2020-05-21
174
Еще при жизни Э. Кина в английском театре начинают утверждаться черты нового, реалистического направления. Его первые шаги, а затем и решительный успех связаны с именем Уильяма Чарлза Макреди. Отец, провинциальный актер, державший собственную труппу, определил его в одну из старейших закрытых школ, намереваясь сделать из него "джентельмена", но вынужден был его оттуда забрать - дела его антрепризы пошли на спад, и плата за обучение оказалась слишком для него высока. Начав в школьные годы как любитель, Макреди добился успеха на провинциальной сцене и в 1816 году был принят в столичный "Конвент-Гарден". Несколько лет спустя о нем заговорили как о возможном сопернике Кина. Успех в ролях Лира, Гамлета и Макбета еще больше укрепил его положение. После ухода Кина со сцены (1833) Макреди становится центральной фигурой английского театра. Контрастной, романтически взволнованной манере Кина Макреди противопоставил подробный, достоверный, более приближенный к быту способ характеристики персонажа. Он подолгу вживался в образ и разработал превосходную внутреннюю технику.
|
|
|
Макреди в спектакле "Двое Фоскари"
Макреди обладал прекрасными внешними данными - высоким ростом, красивой фигурой, сильным, богатым оттенками голосом, подвижным лицом. Его пластика отличалась большой выразительностью. У него не было порывистости Кина, и в этом отношении он как будто сделал шаг назад, в сторону классицизма конца века. Сам актер считал, что его метод сложился под влиянием обеих предшествующих школ - романтической, главным достоинством которой Макреди называл силу страстей, и классицистской с ее тонкостью вкуса, ясной логикой, отточенностью формы. Своим учителем он считал Тальма, иными словами, того из классицистов, который ближе всего подошел к романтизму. В 1822 году он видел игру Тальма, и с тех пор искусство великого французского трагика волновало его воображение. Среди достоинств Макреди современники отмечали большую культуру, преданность профессии. Он был другом Диккенса и многих других выдающихся представителей литературы и искусства.
С 1837 года Макреди выступает и как режиссер. Развитие английской режиссуры, начатой работами Гаррика и Кембла, впоследствии прервалось. Английский романтический театр, в отличие от французского и немецкого, был - независимо от того, сколько людей появлялось на сцене, - театром одного актера. Макреди же продолжил режиссерскую традицию, сыграл выдающуюся роль в создании актерского ансамбля. Он уделял большое внимание постановке массовых сцен, стремился строить свои спектакли как единое художественное целое. Правда, остатки романтического премьерства своеобразно сказывались и на режиссуре его спектаклей. Так, трактовка "Отелло" менялась у него в зависимости от того, какую роль играл он сам в спектакле - Отелло или Яго. Макреди отказался от сценических вариантов пьес Шекспира, утвердившихся в английском театре еще с XVII века и весьма порою далеких от оригинала. Вернувшись к шекспировским оригиналам, он добивался исторической точности оформления спектаклей, правдивых исторических костюмов. В этом состоит большая культурная заслуга этого актера-режиссера.
|
|
|
Дальнейшая история английской режиссуры связана с именами Сэмюэля Фелпса (и Чарлза Кина.
3.3 Сэмюэль Фелпс (1804 - 1878)
После отмены в Англии театральной монополии С. Фелпс принял на себя руководство небольшим окраинным театром "Седлерс-Уэллс", в короткое время превратив его в серьезное культурное учреждение. За восемнадцать лет, на протяжении которых он возглавлял этот театр, Фелпс поставил почти все пьесы Шекспира, вернул на сцену елизаветинцев Бомонта и Флетчера, Мессинджера и Вебстера, так же с успехом ставил он Голдсмита и Шеридана. Это был "актерский" театр, отличавшийся вместе с тем шедшим от Макреди стремлением создавать спектакль как единое художественное целое.
Чарлз Кин
Гораздо большее значение для становления искусства европейской режиссуры имела деятельность Чарлза Кина, сына Эдмунда Кина. Он составил себе имя исполнением салонной мелодрамы и французской романтической драмы. Технику французской романтической драмы Ч. Кин использовал и в ролях Шекспира. В этом духе он воспитывал и своих актеров. Его режиссерская деятельность начинается с 1850 года, когда он возглавил "Театр Принцессы", находившийся фактически на положении придворного театра. Здесь за девять лет своей работы Ч. Кин поставил семнадцать пьес Шекспира, причем каждый его спектакль отличался большим правдоподобием деталей, исторической достоверностью, продуманностью. Современники характеризовали его спектакли как "бесконечное чередование живописных, технических и музыкальных эффектов". Замечательно разрабатывались массовые сцены. Актеры, в них участвовавшие, разбивались на маленькие группы, каждая из которых имела свои четко поставленные задачи, что создавало ощущение жизненности. Историческая и этнографическая сторона спектакля всегда прорабатывалась чрезвычайно тщательно. Так, в 1853 году при постановке "Сарданапала" Ч. Кин использовал результаты незадолго до того проведенных раскопок древней ассирийской столицы Ниневии, и зрителям вместе с программкой раздавался специальный "археологический листок". Столь же тщательно велась подготовка к шекспировским спектаклям. Для постановки "Венецианского купца", например, из Венеции была специально доставлена настоящая гондола. Все это предназначалось не только для публики. Ч. Кин был первым режиссером, который постарался создать для актера ощущение подлинности того, что его окружает на сцене. Ч. Кин создал новую для английского театра систему устойчивого репертуара. Раньше спектакль игрался всего несколько раз, - отныне же 100 - 150 раз; это помогало создать хороший ансамбль, тщательно подготовить новый спектакль. С экспериментами Ч. Кина связаны и некоторые потери: постановочные эффекты зачастую отодвигали на задний план актеров, и они редко поднимались выше "хорошего среднего уровня", шекспировские тексты, дабы освободить время для сценических эффектов, снова безжалостно сокращались и т. д. Однако благодаря им было положено начало тому "режиссерскому театру", который несколько позже достигнет расцвета в Германии.
