2020-05-25
553
Как и Дебюсси, Равель много сочинял в области фп. музыки, создав свой особый фп. стиль. Он тоже был блестящим пианистом и часто исполнял свои сочинения. Произведениями для ф-но Равель начал свой творческий путь, поэтому можно сказать, что именно здесь формировалась его творческая индивидуальность.
И Дебюсси, и Равель обновили фп. музыку, опираясь на сходные истоки – романтический пианизм и творчество французских клавесинистов. Но если Дебюсси претворял главным образом шопеновскую традицию, то Равелю ближе был Лист.
«Старинный менуэт» – первое сочинение, которое Равель счел достойным публикации – свидетельствует о его стремлении к возрождению старинных национальных жанров, что является важной приметой неоклассицизма. Близость к этому течению проявляется у Равеля более определенно, чем у Дебюсси, особенно в поздних сочинениях («Гробнице Куперена» и 1-м фп. концерте, стилизованном в духе Моцарта).
Уже ранние фп. сочинения Равеля можно назвать подлинными шедеврами – это «Павана на смерть инфанты» и «Игра воды».
Популярность «Паваны» во многом объясняется напевной, вокальной по природе мелодией. Она неотделима от фактуры и, вместе с тем, не заслоняется ею. Простая на первый взгляд, эта мелодия оригинальна и характерна для Равеля: в ней избегается вводнотоновость. Характер пьесы созерцательно-спокойный, в котором чуть ощутима светлая печаль. От лирического образа уснувшей инфанты смысловые нити тянутся к сюите муз. сказок «Матушки гусыни» (так во Франции называют няню).
«Игра воды» – образец импрессионистической красочности, который можно поставить в один ряд с такими «манифестами» импрессионистического стиля, как картина Клода Моне «Восход солнца» или сф. прелюдия Дебюсси «Послеполудень фавна». Созданная в 1901 году, эта пьеса предшествовала импрессионистическим фп. произведениям Дебюсси; т.о. Равель с полным правом может оспаривать у Дебюсси славу основоположника нового фп. стиля.
Поэзия водной стихии – излюбленная тема фп. музыки, особенно романтической. Фактура «Игры воды» показывает, что Равель многое воспринял от живописных пьес Листа из цикла «Годы странствий» («У ручья», «На Валленштадском озере», «Фонтаны виллы д,Эсте»). Развивая эти традиции, композитор создает колоритную пейзажную зарисовку, музыка которой в своем непрерывном движении никуда не стремится: она фиксирует «прекрасное мгновение».
Таким же поэтическим настроением окрашена Сонатина (1905). Она состоит из трех миниатюрных частей, лишенных сильных контрастов. Лирическая напевность I части сменяется танцевальной грацией Менуэта и четкой пассажностью финала. Общая композиция объединяется тематической «аркой»: Г.П. первой части возвращается в слегка измененном виде в П.П. финала.
Совсем иная атмосфера – в фп. цикле «Ночной Гаспар» (1908). Это первое проявление драматизма в творчестве Равеля. Здесь получила развитие традиция «мефистофельских» образов Листа. Цикл состоит из трех пьес: «Ундина», «Виселица», «Скарбо», в музыке которых преобладает атмосфера мрачных видений.
Следующее сочинение для ф-но – «Моя матушка – гусыня» – цикл 4-ручных детских пьес: «Павана Спящей красавицы», «Мальчик–с–пальчик», «Дурнушка, императрица китайских статуэток», «Разговор Красавицы с Чудовищем», «Волшебный сад». Они словно переносят слушателя в мир детства, добрых фей. Равель впоследствии создал оркестровый вариант этого цикла, а потом, сочинив сценарий, превратил его в детский балет «Сон Флорины», сюжет которого напоминает сказку о Спящей красавице.
Аналогичным образом фп. цикл «Благородные и сентиментальные вальсы» со временем был переработан в балет «Аделаида, или Язык цветов».
Последнее произведение Равеля для фортепиано – сюита «Гробница Куперена». По словам самого композитора, это памятник всей французской музыке 18 века. Состоит из 6 пьес: прелюдия с фугой предваряют три танца – форлану, ригодон, менуэт, после чего следует финальная токката. Первой исполнительницей цикла стала Маргарита Лонг.
«Испанская рапсодия»
Вплоть до начала ХХ века Испания для прочих европейцев оставалась страной таинственной и необычной; отгороженная стеной Пиренеев, она сохранила в своем укладе многие самобытные черты, уходящие корнями в раннее средневековье и времена мавританского владычества на полуострове. Совершенно естественно, что именно экзотическая Испания стала объектом столь пристального внимания иноземных поэтов и музыкантов. Пушкин и Глинка, Мериме и Бизе, Лист, Шабрие, Римский-Корсаков, Дебюсси… Этот список можно продолжить, и самое парадоксальное окажется в том, что в девятнадцатом и начале двадцатого столетий Европа в большей степени знакомилась с обликом Испании по произведениям не столько национальных, сколько зарубежных авторов.
Равель внес в «испанскую» тему очень существенный вклад: будучи по происхождению наполовину баском (северная провинция Испании, граничащая с Францией), он живо интересовался испанским фольклором. В одном только 1907 году он сочинил Вокализ в форме Хабанеры для голоса с фортепиано, «Испанскую рапсодию» для симфонического оркестра и комическую оперу «Испанский час».
Опора на фольклор весьма ощутима в музыке Равеля, но, восторгаясь образцами народного искусства, композитор, тем не менее, почти всегда избегает в своих сочинениях прямых цитат. Ощущения подлинного испанского колорита Равель добивается свободным претворением интонаций, ритмов, ладов, приемов народного музицирования. В «Испанской рапсодии» есть только одна подлинная тема – мотив арагонской хоты, встречающийся также в одноименной увертюре Глинки и в «Испанской рапсодии» Листа.
Четырехчастная «Испанская рапсодия» открывается «Прелюдией ночи» – тонким звуковым пейзажем в манере импрессионистов. Остинатный четырехзвучный мотив в диапазоне тритона (фа – ми – ре – до-диез) пронизывает всю первую часть и в качестве реминисценций появляется затем во второй части («Малагенья») и финале («Ферия»), придавая всему циклу интонационное единство. Этот мотив создает ощущение атмосферы южной ночи, где «в самом воздухе, напитанном запахом лимонных и апельсиновых дерев, проносится, словно какие-то жаркие струи, страстное дыхание…» (Д. Григорович). Возникая у струнных, этот «мотив ночи», ладово изменяясь, расцвечивается тембрами гобоев, английского рожка, флейты, челесты. Несколько раз возникают всплески коротких танцевальных мотивов, хроматического и диатонического; свободные импровизационные каденции у кларнетов и фаготов, как бы отстраняя «действие», подчеркивают «рапсодичность» этого сочинения.
«Малагенья» – вторая часть цикла – контрастирует первой своей ярко выраженной жанровостью: в основе танца лежит ритмически упругий трехтактный мотив (у виолончелей и контрабасов), заставляющий вспомнить, например, некоторые танцевальные темы из «Кармен» Бизе. Также как и в первой части, здесь важную роль играет импровизационное начало, вообще характерное для испанской музыки: например, речитатив английского рожка воспроизводит характерное звучание коплы – страстной испанской любовной песни.
Третья часть рапсодии – «Хабанера» – была сочинена Равелем значительно раньше (1895), когда композитор впервые обратился к столь любимой им испанской тематике. Пьеса проникнута ощущением скульптурной статики, полной внутреннего напряжения и страсти, что достигается протяженными педальными голосами с характерным для хабанеры ритмом, строгим медленным темпом, не предполагающим ускорения (такой же прием мы встречаем в «Хабаненре» Бизе). Короткая томная тема, не получая дальнейшего мелодического развертывания, имеет, тем не менее, сложное гармоническое, ладовое и особенно тембровое развитие. Возникает ощущение «разрастания» фактурных пластов, создающих звуковую перспективу и захватывающих далекие регистры. Выразительные импрессионистические приемы, которые Равель нашел в «Хабанере», предвосхищают «испанские» пьесы Дебюсси, написанные значительно позднее («Вечер в Гранаде» и «Ворота Альгамбры»).
В «Ферии» разворачивается блестящая картина народного праздника, где музыкальная ткань находится в постоянном движении. В различных голосах оркестра мелькают танцевальные мотивы, создавая ощущение звучания в разных точках пространства (прием, впоследствии блестяще претворенный Стравинским в балете «Петрушка» при создании картины гуляющей толпы). Напрашиваются также аналогии и с картиной «Народного праздника в Багдаде» из «Шехерезады» Римского-Корсакова, в которой тематическое развитие, не останавливаясь ни на мгновение, периодически превращается в остинатную ритмоформулу, где исчезает мелодическое начало, но господствует ослепительная стихия танца.
Кульминацией «Ферии» становится подлинная мелодия арагонской хоты, самая протяженная с точки зрения мелодического развития тема этой части. Блестяще инструментованная, она постепенно уплотняется параллелизмами (например, в движение параллельными трезвучиями) – прием, который столь ярко проявит себя позднее в «Болеро». Движение нарастает к концу части, где в вихревом темпе проносятся мотивы из первого раздела «Ферии», достигая кульминации в последнем ослепительном до мажорном аккорде.
«БОЛЕРО» [8]
«Болеро» – самый знаменитый шедевр Равеля – было создано в 1928 году по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Для своего концертного выступления она попросила композитора оркестровать для нее одну из пьес испанского композитора Альбениса. В связи с этим заказом у Равеля возникла мысль о самостоятельном произведении на испанскую тему.
Хореографическая жизнь равелевского «Болеро» оказалась очень недолговечной, несмотря на сенсационный успех концертного номера И. Рубинштейн. Трактовка балерины, которая танцевала «Болеро» в костюме цыганки на сцене, изображающей таверну, явно сужала художественный замысел Равеля.
«Болеро» – это уже второе произведение композитора на испанскую тему, совершенно не похожее на первое – «Испанскую рапсодию», с ее импрессионистической эстетикой «намеков», игрой кратких мотивов. «Болеро» же построено на настойчивом повторении одной из самых протяженных тем в истории музыки (34 такта!). Эта тема мало похожа на традиционный тип этого испанского танца, известного с конца XVIII века. Равель отказался от характерного для жанра болеро оживленного движения – темп его сочинения в два раза медленнее.
На всем своем протяжении тема отличается поступенностью, плавностью, широким использованием «опеваний» опорных звуков. Мелодический рисунок волнообразен, без ярко выраженной кульминационной вершины. Благодаря постоянно смещаемым акцентам, остановкам на разных долях такта, ритмика исключительна выразительна.
В строении темы можно выделить 2 ритмически сходных раздела (некоторые исследователи полагают, что это 2 самостоятельные темы). В строгой диатонике первого (А) угадываются отзвуки баскского фольклора; ладовая переменность и обилие пониженных ступеней второго раздела (В) – ближе к восточной, мавританской традиции (музыка приобретает здесь страстно-патетический характер).
Сам Равель указывал, что в основе его сочинения лежит принцип неизменности 3х компонентов:
1 – мелодическое ostinato;
2 – остинантый ритм сопровождения;
3 – неизменный темп (композитор подчеркивал, что не нужно делать никакого ускорения).
Меняется же инструментовка и динамика, следовательно, форма целого – вариации на мелодию ostinato. При повторении темы выдержан принцип «пары периодичностей» (кроме последнего проведения). Cхема: ААВВ ААВВ ААВВ ААВВ АВ.
Нерушимый ритмический стержень «Болеро» – это остинатная фигура ……………………………………….
Вначале она звучит только у двух малых барабанов, к которым постепенно присоединяются и другие инструменты. В конце произведения ритмическое сопровождение исполняют барабаны, флейты, гобои, кларнеты, валторны, трубы и все струнные. Интересно, что струнная группа, вопреки всем традициям, играет в основном аккомпанирующую роль и достаточно точно имитирует звучание испанских народных инструментов (гитары, мандолины).
Динамическое crescendo можно также рассматривать как фактор единства. Оно происходит с неизменной последовательностью – от едва слышного p до грандиозной звучности в конце. Нарастание построено «террасообразно»: новый динамический нюанс вступает сразу, одновременно с увеличением плотности оркестровой массы.
Наиболее оригинальным в «Болеро» является оркестровый стиль. Тембровое варьирование играет ведущую роль в драматургии сочинения. Партитуру «Болеро» называют «чудом оркестровки». Ее новизна состоит не столько в использовании необычных для симфонического оркестра инструментов (трех саксофонов, гобоя д,амур, малой трубы, челесты), сколько в новой трактовке оркестровых партий. Очень широко применяются чистые тембры. Если же появляются смешанные, то в основном это сочетание инструментов одной группы для очередного усиления звучности.
В первых проведениях темы солируют деревянные духовые:
· флейта – кларнет – фагот – малый кларнет;
· гобой д,амур – труба с флейтой (одно из немногих смешанных сочетаний), далее вступают саксофоны;
· в третьем «куплете» в развитие включается медь – валторна, тромбон и т.д., причем само изложение темы уплотняется (так, например, одно из проведений – у флейт, гобоев, кларнетов – изложено параллельными трезвучиями);
· и лишь в конце сочинения преобладают смешанные тембры: к теме присоединяются струнные. Снова используется параллельное голосоведение – трезвучиями. Мощное tutti «прорезает» квартет труб, затем – glissando тромбонов и ударные.
Гармонический язык «Болеро» необычен для Равеля: ход баса устанавливает Т – D основу, на которую наслаиваются аккорды обычного строения. Лишь в кульминации применяются «жесткие» гармонические комплексы (например, вместо б.3 – сочетание двух б.2). Кроме того, композитор отказался от смен тональностей, казалось бы, естественных в большом сочинении. Лишь в кульминации возникает внезапная модуляция из основного C-dur в E-dur и обратно. Этот единственный тональный сдвиг производит эффект яркой вспышки света.
О программном содержании «Болеро» высказывались самые противоречивые суждения. Одни критики находили здесь «неумолимое нашествие злых сил», другие – мотивы болезненных галлюцинаций. Советский поэт Николай Заболоцкий, посвятивший Равелю стихотворение «Болеро», трактует его музыку как воплощение героического духа свободолюбивой Испании.
Большинство же рядовых слушателей воспринимают эту музыку как воплощение яркой танцевальной стихии.
[1] Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салона С. Малларме
[2] Дебюсси говорил, что исполнителю «надо забыть, что у фортепиано есть молоточки»
[3] Название в данном случае означает – «итальянская»
[4] Дебюсси услышал их звучание еще во время всемирной Парижской выставки, и уловил в этом нечто большее, чем просто экзотику. Искусство «нецивилизованных» народов помогло ему обрести собственную манеру высказывания.
[5] Строчка из стихотворения Шарля Бодлера.
[6] Образ Испании в музыке Дебюсси был подготовлен целым рядом произведений французских композиторов на испанские темы от «Кармен» Бизе до «Испании» Шабрие. Сам Дебюсси развивает эту традицию не только в прелюдиях, но и в «Эстампах» («Вечер в Гренаде»), в пьесе «Иберия» из орк. цикла «Образы».
[7] Актеры-менестрели на сцене выступали загримированные под чернокожих и исполняли песни и танцы, которые подбирали, странствуя по негритянским районам Юга Америки.
[8] Это последнее симфоническое сочинение Равеля.
