Иконопись древнего Пскова

Летописи не сохранили ни одного имени псковского живописца, жившего до XVI столетия, также они ничего не рассказывают об особенностях развития псковской живописи. Однако в XIV – XV веках Псковская земля знала великий расцвет живописного искусства. Своеобразие псковского искусства находится в определенной зависимости от истории Псковской земли. Существенным моментом здесь является изолированное положение Пскова от остальных русских земель. Как отмечалось ранее, Псковская земля – это форпост Руси, выдвинутый далеко на Запад и окруженный иноземными народами. В силу этого географического и военно-политического положения Псков приобретает особое самосознание, как защитника всей Руси и православной веры от посягательств Запада. В то время, когда остальные русские земли страдали, в основном, от княжеских усобиц, Псков постоянно ведет жестокие войны за свое существование. Ему всегда противостоят чужие народы, чужая религия, чужая культура. Именно в таких условиях складывается накаленный, кристаллическии четкий облик псковского искусства, проходящий сквозь все его периоды и направления. Самостоятельность и вера в свои силы помогали псковичам с такой же убежденностью оберегать дух и букву своих традиций, как и свои границы. Особая общественная структура и феодально-вечевой республиканский строй также сыграл свою важную роль в формировании псковской школы живописи. Сказывалась и провинциальная зависимость Пскова от Новгорода, что обязывало его принимать образцы новгородского искусства, находившегося под влиянием романского Запада. В силу этого древнейшие памятники псковской живописи были сравнительно далеки от византийских канонов.

Псковских икон XII века не сохранилось. Во всяком случае, на сегодняшний день ни одна из них не открыта, хотя известно, что уже в середине XII века заезжие греки, пользуясь помощью местных мастеров, расписывали фресками Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове. Самые ранние из известных нам псковских икон «Успение» и «Богоматерь Одигитрия» датируются XIII веком. Это большие по размеру иконы, написанны в традициях предыдущих веков. Они отличаются тяжелыми, грузными формами и неприкрытой примитивностью[33]. «Богоматерь Одигитрия» XIII века напоминает искусство, возникшее в бурной атмосфере варяжских набегов. Суровый образ Богоматери в огненном озарении киноварного фона пронизан мощным дыханием эпохи, когда молились, не снимая кольчуги. Мелкие, сухие и бессистемно написанные складки одежд, живопись ликов и рук свидетельствуют о слабом знакомстве не только с византийскими, но даже и с западными традициями[34]. Однако уже в этой иконе явно намечаются основные принципы псковской живописи. Сравнивая икону «Успение» с аналогичной новгородской иконой из Десятинного монастыря, можно сказать, что Псков отставал в своем развитии от Новгорода и что в его ранней живописи очень сильна архаическая традиция.

Напротив, икона Николая Чудотворца начала XIV века свидетельствует о влиянии Новгорода на искусство Пскова. написанную с большой тщательностью. По бокам фигуры святого, размещены крохотные полуфигуры Христа и Богоматери. Основной сюжет иконы дан на золотом фоне, одеяния выполнены густым вишневым цветом и тщательно отделаны золотыми ассистами. Фигуры Христа и Богоматери в псковской живописи написаны свободнее, в более живописной псковской манере. По-псковски написаны и поля иконы насыщенным сине-зеленым цветом, резко контрастным яркому золоту фона. Но официальная живопись Новгорода довольно скоро выходит из обихода псковских живописцев.

Самой значительной среди ранних псковских икон является житийная икона Ильи Пророка, в которой местные черты настойчиво пробиваются наружу. Здесь мы находим часто встречающийся в работах псковских художников прием – смелого сочетания в пределах одной доски различных тем, лишенных внутренней связи. Посередине и внизу представлены пророк Илья в пустыне и двенадцать сцен из его жизни. Монументальная и спокойная фигура пророка имеет тот оттенок патриархального добродушия, которым так любили наделять своих святых псковские художники. Илья изображен в окружении гор, еще лишенных обычной для икон второй половины XIV века стилизации. Эти горы поражают изысканностью расцветки. Использованы плотные вишневые, коричневые, темно-синие, охряные и белые цвета.

Развитие псковской живописи в XIV веке протекало по сравнению с новгородской в замедленном темпе. В Пскове весьма устойчивыми были архаические течения, что затрудняет датировку псковских икон. Лишь в последней четверти XIV века псковская иконопись достигает своей зрелости. Именно в это время и в первой половине XV века создаются лучшие псковские иконы, отмеченные неповторимой индивидуальностью. Многим псковским иконам свойственны упрощенные художественные средства вместе со стремлением к реалистическому раскрытию образа исключали всякую возможность идеализировать внутренний мир персонажей. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Новые веяния проникли в Псков из Новгорода, где с 1378 года работал гениальный Феофан Грек. Деятельность такого выдающегося мастера не могла не привлечь к себе внимания псковских художников. Вероятно, они приезжали в Новгород, чтобы подивиться творениям прославленного живописца. И одному из них удалось на основе псковских традиций и незабываемых впечатлений от феофановского искусства создать нечто столь яркое и оригинальное, что это во многом определило дальнейший ход развития псковской иконописи.

Некоторые псковские иконы XV века, обнаруживающие настолько большое стилистическое сходство, что их невольно хочется приписать кисти одного художника. Во всяком случае, все они вышли из одной мастерской. Это «Деисус», храянщийся в Новгородском музее и «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. Иконы с первого же взгляда привлекают внимание своей живописностью, и необычайной свободой письма.

В иконе «Деисус» введены популярные в Пскове святые – Варвара и Параскева. При сохранении симметрии и традиционной неподвижности фигур, все здесь пронизано неканоничным духом. Вместо обычного золота – подражающий ему желтый фон, вместо нейтрального цвета – ярко-зеленый изумруд, вместо интенсивной киновари – нежно-розовый тон, вместо четко выделяющихся светлых пятен одежд – пригашенные лиловые, темно-зеленые и темно-синие цвета[35].

Следующая икона, которую можно смело рассматривать как шедевр псковской живописи, изображает «Собор Богоматери». Это едва ли не самая ранняя русская икона на данную тему. Последняя известна была уже Византии и Сербии и отсюда была занесена на Русь. В этой композиции сильно подчеркнуто центростремительное начало, поскольку фигура Богоматери обычно помещается в центре и к ней устремляются со всех сторон ангелы, пастыри, волхвы и аллегорические фигуры Земли и Пустыни. Псковский художник дал крайне индивидуальное толкование теме «Собора», пронизав всю композицию беспокойным, стремительным ритмом. Все линии скал бурным потоком устремляются к Божьей Матери, подчеркивая ее главенствующее значение. Движения фигур резкие и угловатые. В колорите доминируют интенсивные цвета – темный изумруд, светлый желтый (утраченный фон), оранжево-красный, вишневый, белый, черный. Эти краски без всяких пpoмежуточных переходов противопоставлены друг другу, от чего колористическая гамма приобретает особую напряженность.

Автор вышеназванных трех икон был выдающимся художником, во многом перекликающимся по бунтарскому духу своего искусства с Феофаном Греком. Он отправлялся в основном не от произведений иконописи, а от монументальных росписей, откуда позаимствовал немало приемов широкую, энергичную манеру письма, которую с успехом применил в станковой живописи.

Последней четвертью XIV столетия датируется икогна «Сошествие во ад». В этой иконе явственно ощущаются отголоски феофановского искусства. Они сказываются в особой стремительности движения, в необычайной динамике резких высветлений. Однако в иконе улавливаются и местные традиции иконописания: скученная, малоритмичная композиция, использование плотных и густых красок, сумрачных коричневатых тонов. Для псковского мастера главное это не гармония, а непосредственность и импульсивность выражения.

Дальнейшее развитие псковской живописи протекало в замедленном темпе. Самое смелое слово было сказано в XIV веке, XV век не дал ничего принципиально нового. Патриархальность жизнеощущения была в Пскове столь велика, что и фрескисты, и мастера станковой живописи крепко держались за дедовское наследие. Крупные, монументальные иконостасы никогда не получили в Пскове применения, что отчасти объясняется небольшим размером псковских церквей. В XV веке в псковской станковой живописи наблюдается постепенное успокоение, хотя характерная для нее внутренняя напряженность образов полностью не исчезает. Сохраняются пронзительность взглядов, резкость тяжелых теней, смелая асимметрия композиций, густая красочная гамма с излюбленными псковичами зелеными, вишневыми, оранжево-красными и желтыми тонами. Чисто иконописные приемы вступили в свои права: письмо становится более спокойным и плавным.

Показательна для псковской живописи рубежа XV – XVI веков икона «Троица». Хотя она была написана почти сто лет спустя после рублевской «Троицы», в ней нет ничего, что хотя бы отдаленно ее напоминало. Три совершенно одинаковых ангела сидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь. Вся композиция, застылая и иератичная, подобна гербу. Иконе характерно обилие украшений и золотых ассистов да более гладкая фактура ликов.

Псков позже Новгорода лишился самостоятельности. Он был присоединен к Москве только в 1510 году. И, вероятно, именно этим объясняется устойчивость в нем традиций, к которым псковичи всегда относились с особой бережностью. С утратой независимости Псков, как и Новгород, стал быстро утрачивать и свое художественное значение. И хотя псковских мастеров приглашали в Москву в XVI веке, они уже не смогли дать ничего равного тому, что было создано их далекими предками; являвшимися гражданами вольного Пскова.