Симфоническое творчество Дебюсси

    Симфонические партитуры Дебюсси – «Послеполуденный отдых фавна» (1892), «Ноктюрны» (1897-1899), три симфонических эскиза «Море» (1903-1905), «Иберия» из серии «Образы» – принадлежат к его наиболее репертуарным сочинениям.

«Ноктюрны» представляют собой симфонический триптих: «Облака», «Празднества» и «Сирены». Цикл объединен тональным единством: I часть написана в h-moll, финал – в одноименном H-dur. Имеются также образные и интонационные связи: обе крайние части носят пейзажный характер (картины облаков и моря), они обрамляют жанровую среднюю часть танцевально-игрового склада.            

Первый ноктюрн – «Облака» – задуман автором как картина «неподвижного небосвода, по которому тихо и печально плывут облака».

В оркестровке ведущая роль принадлежит низким тембрам деревянных духовых и засурдиненным струнным. Особо выделяются многократно повторяемое «загадочное» соло английского рожка и холодноватые краски флейты. В группе медных инструментов – лишь квартет валторн.

 Форма «Облаков» типична для Дебюсси – трехчастная с малоконтрастной серединой и сокращен­ной «угасающей» репризой синтетического склада.

Музыку экспозиции образуют 2 тематических элемента: нисходящие фразы кларнетов и фаготов, которым отвечает уже упомянутый краткий мотив-сигнал английского рожка, сменяющийся отдаленным отзву­ком валторн.

Средняя часть «Обла­ков» звучит прозрачно и чуть отрешенно. Меланхолически певучая мелодия флейты (и арфы) мерно движется по ступеням пентатонного звукоряда (на черных клави­шах); ее повторяют, как эхо, три солирующих струнных – скрипка, альт и виолончель

Заметно укороченная «синтетическая» реприза воспроизводит знакомые тематические элементы всех предшествующих разделов, но в иной последовательности.

Резкий контраст «Облакам» образует вторая пьеса цикла – «Празднества» – картина торжественного шествия, уличного лико­вания веселящейся толпы. Здесь используется более мощный оркестровый состав с трубами и тромбонами, тарелками, литаврами и малым барабаном.

 В противоположность смутным, статичным звучностям «Обла­ков», эта пьеса отличается сочностью песенно-танцевальных образов, близких итальянскому фольклору. Зажигательный ритм тарантеллы господствует в крайних разделах развернутой трехчастной формы.

 «Тарантельная» тема уже во вступлении и в широко развитой экспозиции подвергается тембровым и ладовым превращениям: она звучит то в дорийском или миксолидийском, то в целотонном ладу; ровное движение в размере ¹²/₈ сменяется более прихотливыми –  трехдольными и даже пятидольными формулами. Внутри экспозиции возникает жан­ровый контраст – новая, остро пунктирная мелодия в духе серенады, играющая роль «побочной партии».

Чисто театральный эффект нарастающего марша-шествия пред­ставлен в среднем разделе «Празднеств». На фоне мерно отстукиваемого органного пункта (арфы, литавры и струнные pizzicato) вступает упругая фанфарная мелодия трех засурдиненных труб:

Праздничное движение становится все более мощным: вступает тяжелая медь, и в качестве подголоска к маршевой теме присоеди­няется «тарантельная» тема из первого раздела.

Музыка «Сирен», третьего из «Ноктюрнов», снова навеяна со­зерцанием природы, на этот раз – стихии моря. Образ фантастических морских красавиц представлен здесь партией женского хора, поющего без слов (восемь сопрано и восемь меццо-сопрано). Оркестр «Сирен» богат деко­ративно-изобразительными эффектами.

В сравнении с «Облаками» и «Празднествами» форма «Сирен» менее контрастна, более монотематична. В ее основе – секундовый нис­ходящий «мотив морской волны». Из него вырастает и хроматическая фраза английского рожка, многократно повторяе­мая во вступлении, и призывно манящий напев женского хора, открывающий собой экспозицию пьесы:

Ладовое своеобразие темы сирен представлено лидомиксолидийским звукорядом(H-dur с повышенной IV ступенью и пониженной VII), близким к целотонному ладу, столь любимому импрессионистами. Оба мотива, господствующие в экспозиции, сохраняют свою ведущую роль и в среднем разделе «Сирен» (Ges-dur).

Реприза и кода «Сирен», как обычно у Дебюсси, отличаются подчеркнутой сжатостью. Новое здесь – в возвращении некоторых характерных мо­тивов из «Облаков» (в частности, слегка видоизмененного мотива английского рожка).     

МОРИС РАВЕЛЬ

Морис Равель (1875-1937) был младшим современником Дебюсси и долгое время воспринимался просто как его подражатель. «Тень» основоположника музыкального импрессионизма мешала увидеть истинное лицо Равеля, а между тем, его творческий почерк во многом отличен от стиля Дебюсси, которого Равель пережил на два десятилетия.

Его творческая биография началась в пору расцвета импрессионизма, а продолжалась после I мировой войны, когда импрессионизм исчерпал себя, уступив место новым художественным течениям. Война стала тем рубежом, который разграничил творческий путь Равеля на два периода:

I – с 1895 (когда был издан «Старинный менуэт», первое опубликованное сочинение) – 1914;

II – 1917-1932 («3 песни Дон Кихота», последнее произведение).

В парижской консерватории, куда Равель поступил в 14-летнем возрасте, он прошел строгую школу музыкального профессионализма. Его учителем композиции был Габриэль Форе. Уже тогда проявилась независимость художественных вкусов Равеля. Его интересовали «нетрадиционные» произведения Эрика Сати, «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны» Дебюсси (Равель сделал их фортепианные переложения), произведения Римского-Корсакова (с русской музыкой Равель впервые познакомился во время Всемирной выставки, которая открылась в год его поступления в консерваторию). Он всегда много читал (его любимцами были Шарль Бодлер, Эдгар По), увлекался современной живописью Моне, Ван Гога.

Интерес к новому искусству причудливо смешивался с тяготением к рационализму XVIII века. Равель изучал классическую французскую философию, произведения Дени Дидро («Парадокс об актере»), поэзию Ронсара и Маро (поэты франц. Ренессанса), восхищался творчеством франц. клависинистов. Т.о. художественные вкусы Равеля формировались под воздействием различных, порой противоположных факторов.

Своих единомышленников Р. обрел в кружке молодых поэтов, художников, музыкантов, именовавших себя в шутку «апашами» («бродягами», «босяками»). Встречи апашей посвящались в основном музицированию. Кроме того, Равель посещал артистический салон польской семьи Годебских (с которыми был дружен Тулуз-Лотрек). В салоне Годебских собирался худ. и артистич. цвет Парижа.

В I период творчества были чсозданы: фп. произведения « Павана на смерть инфанты», «Игра воды», Сонатина, циклы «Отражения», «Ночной Гаспар», «Моя матушка Гусыня»;

вок. циклы «Шехерезада», «Естественные истории», романсы и поэмы на стихи поэтов-символистов; опера «Испанский час»; балет «Дафнис и Хлоя»; «Испанская рапсодия». В этих произведениях преобладают поэтич. картины природы, нар. быта, образы Востока, родной ему Испании. Композитор обращается к поэтизированному танцу, сказке, мотивам античности (т.о. отсутствует социальная тематика). Мелодика Равеля избегает вводнотоновости (т. «Паваны»), в ней часто встречаются секундово-квартовые, пентатонные обороты. Ритмы очень активны, характерны полиритмич. комбинации, смещения акцентов, сложные размеры. В гармонии встречаются необычные аккорды (напр., «колючий» аккорд с неприготовленным задержанием), многозвучные аккорд. комплексы (до 12-звучия). В терцовую структуру включаются побочные тоны, альтерации (характерны созвучия с ум.8). Используются архаические лады, лады испанской музыки.

Оркестровка изысканна и блестяща, с частыми solo, необычными эффектами звукоизвлечения, флажолетами и glissando, сложнейшими пассажами струнных и деревянных. В целом – доминирует интерес к красочности, любование «прекрасным мгновением».

События I мировой войны глубоко потрясли Равеля. Несмотря на освобождение от воинской службы он добровольно вступил в действ. армию и только после перенесенных тяжелых болезней весной 1917 года демобилизовался. В этом году он сочинил свой последний фп. цикл – сюиту «Гробница Куперена» – «дань уважения не только Куперену, но и всей франц. музыке XVIII века». Посвятил погибшим друзьям.

«Гробница Куперена» открыла новый - послевоенный период в творчестве Равеля. Если раньше оно развивалось в русле импрессионизма, то сейчас импр. черты теряют главенство, хотя и не исчезают бесследно. Р. понял и отразил горечь войны с ее неслыханными жертвами. его творчество эволюционирует от радостного восприятия жизни к большему драматизму отельных произведений («Вальс», 2-й фп. концерт).

Меняется его стиль, сам композитор определил эту тенденцию как «лаконизм, доведенный до предела». Появились новые черты:

1 – стремление к отчетливости мел. рисунка и его преобладанию над колоритом. при этом на смену кратким мотивам приходят протяженные мелодии широкого дыхания (они встречались эпизодически и раньше). Яркий пример - тема «Болеро».

2 – возрастает роль полифонии;

3 – усиливается роль конструктивного начала;

4 – усиливается контрастность муз. формы, действенность развития;

5 – в произведениях послевоенных лет Р. чаще обращается к традициям прошлых веков, к искусству XVII - XVIII веков, т.о. его стиль соприкасается с эстетикой неоклассицизма. Очень ярко это проявилось в «Гробнице Куперена», в 1 фп. концерте.

6 - новым было и увлечение джазом. Р. был в числе музыкантов, увидевших в джазе источник обновления традиционных форм.

Произведения 2-го периода: фортепианные – цикл «Гробница Куперена», два фп. концерта; вокальные – «Мадагаскарские песни», «3 песни Дон Кихота»; симфонические – хореографич. поэма «Вальс», «Болеро»; камерные - соната для скрипки и виолончели; соната для скипки и ф-но; опера-балет «Дитя и волшебство».

Говоря о стилистических отличиях, произведений I-го и II-го периодов, следует выделить и некоторые общие приметы равелевского стиля:

1 - тяготение к рельефному тематизму, в котором ясно ощущаются народные истоки;

2 - интерес к фольклору, особенно испанскому;

3 - огр. роль танц. элементов; тяготение к танцевальной ритмике самых разных жанров, от менуэта до фокстрота;

4 - четкость муз. формы. К Равелю, в отличие от многих других композиторов рубежа веков, вполне применимы критерии классичности (стройность, уравновешенность формы). В отличие от Дебюсси, Равель вполне лоялен к традиционным формам, в частности, к сонатной, которую часто использует;

5 - мастерство оркестрового письма («виртуоз оркестровки»)