» и почти иконного размера сцены богородичного цикла.

Индивидуальность мастера снетогорских росписей, воплотив в себе многие особенности византийского искусства конца XIII – начала XIV века, все же в значительной степени воспитана уже на местной художественной традиции. В его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализации, масштабная значимость крупных форм, свойственные псковским иконам конца XIII века.

Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их колорит, построенный на сочетании сближенных темных тонов – темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, высветления складок и, как правило, многочисленные сопроводительные надписи. Росписи Снетогорского собора отчетливо показывают, что псковская культура уже в начале XIV столетия вполне осознанно воспринимала новые духовные идеи и настроения и творчески реализовывала их в своем самобытном искусстве[32].

  Псковская стенопись ХV века представлена всего одним ансамблем – фресками Успенской церкви села Мелетово, находящегося в 40 км. от Пскова. Созданные в 1465 году, они являются выдающимся памятником древнерусской монументальной живописи. Росписи сохранились фрагментарно. На данный момент утрачены красочные слои, что делает невозможной расшифровку отдельных изображений. Другая часть фресок в этом храме до сих пор недораскрыта из-под побелок. Все это существенно осложняет анализ системы росписи храма, которая может быть выполнена лишь по завершении реставрации и комплексного изучения памятника. Общая система стенописи Успенской церкви не выходит за рамки традиционного содержания.

Редкий памятник монументальной живописи сохранился в Довмонтовом городе Псковского Кремля. Как показали раскопки, в девяти каменных храмах, были обнаружены фрагменты настенных росписей. В двух памятниках – в церкви Николы с Гребли и в церкви Покрова живопись дошла в сохранности. Созданные псковскими мастерами росписи в этих двух храмах по своей живописной манере резко различались между собой. Росписи в церкви Николы представлены яркой красочной гаммой. И, хотя в создании их участвовало несколько мастеров, большая их часть работала в единой манере, привычной не для фрескистов, а скорее для мастеров – иконописцев и хорошо известной только по псковским иконам XIV – XV веков. В церкви Покрова живопись была выполнена мастерами-фрескистами, палитра которых была ограничена минимальным набором красок, близким по своему колористическому звучанию известным фресковым ансамблям новгородских храмов.

В нашем распоряжении нет памятников, которые позволили бы судить о развитии псковской фрески в конце XV – начале XVI столетий. В середине XVI века создается два цикла росписей, которые находятся в церквях Псково-Печерского монастыря. Созданные в 1547 году, фрески Благовещенской церкви до сих пор сокрыты штукатуркой и мало известны.

В период позднего средневековья, к XVI веку на смену фресковой живописи все чаще стали приходить иконы, которые в дальнейшем уверенно вытеснили фрески, как элемент украшения храмов и монастырей.

Тема 11