Кино как вид искусства

Если попытаться определить первую и самую существенную особенность кино как вида искусства, то надо сказать о его массовости. Кино возникло в ответ на важную общественную потребность — потребность в искусстве для широких масс. Впервые творцы искусства ощутили и осознали прямую связь своего творчества с теми, для кого они создавали художественные ценности. В начале XX в. многие из них мечтали об «общедоступном театре» (К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко), о «демократическом читателе» (Л. Толстой, М. Горький, А. Блок). Как никогда остро встал вопрос о тесной взаимосвязи искусства и масс.

В зале, где демонстрировались первые фильмы (слово «фильм» в буквальном переводе означает «пленка»; в русском языке фильм называют более точно — кинокартина), как правило, незатейливые по содержанию и форме, собирались зрители из всех слоев населения. Кино привлекало своей доступностью: за небольшую плату все, в том числе и неграмотные (а таковых в дореволюционной России было большинство), могли насладиться необычным и ярким зрелищем. Но массовость кино — признак не только количественный. Она отражает его специфическую природу именно как искусства.

Специфика кинематографа начинается с того, что фильм должны увидеть в кратчайшее время десятки миллионов людей. Поэтому собственно художественная ценность картины находится в непосредственной зависимости от ее общественного (массового) признания и успеха. На эту особенность кино первым обратил внимание В. И. Ленин, поставивший задачу «продвинуть здоровое кино в массы» городов и деревень. Речь шла о производстве новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность.

Какое содержание вкладывается в понятие «искусство для масс»? Значит ли это, что успех или неуспех фильма зависит только от того, сколько зрителей его посмотрело?

Массовость кино означает прежде всего то, что кинокартина должна быть понятна всем и, следовательно, отличаться простотой. Но это сложная простота: кинокартина масштабна по своему замыслу и воплощению, изображаемые в ней события и выражаемые авторами мысли и чувства действительно близки миллионам людей и волнуют каждого человека. А чтобы добиться этого, необходимо высокое мастерство в разработке характеров, в отделке эпизодов, всей художественной ткани произведения.

По телевидению часто демонстрируются лучшие ленты наших кинематографистов об Октябрьской революции, событиях гражданской войны и первых пятилеток —«Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна, «Чапаев» братьев Васильевых, кинотрилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Ленин в Октябре» М. Ромма, «Человек с ружьем» С. Юткевича и др. В свое время эти картины без преувеличения посмотрела вся страна, а огромное число зрителей — по нескольку раз. Люди старшего поколения знают, какую важную роль сыграли эти фильмы в развитии их общественного сознания, в воспитании патриотических чувств и нравственных качеств, действенно проявившихся позднее в битве с фашизмом.

Кино — искусство синтетическое, оно активно использует изобразительные и выразительные средства других искусств — литературы, живописи, музыки. Прежде чем начнут снимать фильм — напишут литературный сценарий, который затем преобразуют в кинематографический. Художник создаст декорации будущего фильма, вместе с режиссером и оператором выберет «натуру», места действия. Композитор напишет музыку к фильму, которая не просто «сопровождает» экранное изображение, но и вызывает определенное настроение у зрителей, передает чувства героев картины.

Определение кино как «искусства движущихся фотографий» верно по существу. Оно не только фиксирует на пленку движение реальной действительности кинокамерой. Это еще и сама движущаяся кинокамера, которая способна передавать состояния, недоступные для передачи ни одному другому искусству. Возможности кинематографа в этом отношении поистине безграничны и сравнимы разве что с литературой.

Кино способно воспроизвести и прошлое, показать настоящее и зримо, наглядно представить будущее. В одном и том же фильме мы можем встретиться с реальным историческим лицом и вымышленным персонажем, увидеть явь и сон, действительные поступки героя и такие, которые он нарисовал в своем воображении. Мы, зрители, свободно перемещаемся в пространстве и во времени, испытывая при этом чувство, что изображаемое происходит «сейчас» и «здесь». Кино способно «заглянуть» в душу человека, когда он принимает какое-то решение или отказывается принять его. И может заставить испытать сильное волнение, смеяться и плакать, переживать, участвуя в событиях, происходящих не с нами, а с людьми, нам не известными, но ставшими вдруг очень близкими.

Сила кинематографического изображения в достоверности: кинокамера с абсолютной точностью воспроизводит действительность. Первых кинозрителей когда-то буквально потрясло изображение на экране трепещущих от ветра листьев или поезда, появившегося на горизонте и идущего прямо на них. Этот «эффект похожести» еще более усилился, когда фильм стал звуковым. Звук, а затем и цвет стали участвовать в создании кинематографического образа. Именно достоверность изображения делает кино наиболее реалистичным по сравнению со всеми другими видами искусства. Мы знаем, что наряду с натурными съемками (на улицах, в домах, на строительных площадках) в павильонах студий строятся декорации домов, квартир, даже целых улиц. Но как только мы усомнимся в том, что это настоящие дома, улицы и квартиры, наше доверие к изображаемому пропадает. Не только декорации, костюмы, детали бытовой обстановки, но и манера поведения, пластика движений, характер переживаний должны в фильме отражать эпоху, общество и среду, в которой происходит действие.

Например, создатели киноэпопеи «Освобождение» стремились максимально правдиво воспроизвести батальные сцены — битву на Курской дуге, сражение под Варшавой, взятие Берлина, следуя историческим фактам и данным. И военная техника (знаменитые «катюши», танки Т-34), и армейский быт, и внешнее сходство героев и актеров, играющих роли наших полководцев — Г. К. Жукова, К. К. Рокоссовского, И. С. Конева, Н. Ф. Ватутина, И. X. Баграмяна и других, и ход военных операций — все это соответствует исторической, жизненной правде. Достоверно изображенная обстановка и атмосфера помогают зрителям воспринимать происходящие на экране события как реальную историческую правду.

Достоверность киноизображения не есть копия действительности. Это художественная реальность, образ особого качества. Путем сравнения попробуем раскрыть его особенности.

Живописная картина или фотография статичны, хотя и могут (благодаря мастерству их авторов) «подсказать» зрителю, что было до этого момента. При этом рамка картины в живописи или фотографии как бы вырезает и ограничивает фрагмент, «кусок» действительности, отбрасывая и исключая все остальное. Кинематографическое изображение отличается от них принципиально. Каждый снятый кадр можно рассматривать в качестве самостоятельной «маленькой картины» (как и делают в книжных иллюстрациях к фильмам). Но любой кадр, даже самый выразительный, взятый сам по себе, мало что скажет вам о смысле и содержании действия или о характере героя. Если вы опоздали на сеанс и, войдя в зал, увидели на экране какое-то событие или человека, вы не сможете ничего определенного сказать о том, что и кого вы видите, пока не уловите общего смысла киноизображения, т. е. движения кадров. И как только в зале погас свет, вы перестаете замечать рамки экрана.

Как всякое искусство, кино создает свои образы с помощью отбора фактов и событий, определенного их построения, т. е. композиции. Каждый кадр фильма построен и осмыслен авторами, но лишь в соединении с другими кадрами, т. е. в движении, становится понятной суть происходящего на экране. Например, в картине «Мать» В. Пудовкина есть такой запоминающийся кадр: во весь экран показаны только сапоги городового. Кинорежиссер хотел подчеркнуть тяжелую неподвижность и беспощадность царского гнета. Но это становится понятным зрителю тогда, когда он уже увидел, как царская полиция преследует Павла Власова и его товарищей.

Еще в 20-х годах старейший советский кинематографист Лев Кулешов показал огромные выразительные возможности молодого искусства. Он проделал опыт, который так и называется —«опыт Кулешова»: один и тот же крупный план равнодушного лица И. Мозжухина (известного в то время актера) может выражать то голод, то отцовскую любовь, то горе — в зависимости от того, что будет находиться перед ним: тарелка супа, играющий ребенок или гроб. Такой эффект стал возможен, во-первых, благодаря использованию крупного плана, одного из самых чудесных достижений кино. Крупный план — на экране только лицо человека или одни глаза — позволяет проникнуть во внутреннее состояние героя настолько, что между зрителем и персонажем исчезает какой-либо барьер. И, во-вторых, благодаря смелому, неожиданному сочетанию явлений, которые, казалось бы, не связаны друг с другом. Лицо актера —«равнодушное», а в соединении с «тарелкой супа» оно выражает совершенно иное состояние. Изображение получается одновременно и достоверным, и условным. Другой пример — знаменитый эпизод смерти Бориса из фильма «Летят журавли». Прозвучал выстрел, и смертельно раненный Борис, будто удивленный случившимся, посмотрел на окружающие его березы... И они поплыли, закружились в его глазах — все сильнее и сильнее. И он увидел как будто наяву свою невесту Веронику в фате, радостную, улыбающуюся, счастливую. И все это в абсолютной тишине. Вихрь движущихся берез прекратился — и мы, не увидев падающего наземь Бориса, поняли, что это было последнее мгновение его жизни. Зритель каждым нервом ощутил бесповоротность и бесконечную печаль смерти. Так движущейся камерой, ставшей как бы «глазами» самого героя, выдающийся советский оператор С. П. Урусевский поэтически емко и выразительно передал смерть героя и внутреннее состояние солдата в этот момент. На экране все конкретно, предметно: солдат, березы, любимая девушка, фата, а изображение в целом — условно.

Средства киноизображения разнообразны. Это крупный и общий планы, сочетание которых позволяет передать как масштаб и количество происходящих на экране событий, так и внутреннее, психологическое состояние героев. Это съемка с движения, дающая возможность подчеркнуть динамичность действия и одновременно выразить чувства автора по отношению к изображаемому. Это и ракурс, или угол зрения, под которым снят тот или иной эпизод, а также свет и звук.

Еще одно, пожалуй, самое могущественное средство — монтаж кадров, важнейшее условие яркой художественности картины. Это присущий кино способ соединения отснятых кадров и создания целостного художественного образа. Только путем определенного монтажа, т. е. подчинив все другие элементы (построение кадра, звук и т. д.) единству киноизображения, можно выразить основную идею фильма (или отдельного эпизода). Приведем примеры. В немом фильме Чаплина «Новые времена» был найден такой «монтажный стык». В одном кадре стадо овец гнали через ворота загона, а в следующем — толпа рабочих, спешащих на завод, двигалась по проходу метро. Понятна горькая сатирическая мысль Чаплина: рабочие Детройта или Чикаго низведены до положения овец в загоне.

В хорошем фильме все средства киноизображения слиты воедино, подчиняются идейному и художественному замыслу авторов.

Авторы фильма и жанры кино

Создание кинокартины — сложный и трудоемкий производственный процесс, который сродни возведению большого архитектурного сооружения. В съемочную группу (так называют коллектив создателей фильма) входят представители многих профессий: кинодраматург, режиссер, оператор, художник, композитор, звукооператор, консультанты, гримеры, осветители, монтажеры, рабочие-декораторы и др. Кино есть коллективное творчество, где успех зависит от профессиональной культуры, слаженной работы всех участников съемочной группы.

Это относится ко всем жанрам киноискусства— художественному (игровому), документальному, научно-популярному и мультипликации. Разница заключается в том, что в игровом фильме обязательный участник картины — актер (в мультипликации он присутствует «за кадром»), а в документальном и научно-популярном фильме, где вымысел и игра недопустимы, он может лишь читать авторский текст. Учитывая это важное обстоятельство, мы обратимся прежде всего к художественному кинематографу.

Создание фильма начинается с замысла будущей картины, принадлежащего автору сценария и режиссеру, который будет осуществлять его в процессе съемок. Подобно тому как в театре все начинается с выбора пьесы, кино начинается со сценария — основы фильма. В сценарии выражена идея, разработаны характеры и драматургический конфликт, определены место и время действия, выписаны всевозможные детали. Существует особый вид литературы — кинодраматургия (сценарии, как и театральные пьесы, часто публикуют в журналах и сборниках).

Называя авторов фильма, мы не случайно начали с драматурга и режиссера, так как именно они определяют идейно-художественное содержание картины. Не только потому, что нередко автором сценария выступает сам режиссер, если он обладает и литературным даром. Прекрасным сценаристом проявил себя, например, Ч. Чаплин; замечательным поэтом-кинодраматургом был А. Довженко; по собственным сценариям В. Шукшин снял картины «Живет такой парень», «Печки-лавочки», «Калина красная». Но есть и серьезное различие между драматургом и режиссером, заставляющее говорить об особой роли и ответственности режиссера.

Кинорежиссер снимает фильм по сценарию, но это не значит, что он просто переносит сценарный материал на пленку. Режиссер ответствен за кинематографическое решение замысла сценариста, он — руководитель всей съемки и монтажа картины. Режиссер сводит воедино творческие усилия всех участников киносъемки. Поэтому он должен дружить со многими искусствами — литературой, живописью, музыкой, тренировать и воспитывать свой глаз, умение пластически видеть мир, обладать развитым чувством ритма. Он должен работать с актером. Но главное, без чего режиссерское искусство мертво,— это глубокое знание жизни, способность откликаться на современность, осмысливая ее и участвуя в преобразовании действительности своим творчеством. Тот, кто увидел хотя бы однажды фильмы «Коммунист», «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Никто не хотел умирать», «Иваново детство», «Белое солнце пустыни», «Доживем до понедельника» и др., наверняка запомнит имена их создателей.

Настоящий соавтор режиссера — оператор, который отвечает за «построение кадра», изобразительное и выразительное решение эпизодов. Операторское искусство называют иногда светописью, так как игрой света и тени оператор способен передать самые различные ощущения и вызвать у зрителя тончайшие переживания. Например, создать обстановку таинственности происходящего на экране (вспомните, как страховой кассир Де-точкин в фильме «Берегись автомобиля» под покровом ночи «реквизирует» машину одного из стяжателей) или вызвать настроение приподнятости, праздничности (как в картине «Я шагаю по Москве», где залитые солнцем улицы столицы «отсвечиваются» на лицах молодых героев).

Композитору принадлежит музыкальная драматургия фильма, которая становится составной, неотъемлемой частью кинематографического образа. Вспомните песню друзей-однополчан в фильме «Белорусский вокзал»: и в ней самой, и в том, какие чувства она пробудила у людей, встретившихся после долгих лет разлуки и вспомнивших родной батальон, как в фокусе соединилось все то, что авторы хотели сказать зрителю этим фильмом. В музыкальных картинах («Волга-Волга», «Цирк», «Карнавальная ночь», «Ирония судьбы», «Мелодии Верийского квартала» и др.) музыка становится равноправным «действующим лицом» произведения, так что без нее происходящее на экране теряет свой художественный смысл. Музыку к фильмам писали и пишут выдающиеся советские композиторы С. Прокофьев, Д. Шостакович, И. Дунаевский, Т. Хренников, А. Петров и др. Многие песни, любимые народом, впервые прозвучали на экране: и знаменитая «Широка страна моя родная», и незатейливая, но очень мелодичная песенка из мультфильма «Чебурашка и крокодил Гена», и др.

Многих участников киносъемки мы здесь только упомянули, хотя без них фильм создать нельзя. Но есть еще один участник в игровой картине, который наравне с режиссером и сценаристом несет основную нагрузку в раскрытии идейно-художественного содержания фильма. Это — актер.

Задушевный, хотя и далекий друг, живое воплощение лучших человеческих свойств, норма поведения, пример для подражания, законодатель вкусов — вот чем стал актер для миллионов людей. И это не удивительно. Можно написать интересную роль в сценарии, тщательно продумать ее решение режиссером, но пока не появится на съемочной площадке перед объективом кинокамеры актер или актриса, способные ярко и интересно сыграть, воплотить эту роль,— фильм не получится. Разве можно представить себе грандиозный успех у зрителей таких фильмов, как «Чапаев», без феноменальной игры Б. Бабочкина, «Ленин в Октябре»— без Б. Щукина, «Депутат Балтики»— без Н. Черкасова, «Волга-Волга»— без Л. Орловой и И. Ильинского, «Судьба человека»— без С. Бондарчука, «Девять дней одного года»— без И. Смоктуновского и А. Баталова? Лучшие фильмы советского кино неразрывно связаны с именами замечательных актеров: Н. Крючкова, Н. Мордюковой, В. Тихонова, Д. Баниониса, М. Ульянова, А. Папанова, А. Мягкова, В. Артмане, С. Чокморова и многих других. Они прекрасно владеют таинством актерской игры, которое мы называем перевоплощением, и создали надолго запомнившиеся образы наших современников.

Сказанное выше во многом относится и к документальному кино. И здесь фильм создается коллективно: сначала пишется сценарий, а режиссер вместе с оператором снимают его на пленку. Однако документальный фильм обладает рядом признаков, делающих его особым жанром. Это тоже художественное произведение, в основе которого — реальные факты и события, люди и предметы. Художественное потому, что «невымышленная» реальность осмыслена автором эстетически, содержит в себе обобщение, В документальной картине лауреата Ленинской премии Р. Кармена «Повесть о нефтяниках Каспия» не просто рассказано о трудовом подвиге людей, построивших целый город в открытом море, но и переданы яркие художественные образы реальных героев-нефтяников, раскрыто их отношение друг к другу, к природе. Изображая жизнь «такой, как она есть», документалист делает достоверность киноизображения основным выразительным средством (здесь немыслимы без ущерба для художественной правды ни грим, ни «срепетированные» заранее сцены). Кинокамера документалиста — это «киноглаз» самой реальной действительности, позволяющий нам, зрителям, пристально вглядеться в лицо своего времени, поставить себя рядом с героями прошлого и настоящего. Создавая фильм, документалист стремится выразить свою точку зрения на вещи, свой взгляд на жизнь.

Огромные возможности кинодокументалистики в пропаганде достижений Советской власти, распространении знаний и правды о революции сразу оценил В. И. Ленин. Широко известны его слова, что именно с хроники должна начаться новая кинематография¹. Хроникальная кинематография была школой новых режиссеров, в частности выдвинула такого страстного публициста-документалиста, как Дзига Вертов.

Благодаря документальному кино мы знакомимся с «живой историей» нашего Советского государства, как в серии «Наша биография», показанной по телевидению в юбилейный 1977 г.; с самоотверженным творческим трудом строителей БАМа, КамАЗа, Саяно-Шушенской ГЭС, нефтяников Тюмени, хлеборобов казахстанской целины, покорителей космоса; с героической борьбой чилийского народа, драматическими событиями в Южной Африке и т. д. Документальное кино сейчас — это трибуна социального, политического и нравственного опыта людей, прокладывающих путь к коммунизму.

Документальный фильм способен проникнуть в психологию человека, раскрыть своеобразие^ оригинальность его личности, как это произошло в картине «Всего три урока», где то, что обычно называют словом «класс», раскрывается как многообразие индивидуальных характеров, или показать нам тайны творчества, как в картине «Вечное движение», рассказывающей о знаменитом ансамбле лауреата Ленинской премии Игоря Моисеева.

Важную познавательную функцию выполняет научно-популярное кино. Оно знакомит нас с опытом новаторов производства, открытиями в области науки и техники, учит понимать красоту природы и произведений искусства. Загадки метеоритов, появление новых звезд, трансплантация (пересадка) человеческих органов, памятники культуры прошлого, рождение нового метода в строительстве — все это становится предметом внимания научно-популярного кино. В системе народного образования все шире используются учебные фильмы, в том числе и по эстетическому воспитанию.

Зачем люди идут в кино? Что заставляет их, оторвавшись от экрана телевизора или от романа, который можно читать дома, идти в кинотеатр, нередко выстояв очередь за билетами? На это хорошо ответил известный английский специалист по кино Р. Мэнвелл в книге «Кино и зритель». «Кино должно служить отдыху,— пишет он.— Такой отдых должен оздоровлять и быть человечным, обладать живительными эмоциями, возбуждать энтузиазм, заставлять бодрее смотреть на жизнь. Он должен, как минимум, являться хорошим времяпрепровождением, как максимум — обогащать жизненный опыт. Люди, уходя из кинотеатра, должны чувствовать прилив сил и приподнятость настроения. Фильм с интересным сюжетом, легким или фарсовым, напряженным или комическим, мелодраматическим или трагедийным, должен содержать в себе какой-то жизненный опыт, который в той или иной степени изменяет душу человека и позволяет ему зажить новой жизнью».

Заметим, автор этих строк говорит о «минимуме» и «максимуме» того, что может дать кино и что может взять из фильма тот или иной зритель. Если зрителя интересует и волнует только сюжет, цепь экранных событий и только «Поймают» или «не поймают» разведчика, «выйдет» или «не выйдет» замуж за героя героиня, то это минимум зрительского восприятия. Такой зритель, по словам А. С. Макаренко, «глазеет»— и только; художественные впечатления у него пробегают по поверхности, не задевая личности, не вызывая мысли, не ставя перед ним никаких вопросов. Напротив, когда зритель за всеми перипетиями сюжета замечает еще и развитие человеческого характера, проникает в мотивы поступков героев фильма, наслаждается мастерством, с каким кинокамера изображает природу, а актеры — передают оттенки чувств и переживаний персонажей, он получает максимум, т. е. испытывает подлинно эстетическое наслаждение.

Кино учит размышлять — о себе, своей жизни, о современности. Современность живет в лицах героев экрана, в их манере разговаривать, одеваться, устраивать свой быт, в выборе развлечений. Это важные внешние приметы времени, но они мало что значат, если в фильме нет интересного человека, неповторимой индивидуальности.

Наверное, многим молодым зрителям, посмотревшим фильм С. Герасимова «Дочки-матери», запомнилась учащаяся профтехучилища Оля Васильева с Урала, прямота, честность и открытость характера которой сочетаются с развитым чувством своей «нужности» другим людям, с готовностью прийти на помощь каждому, кто позовет. Посмотрев эту картину, они придут к важному выводу, что юность — это жизнь вполне серьезная и ответственная, а не серия «уроков» по подготовке к жизни. Что в 15—16 лет нельзя полагаться на всепрощение, совершая поступки неблагородные, и можно вызвать уважение, поступая самоотверженно и сознательно.

Лучшие фильмы советского киноискусства — это широко раскрытое окно в новый и большой мир социалистической действительности, где торжествуют добро и красота. Приобщаясь к этому миру, мы становимся умнее и нравственно чище. Идейно-художественная сила советского кино проверена жизнью; оно помогло обществу вырастить энтузиастов первых пятилеток, героев Великой Отечественной войны, покорителей целины, подготовить подвиг космонавтов.

Определяя место и роль кино в наши дни, необходимо сделать общий вывод.

своем общественном предназначении кинематограф давно перерос рамки «развлечения» и превратился в мощное средство формирования и становления личности, в средство коммунистического воспитания. Без кинематографа во всех его жанрах невозможно представить современную культуру и общественную жизнь. Исследования показали, что больше половины свободного времени юноши и девушки отдают кинематографу. Но для того, чтобы кино обогащало духовный мир молодого человека и доставляло подлинно эстетическое наслаждение, надо научиться правильно смотреть фильм, глубоко и критически оценивать его. Иначе говоря, надо научиться отличать настоящую правду искусства от подделок под жизнь и искусство.

Прежде чем завершить рассказ о профессиональном искусстве и о его месте и роли в нашей жизни, надо хотя бы кратко сказать еще об одном виде искусства, которое рождается буквально на наших глазах,— о телевидении.

Телевидение

Первые телевизионные передачи в нашей стране начались в Москве и Ленинграде в 1938 г. А сейчас телевидение прочно вошло в жизнь советских людей, в корне изменились его технические возможности (величина экрана, многоканальная связь, цветное изображение и т.д.). Оно стало поистине «вездесущим» в охвате пространства и «многоликим» по многогранности воспроизводимых событий и явлений действительности.

Все согласны с тем, что телевидение есть могучее средство массовой коммуникации. Оно информирует нас о событиях и фактах, пропагандирует важные общественные идеи, активно участвует в образовании масс, служит средством отдыха и развлечения. Но в каком смысле телевидение — искусство?

В одной из книг, посвященной киноискусству, можно прочитать такое рассуждение. В течение тысячелетий в недрах одного искусства созревает и рождается другое. Искусства приходят друг другу на помощь, стремятся соединиться. Так, соединение слова, музыки и драматического действия породило оперу. А стремление соединить картину с текстом, фотографическое изображение слить со словом привело к возникновению кинематографа. Но все эти соединения, синтезы существуют для зрителя, а сам зритель в них непосредственно не участвует — он лицезреет и слушает то, что происходит за «четвертой» стеной театрального зала, или то, что снято на кинопленку. В отличие от этого, телевидение не просто перенесло действие в дом к зрителю и превратило коллективное зрелище в обращенное к миллионам камерное, «домашнее» искусство. Оно повернулось к зрителю лицом: люди с экрана телевизора разговаривают непосредственно с ним, вступают с ним в прямой контакт. Телевидение превратило зрителя в соучастника живого действия и уподобило общение с экрана общению с людьми, аудиторией в повседневной жизни. При этом в телевизионном действии время стало означать сиюминутность происходящего: то, что происходит на экране, происходит сейчас, в данный момент, а изображение и слово обращается к нам как живое.

Выполняя самые многообразные роли, телевидение удовлетворяет социальную потребность людей — потребность в общении. Находясь перед телеэкраном, в одиночестве или в кругу близких, мы, по существу, входим в соприкосновение с миллионами других людей, объединяясь с ними в восприятии и оценке какого-то общественного события. Способность телевидения связывать и объединять людей, помогать им общаться между собой независимо от расстояния является его нравственной функцией (или ролью).

Трудно переоценить просветительскую (образовательную) и культурно-воспитательную миссию телевидения, учитывая непосредственность, прямоту и открытость общения в сочетании с таким мощным орудием телевидения, как крупный план. Миллионы людей ежедневно по специальной программе слушают лекции ученых по разным предметам. Такие передачи, как «Сегодня в мире», «Очевидное невероятное», «В мире животных», «Клуб путешественников» расширяют кругозор человека, открывая для него новые области знания и деятельности. Они пользуются огромной популярностью у зрителей.

Главное средство телекоммуникации — телевизионная программа. Заметьте, о каких бы передачах мы ни говорили, они выступают в форме «программы» (в дополнение к названным добавим программы «Время», «Кинопанорама» и др.). Помимо этого телевидение широко используется для передачи спектаклей, кинокартин, концертов.

Связь телевидения с искусством, а точнее, его принадлежность к искусству проявляется в особенностях телевизионного изображения. Оно представляет собой звуко-зритель-ное движущееся изображение и использует уже знакомые нам по кино средства: крупный план, монтаж, композицию кадра, свет, звук и т. д. Однако есть и различия. Сравнительно небольшой экран телевизора намного «сокращает» содержание изображения и не дает возможности оценить тонкости киноискусства — детали декораций, оттенки освещения, достоинства композиции и мон применяет в основном средний и крупный планы, выигрывая в приближенности изображаемого для зрителя. Телеизображение строится с расчетом на индивидуальное восприятие в «домашней» обстановке. Оно еще более, чем киноизображение, способно передать зрителю образ настоящего, «эффект сиюминутности» происходящего.

В многосерийном телефильме «Карл Маркс. Молодые годы» авторы (режиссер Л. А. Кулиджанов, драматурги — А. Б. Греб-нев, Б. Т. Добродеев) показали становление личности великого ученого и революционера. На глазах зрителя постепенно, от одной серии к другой, происходит чудо преображения юного студента-весельчака в убежденного и активного борца против любого угнетения и несправедливости. Мы видим молодого Маркса в кругу друзей, в спорах с противниками, в работе над грудами книг. Значительное место в фильме уделено изображению его отношений с невестой, а потом и женой — верным другом Маркса на всю жизнь, а также зарождающейся дружбе с Фридрихом Энгельсом. Перед нами на телеэкране развертывается история поиска молодым человеком смысла жизни, выбора цели. Карл Маркс уже в начале своего жизненного пути так определил смысл своей жизни: принести «счастье наибольшему количеству людей»¹. Этот советский телефильм был удостоен Ленинской премии.

Широко используя средства и возможности других видов искусства, телевидение сегодня находится в поисках собственного «языка», средств образного воздействия. И на этом пути достигло уже немалого. Достаточно вспомнить огромный успех телефильма (т. е. фильма, созданного специально для телеэкрана) «Семнадцать мгновений весны». Многосерийные фильмы возможны только на телевидении. Двадцатисерийный фильм «Великая Отечественная» рассказывает о битве СССР в 1941 —1945 гг. с фашизмом и его разгроме. Двадцать восемь серий «Саги о Форсайтах», созданные английским телевидением, позволили десяткам миллионов советских людей познакомиться с выдающимся писателем критического реализма Дж. Голсуорси, с творчеством современных английских актеров.

Можно сказать так: телевидение вслед за кино продолжает историю изобразительного искусства. Но от этого кино не теряет своих особых свойств и признаков. Ведь рождение новых искусств не зачеркивает прежних: кино не отменило ни живопись, ни скульптуру, ни фотографию, а телевидение не отменило кино. Влияя друг на друга и изменяя друг друга, кино и телевидение придерживаются своих законов.

Что нового принес с собой кинематограф в искусство?

Чем отличается кино от других видов искусства?

Какое кино вы назовете «современным» и какое «несовременным»?

Назовите десять лучших фильмов последних лет. Почему вы считаете их лучшими?

Почему тот или иной фильм воспринимается вами трудно?

Что значит научиться смотреть фильм?

Телевизор в вашей жизни: «что я всегда смотрю»?

Какая телевизионная программа вам больше всего нравится и почему?