Сцены из эмигрантской жизни: Берлин, 1925–1926

 

I

 

Эмиграция для Владимира и Веры была чередой наемных комнат. За несколько месяцев до Вериного замужества ее родители переехали из просторной квартиры в более скромную, а сама Вера с кузиной Анной Фейгиной сняла две комнаты у немецкой семьи на втором этаже дома № 13 по Луитпольдштрассе в районе Шенеберг. Поскольку Анна Фейгина в конце апреля 1925 года уезжала в Лейпциг, молодые почти две недели после свадьбы продолжали жить врозь, дожидаясь, пока Владимир получит в наследство ее комнату¹. В течение почти всей своей совместной жизни Набоковы спали в разных комнатах. Подобно одному из своих героев, Вадиму Вадимычу, Набоков страдал бессонницей, «предпочитая (из принципа и по склонности) спать в одиночестве» и в годы эмиграции часто ночи напролет курил и работал за письменным столом².

К работе над «Машенькой», как вспоминал Набоков десятилетия спустя, он приступил весной 1925 года. Ранее в том же году он отказался от первоначального замысла романа «Счастье», но передал его название своему новому роману, который сохранял его еще на стадии исправленного черновика, и лишь в беловике Набоков окрестил его «Машенькой»³. Судя по рукописям Набокова и его письмам матери, писать «Машеньку» он начал только осенью, хотя, возможно, задумал ее несколько раньше. Вскоре после свадьбы он напечатал работу совершенно иного масштаба — «загадку перекрестных слов». Седьмое слово по горизонтали — некое учреждение (ГПУ); четырнадцатое по вертикали — то, что сделают большевики (исчезнут). Английское слово «кроссворд» не имело соответствующего эквивалента в русском языке, и Набоков изобрел слово «крестословица», вошедшее в обиход среди русских эмигрантов. В стране ГПУ, где слово «крест» было табу, «кроссворд» одержал верх⁴.

На протяжении 1925-го и вплоть до осени 1926 года Набоков выступал в роли учителя и наставника сына богатых евреев-эмигрантов из России. В семь утра он вставал «с точностью швейцарских часов», чтобы в семь тридцать уже быть у Александра Зака, семнадцатилетнего юноши, умного, но слишком робкого, чтобы блистать в гимназии. Примерно до половины двенадцатого Набоков занимался с ним английским, гимнастикой, теннисом и боксом. Между ними царило полное согласие, и Набоков стал для Зака «школой одного учителя». Во второй половине дня Владимир обычно давал частные уроки английского или французского, разъезжая на автобусе или трамвае от одного ученика к другому — от девушек, строивших ему глазки, к бизнесменам, пытавшимся растянуть урок сверх того времени, за которое они платили. Он подсчитал, что в годы европейской эмиграции у него было 85 постоянных учеников.

Если не считать Александра Зака, то наиболее интересным его учеником был Сергей Каплан, еще один юноша из богатой еврейской семьи (его отец в бытность свою в Петербурге принадлежал к кадетской партии и был знаком с Августом Каминкой). С 1925 по 1927 год Набоков раз в неделю давал ему уроки английского, а потом и французского языка. Вечером после занятий Капланы нередко угощали роскошными обедами учителя своего сына, который продолжал оставаться его другом и постоянным партнером по теннису вплоть до отъезда из Германии в 1933 году⁵.

Каплан стал учеником Набокова, когда ему было 16 лет, и он уже мог свободно, хотя и заикаясь, говорить по-английски. Во время их первого часового урока Набоков сначала просто беседовал с юношей, в основном о литературе, а потом начал рассказывать ему о романе Синклера Льюиса «Бэббит», который Каплан купил в таухницевском издании. Ученик читал роман вслух, а Набоков исправлял его произношение, на каждом занятии они обсуждали несколько глав. Затем они перешли к «Американской трагедии» Драйзера, которая вызвала восхищение ученика и отвращение учителя. После этого Набоков стал придерживаться собственной программы: сначала они читали и обсуждали Шелли, Китса и Байрона, а затем перешли к Киплингу, Моэму, Уэллсу, Стивенсону, Конраду и, наконец, к «Улиссу» — непростая задача для школьника. Около года прозанимавшись со своим подопечным английским языком, Набоков начал работать с ним и над французским, которым Каплан владел слабее, заставив его одолеть сначала Флобера, в то время самого любимого своего писателя, а затем «Беллу» Жироду, вступление к Прусту и некоторые произведения Ростана, Рембо, Верлена и Моруа. Школьные учителя Каплана удивлялись успехам, которые он сделал во французском языке. Он знал, кому он этим обязан: набоковский «энтузиазм, — как он вспоминал впоследствии, — не уступал его блестящей методике»⁶.

Уроками с Заком и Капланом, а также с другими своими постоянными учениками Набоков зарабатывал больше, чем ему требовалось на жизнь. Излишек он отправлял матери — иногда двести марок в месяц, иногда даже больше. Убежденный противник абстрактного милосердия, он писал позднее: «Я сам никогда не испытывал потребности поделиться чем бы то ни было с чужими. С другой стороны, с 1922 по 1939 год я помогал матери сколько и чем мог. Ее жизнь в Праге — сначала с тремя детьми, затем с младшим сыном, внуком и любимой, преданной, но до слез беспомощной Евгенией Гофельд была трагедией бесхозяйственности». В середине мая 1925 года Елена Ивановна навестила сына и молодую невестку в Берлине. Хотя встреча была счастливой, лицо ее даже через три года после смерти мужа все еще выражало потерянность и беспокойство⁷.

В этом году ведущие центры эмиграции впервые отметили день рождения Пушкина 8 июня, и отныне именно это число станет юбилейным днем[90] — Днем Русской Культуры, который должен был объединить эмиграцию и знаменовать ее решимость сохранить культурное наследие, оказавшееся под угрозой в Советской России. Набоков внес свою лепту в общее дело, прочитав в Флюгвербанде стихотворение «Изгнанье», в котором он представляет Пушкина одним из эмигрантов⁸. В те годы Сирин мог легко и быстро состряпать стихи по случаю и потчевать своих соотечественников, столь охочих до юбилеев.

В письме своему другу Глебу Струве Набоков с горькой иронией обрисовал оскудевшую литературную жизнь русского Берлина:

 

Наша берлинская литература хромает. Лукаш написал «исторический», с потугой на «легкость» роман, в котором ни история, ни легкость не ночевали, Жак Нуар — милый человек в жизни, но скучнейший пошляк в стихах — обличает нравы берлинцев, которых он знает по беженским жалобам на хозяек и на бутерброды. Сергей Горный все тот же нестерпимо-однообразный популяризатор частных воспоминаний. В. Сирин пишет все те же очень правильные стихи⁹.

 

В конце июня — начале июля Набоков написал рассказ «Драка»¹⁰. Рассказчик-писатель загорает, купается в озере Груневальд и, наслаждаясь чувством отрешенности, с живыми подробностями описывает все, что видит вокруг себя: пожилого немца с мясистым брюхом, который каждое утро располагается рядом с ним на песке, ковыляющего мимо младенца с «мягким клювиком» между ног, внезапно вспыхнувшую драку хозяина кабачка — того самого пожилого немца-солнцепоклонника — с любовником его дочери, не заплатившим за рюмку коньяка. Исследуя взаимосвязь труда и неги, жестокости и гибкости, вовлеченности и отрешенности, Набоков здесь предвосхищает один из пассажей последней главы «Других берегов», когда, прежде чем вновь упомянуть Груневальд, он размышляет о том, что человеческий рассудок, скорее всего, зародился не как оружие в жестокой борьбе за существование, но как игрушка, которой забавляются в минуты лени. Он постулирует «лентяйничанье и праздность», сделавшие возможным, прежде всего, появление Homo poeticus — без которого не было бы эволюции sapiens[91]. «„Борьба за существование“ — какой вздор! Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану, к хрюкающей твари, одержимой поисками еды»¹¹. «Драка» заканчивается словами: «А может быть, дело не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом». Рассказ в целом кажется двусмысленным — неясно, подтверждает ли автор этот вывод или, наоборот, осуждает рассказчика за его бесчувственное упоение процессом жизни, как если бы боль и радость другого существовали лишь ради его художнических утех.

 

II

 

Когда в конце июля Вера и Владимир выехали из квартиры на Луитпольдштрассе, их хозяин потребовал плату еще за один месяц и для гарантии спрятал Верино пальто, хотя у дома уже ждало такси. Фрау Рельке сочла требования мужа несправедливыми и самолично вернула пальто¹². Это была не последняя стычка с домохозяевами.

1 августа Владимир повез Веру в Чехословакию, чтобы познакомить ее со своей семьей. Две недели они провели под Прагой, на очень маленькой и очень чешской даче в Радоговице (Вилла Каура, 60), которую сняла на лето Елена Ивановна. Целыми днями они гуляли по окрестностям с Боксом II — почитаемой в семье таксой, ковылявшей рядом с Еленой Ивановной или лаявшей на зайцев¹³.

Следующие две недели Набоков в черном трикотажном купальном костюме пролежал на балтийском пляже недалеко от Сопота, куда он попал в качестве сопровождающего Александра Зака, а Вера тем временем жила у родителей в Берлине. Потом, нарядившись в длинные, чуть выше колен, шорты и длинные, чуть ниже колен, носки, взяв в руки крепкую палку, он отправился с Заком в пеший поход по Швейцарии. Фрейбург очаровал их своим собором и кембриджской атмосферой. На небольшой железнодорожной станции Рейзелфинген они ожидали поезда: опускались сумерки, над елями хлопали крыльями стаи ворон. 31 августа они поднялись по тропе на гору Фельдберг, и Набокову показалось, что где-то совсем рядом равнины России с их пейзажами и звуками, и в память об этом настроении он написал стихи. Мимо домиков с серебристыми деревянными крышами, мимо колокольчиков и журчащих ручьев они прошли до Сан-Блазьена и Вера. В Зеккингене бродячий цирк на городской площади вдохновил его еще на одно стихотворение. 4 сентября они отправились на поезде в Констанцу. Там их встретила Вера Набокова и отвела в пансион «Цейсе», где были заранее сняты две комнаты с видом на озеро¹⁴.

 

III

 

Проведя восемь дней в Констанце, Набоковы вернулись в Берлин и временно устроились в каком-то пансионе. 30 сентября они сняли комнаты в доме 31 по Моцштрассе — на одной из тех берлинских улиц с множеством муравчатых скверов, которые создавали ощущение простора. Комнаты принадлежали пожилой вдове некоего майора («она и сама вполне могла сойти за майора») — малоприятной даме, но безупречной хозяйке. В это время Набоковы нередко обедали у Слонимов, и Владимир часто играл в шахматы со своим тестем. Набоков восхищался умом Евсея Слонима и его умением понять, что для зятя главное в жизни — это писать¹⁵.

Во время шварцвальдского путешествия Набоков не мог взять с собой сачок — нельзя было сопровождать Зака и одновременно гоняться за добычей, зато в Берлине его ждало вознаграждение. Однажды сентябрьским утром, по дороге к Закам, у Шарлоттенбургского вокзала на стволе липы он выследил чрезвычайно редкого мотылька, мечту немецких коллекционеров, и сразу же отнес его пораженному владельцу магазина бабочек на Моцштрассе, который предложил ему расправить редкий экземпляр¹⁶.

В октябре помимо занятий с Александром Заком и Сергеем Капланом Набоков, видимо, прочитал несколько лекций в Англо-французском клубе Берлина. Но после возвращения из Швейцарии ему не терпелось приступить к работе. На изъеденном молью диване фрау Лепел он, судя по его воспоминаниям, начал писать свой первый роман¹⁷. К середине октября работа значительно продвинулась, и он сообщал матери:

 

Герой мой не очень симпатичный господин, зато среди других лиц есть милейшие люди. Я знакомлюсь с ними все ближе, и уже мне начинает казаться, что мой Ганин, мой Алферов, танцовщики мои Колин и Горноцветов, мой старичок Подтягин, киевская еврейка Клара, Куницын, госпожа Дорн и т. д. и — least but not last[92] — моя Машенька, — люди настоящие, а не выдуманные мной. Я знаю, чем пахнет каждый, как ходит, как ест, и так хорошо понимаю, что Бог — создавая мир — находил в этом чистую и волнующую отраду. Мы же, переводчики Божьих творений, маленькие плагиаторы и подражатели его, иногда, быть может, украшаем Богом написанное; как бывает, что очаровательный комментатор придает еще больше прелести иной строке гения¹⁸.

 

К середине октября 1925 года черновой вариант первого романа был завершен, и весь ноябрь Набоков правил его¹⁹.

 

IV

«Машенька»

 

В 1970 году, когда «Машенька» впервые появилась по-английски, почитатели Набокова не без удовольствия узнали в ней первую любовь писателя — Тамару из только что вышедшего переработанного издания книги «Память, говори» (1966). Однако первые сиринские читатели увидели в этом романе не автобиографию, но групповой портрет эмиграции — «роман об эмигрантской жизни», — как сообщалось в рекламных объявлениях.

Представляя английское издание «Машеньки», Набоков подчеркивал его автобиографический характер, а также то облегчение, с которым он, молодой писатель, с его помощью «избавился от самого себя»²⁰. Но хотя он действительно испытывал потребность рассказать в прозе о своей любви к Люсе Шульгиной — с ней был связан также и неосуществленный замысел романа «Счастье», — это суждение отнюдь не означает, что он выплеснул на страницы книги всю свою душу.

Ганин вспоминает Машеньку — почти каждой своей черточкой совпадающую с Люсей Шульгиной — с такой страстью и так ясно, что его доселе вялый дух воспаряет. Реанимированная памятью романтическая история его первой любви оживает во всей с вое и прелести. Кроме этой истории, у Ганина нет ничего общего с Набоковым, причем единственная автобиографическая линия романа следует строго по руслу, искусно вычерченному писателем. Позднее Набоков мог считать «Машеньку» всего лишь уступкой ностальгическим настроениям, однако тогда, в 1925 году, он направил все свои усилия на то, чтобы написать роман об изгнанничестве. Тоска Ганина по Машеньке становится олицетворением мечты эмигрантов, их упований на возможность вновь пережить свое прошлое и вновь обрести то счастье, которое они потеряли вместе с Россией. Это отнюдь не означает, что Машенька есть некий символ: Набоков сознавал, что он может оживить ее в своем воображении, только если останется верен иррациональным мгновениям прошлого.

Кроме субъективной напряженности воспоминаний Ганина в романе существует и второй план — объективный и широкоугольный: дешевый русский пансион в Берлине, где живет Ганин. Для того чтобы роман стал документом целой субкультуры, писатель представил пансион как своего рода срез эмиграции — того смешного и трагического, что в ней есть: хозяйка, вдова немецкого коммерсанта, вывезшего ее из России; Подтягин, старый поэт, которому больше не для кого писать и который чувствует, что, пережив ту Россию, где он мог существовать, он пережил и саму жизнь; пара балетных танцовщиков-гомосексуалистов, чья участь не столь плачевна, ибо их искусство свободно от языковой ограниченности, подобно искусству Стравинского, Шагала и Павловой; Клара, которая вынуждена проводить день за днем в чуждом ей мире немецкой конторы; Алферов, мечтающий о карьере предпринимателя, который готов забыть старую Россию, погибшую, как он думает, навсегда; и Ганин, вялый и безвольный, пока его не пробуждает к жизни образ родины.

Набоков безупречно точен в изображении эмигрантской жизни. Время действия романа — апрель 1924 года, пик массового исхода русской эмиграции из Берлина, и его герой Ганин строит неопределенные планы отъезда во Францию или еще дальше, на «новую чужбину», а другой герой, Подтягин, предпринимает мучительные и неудачные попытки получить визу и все необходимые разрешения, чтобы перебраться в Париж. Используя факты эмигрантского быта, Набоков смог также найти новые выразительные образы изгнанничества: например, русские статисты, чьи мерцающие тени появляются и исчезают на экранах разных кинематографов, разных городов, или пансион, расположенный так близко от железнодорожного полотна, что перед его окнами то и дело вздымаются громады дыма, а по комнатам прокатывает дрожь поездов, словно бы само изгнание — это железная дорога, локус, находящийся в бесконечном движении, или в лучшем случае — вокзал, где пассажиры убивают время, промежуточная станция между известным пунктом отправления и неизвестным пунктом назначения.

Набоков приправил свой роман и подробностями гораздо более пикантными, Ганин и Людмила у него занимаются любовью на тряском полу таксомотора — сцена, против которой впоследствии возражал Эдмунд Уилсон: «Не думаю, чтобы у вас был реальный опыт подобного рода, в противном случае вы бы знали, что так это не делается», Набоков ответил ему: «Дорогой Банни, это можно было делать и это делалось в берлинских таксомоторах модели 1920 года. Помню, я опросил многих русских таксистов, — все они были настоящими Белыми и все, как один, сказали — да, все правильно. Боюсь, что в американской технике я полный профан»²¹.

Критики приняли сиринский роман с энтузиазмом, хотя некоторые из них сочли слегка старомодным лирическую хвалу уголка старой России. Тот Сирин, который нередко пел в своих стихах гимны пейзажам российского былого, кажется, и в прозе готов был разрабатывать те же мотивы. Однако критики не могли знать того, что «Машенька» была не пунктом прибытия, но лишь точкой отправления, сулившей писателю большое будущее.

Многих из ранних критиков роман поражал смелым использованием деталей, чарующих или отталкивающих: медные набалдашники кровати, «в каждом из которых пузырек солнца» (в них вглядывается летним днем в России выздоравливающий после болезни юноша), или «пучок волос, плавающий в мыльной воде». Много лет спустя Набоков вступился за молодого Сирина, когда английский переводчик его первого романа попытался превратить наросты на тускло-оливковых железнодорожных вагонах в простые «вентиляторы». По-русски он написал: «вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш», и таковыми они должны были остаться и в английском переводе²².

Некоторые критики справедливо восхищаются изобретательным построением романа, оригинальной повествовательной стратегией его экспозиции, основной части и финала. Экспозиция всегда требует от писателя особого мастерства, умения захватить внимание и незаметно, одним легким движением, передать всю необходимую информацию. Набоков нашел великолепный ход: два главных героя застревают в темном лифте, и один из них, словоохотливый Алферов, пытается заполнить тревожную пустоту своей болтовней.

Затем следует неожиданная срединная часть романа. Алферов, только что поселившийся в комнате рядом с Ганиным, ожидает приезда своей жены, которая на несколько лет застряла в России и вот наконец смогла оттуда выбраться и должна через шесть дней присоединиться к мужу и занять комнату Ганина. Ганин узнает, что жена Алферова — не кто иная, как Машенька, его первая любовь, девушка, с которой в 1915 году у него был «удивительный роман», а через год они расстались. И вот, когда они оба вновь ощутили притяжение былого счастья и потянулись друг к другу, дым Гражданской войны окончательно разделил их. Снова услышав ее имя, безвольный Ганин внезапно очнулся к жизни: появление Машеньки заставляет его еще раз пережить прошлое счастье с силой, способной едва ли не полностью вытеснить настоящее. Берлинские улицы исчезают, оживает Россия, ее незабытые лесные тропы. Решив покинуть Берлин вместе с Машенькой, Ганин накануне ее приезда допьяна напаивает перевозбужденного Алферова, и тот засыпает. Ганин отправляется на вокзал, чтобы первым встретить Машеньку и увезти ее.

Еще больше, чем неожиданное начало романа, чем его главная часть, в которой Ганин оживляет в памяти удивительную реальность России, писателю удалась неожиданная концовка. На пути к вокзалу Ганин в последний момент понимает, что он уже обрел всю красоту прошлой любви, что настоящее предъявляет свои права и впереди открывается новое будущее. Не дожидаясь прибытия Машенькиного поезда, Ганин садится в другой и отправляется во Францию. В романе под названием «Машенька» автор осмелился предоставить своему герою такую свободу, что тот в конце концов отказался от встречи с Машенькой на вокзале, и она ни разу не выходит на подмостки книги.

Как показывает финал романа, Набоков в нем не просто певец старой России или своего прошлого. Его восхищает сила сознания, интенсивность и страстность памяти Ганина. Но он также сознает опасную слепоту его ego. Задумав встретить Машеньку на вокзале, Ганин не сомневается в своей победе. Он не сознает, что это победа эгоизма, — его не волнует судьба Алферова, и он абсолютно уверен, что Машенька уедет с ним от мужа. Не удивительно, что недавно женившийся Набоков не испытывал к своему герою особой симпатии. Только когда Ганин на последней странице книги отказывается от своего плана, он делает шаг к истинной победе, осознав, что все его прошлое уже с ним и он не должен осквернять настоящее. Тот Набоков, который нашел для себя новый путь в жизни и был настолько защищен своей любовью к Вере, что его больше не тревожили мечты о былой любви, мог почувствовать близость к своему герою лишь в последний момент повествования. Он побуждает нас поддаться притягательной силе чувства Ганина — так же как позднее мы попадем под чары Гумберта или Вана Вина — только для того, чтобы указать на опасность романтического опьянения собственным «я».

Набоков настолько четко описывает пространственный мир в «Машеньке», что перед глазами возникает точный план шести комнат русского пансиона. Но чтобы на этой модели каждая комната заняла определенное место и отличалась бы от других, он заставляет хозяйку наклеить на дверях крупные черные цифры — листочки, вырванные из старого календаря ее покойного мужа, шесть первых чисел апреля прошлого года. Не пространство, а время — вот что действительно интересует Набокова: не русский Берлин, столь хорошо описанный в романе, но аккумулированное время памяти, которое позволяет Ганину нанести страну его прошлого на городские улицы его настоящего.

«Машенька» — это роман о времени, о реальности прошлого — несмотря даже на то, что мы можем сообщаться с ним только в пределах настоящего, — об иллюзорности наших представлений о будущем (картины встречи Машеньки на вокзале, которые рисуют Ганин и Алферов, мечта Подтягина о переезде во Францию) и о настоящем, где мы свободны в своих поступках и отвечаем за свой выбор, — свободны настолько, что Ганин решает никогда больше не видеться с Машенькой.

Десять лет Набоков писал складные стихи, пока наконец, к ужасу своему, не обнаружил, как много он бездумно заимствовал у своих предшественников. В «Машеньке» он с первой попытки овладел канонами романного искусства. Он сочетает ясность и экономию, субъективную напряженность и социальную широту, запоминающиеся детали и стройность построения. Он отыскивает оригинальные композиционные решения, выстраивая начало, центральную часть, финал романа таким образом, чтобы можно было раскрыть свои, особые темы — силы и хрупкости сознания, природы человеческого времени. Однако его истинное призвание заключалось вовсе не в том, чтобы играть новыми картами по старым литературным правилам. Позднее он научится вносить свои изменения в правила игры — отвергать, пародировать, выворачивать наизнанку саму идею экспозиции или финала романа или же придавать им функции, о которых прежде никто не помышлял, — и все это для того, чтобы не только воссоздавать наш мир, но и выходить за рамки времени, отпущенного человеку.

Вскоре Набоков иначе посмотрел на «Машеньку» и обнаружил, что в некоторых случаях он неосознанно следовал литературным штампам. Герметически изолированная группа персонажей, наделенных искусно выявленными индивидуальными особенностями, — общее место для современной литературы и кинематографа. Герой, у которого нет характера, но есть лишь память, одолженная ему Набоковым, герой, чьи дарования приходится принимать на веру за неимением доказательств (сравните это со щедро предоставленными писателем примерами прозы и стихов Федора, мыслей Круга, учености Пнина, поэзии Джона Шейда). И прежде всего структура — столь упорядоченная и столь явно обозначенная, что она мгновенно обнаруживает себя. Пронумерованные шесть комнат пансиона, календарные листки, которые переворачиваются день за днем от воскресенья до субботы, как будто Набоков рискнул расширить классическое единство времени от одного дня до недели, но не дальше, еще более абсурдная правильная последовательность воспоминаний Ганина о Машеньке, охватывающих период 1915–1919 годов, — последовательность очень удобная для читателей, но игнорирующая психологию памяти, — все это свидетельствует о стремлении писателя к ясности и соразмерности, которое всегда было свойственно Набокову, но которого, как он позднее поймет, было недостаточно, чтобы выразить все, что он хотел сказать о столкновении сознания с временем.

 

V

 

Несмотря на все свои недостатки, «Машенька» стала поворотным пунктом в искусстве Набокова, и он, по-видимому, сам это сознавал. В течение октября 1925 года, окончив первый черновой вариант романа, и еще до того, как он приступил к его переработке, он набросал рассказ «Возвращение Чорба»²³, который еще более явно строится на контрасте между временем и пространством.

Молодой писатель-эмигрант женится на прелестной немецкой девушке и отправляется с ней в свадебное путешествие по Германии, Швейцарии и Французской Ривьере, где она погибает, тронув электрический провод на шоссе неподалеку от Грасса. Чорб не хочет ни с кем делиться своим горем и, не сообщив родителям жены о смерти их дочери, повторяет в обратном порядке весь маршрут их свадебного путешествия, стремясь собрать и запомнить все те случайные мелочи, которые они вместе наблюдали. Наконец он возвращается в ее родной город и поздно вечером приходит в последний храм своего паломничества — в ту самую дешевую гостиницу, куда они весело бежали в день свадьбы от суеты ее родительского дома. Не в силах перенести одиночества, Чорб приводит в свой номер проститутку — не для любовных утех, но чтобы заполнить пустоту в постели рядом с собой. Тем временем родители его жены, которые уже несколько месяцев не получали известий от дочери, узнают, что Чорб, как они думают, вместе с женой снова остановился в том же отеле. Они врываются в его комнату, и на этом рассказ заканчивается.

Поскольку Чорб не в состоянии вернуться в то время, в котором он пребывал вместе с женой, он пытается возвратить свое прошлое в пространстве. Жизнь много дала ему, но она же принесла ему боль потери и чудовищное унижение, которым закончилась его отчаянная попытка совладать с горем. Набоков убежден — нам дарованы самые изумительные сокровища, но сколько бы мы ни получали, мы теряем все без остатка. Можно попытаться выстоять с помощью памяти, подобно Ганину, можно сломаться, подобно Чорбу, но человека всегда определяет его положение во времени.

Ни одна тема не станет более специфически набоковской, чем тот нелепейший факт, что нам не дано сохранить реально пережитое нами прошлое. Подобно Чорбу, многие из его героев — Гумберт, Кинбот, Ван Вин, Хью Персон — пытаются обманом перенести ушедшее прошлое в изменившееся настоящее и в процессе этого становятся уродливыми или жестокими. Только в рамках сознания, с помощью памяти и воображения, такие персонажи, как Ганин, Цинциннат, Федор, Шейд и тот же Ван Вин, могут справиться с болью утраты.

 

VI

 

Если бы Набоков был холост, он не смог бы написать ни «Машеньку», ни «Возвращение Чорба»: ему понадобилось ощутить надежность своей любви к Вере, чтобы расстаться с Люсей Шульгиной в «Машеньке», испытать страх за Веру, чтобы зарядить «Возвращение Чорба» острым чувством беспомощности перед временем и теми потерями, которые оно может принести. Но его талант очень быстро развивался и в других направлениях. Закончив в декабре 1925 года работу над беловиком «Машеньки», он написал рассказ «Путеводитель по Берлину» и в его нарочито несвязной структуре обнаружил для себя одну из возможностей избежать причесанного реализма «Машеньки»²⁴.

В рассказе нет никакого сюжета. За кружкой пива в любимой пивной один эмигрант рассказывает другому обо всем, что он увидел в течение дня: о каких-то трубах, ожидающих, когда их вживят внутрь городских улиц; о берлинских трамваях; о зоопарке. Но рассказ этот, столь непритязательный на первый взгляд, знаменует самый важный до сих пор шаг вперед в искусстве Набокова.

Ни один великий художник не принимает мир равнодушно, и Набоков менее прочих. Он с живым любопытством относится ко всему — к причуде психологии, игре света, дереву, трамваю. Никакое обобщение не может объяснить неординарный факт, никакая категория не может уловить человеческую индивидуальность, никакое объяснение, касающееся нашей планеты или того, что находится за ее пределами, он не принимает безоговорочно, но лишь как одно из возможных. Для него все исполнено чуда и красоты, все можно повернуть наоборот, чтобы в жизни открылось удивительное. Описав трамвай, на котором он ехал в тот день, повествователь «Путеводителя по Берлину» замечает:

 

Конка исчезла, исчезнет и трамвай, — и какой-нибудь берлинский чудак-писатель в двадцатых годах двадцать первого века, пожелав изобразить наше время, отыщет в музее былой техники столетний трамвайный вагон, желтый, аляповатый, с сиденьями, выгнутыми по-старинному, — и в музее былых одежд отыщет черный, с блестящими пуговицами, кондукторский мундир, — и, придя домой, составит описание былых берлинских улиц. Тогда все будет ценно и полновесно, — всякая мелочь: и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стариной.

Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, — в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для изысканного маскарада.

 

В «Путеводителе по Берлину» Набоков смог заставить даже трамвай сойти с рельсов обыденности. Будучи молодым поэтом, он попытался показать, что мир лучше всего рассматривать, отступив в сторону или даже выйдя из него вон: отсюда Бог и все эти ангелы его ранней поэзии, которые так послушно откликаются на его зов. Но от слишком частого использования крылья ангелов вскоре поникли, как метелки из перьев, вздымающие непрошеную пыль религиозных символов. В «Путеводителе по Берлину» Набоков находит свой подлинный путь — он не заимствует чужие поэтические приемы или одеяния чужих верований, но лишает нас привычного взгляда на мир, переворачивая другой стороной подзорную трубу времени.

Или же он раскрывает магическое в каждом мгновении, глядя на него как бы глазами самого искусства. Не глазами бледного ценителя в напудренном парике и не глазами эстета, завсегдатая салонов, не глазами молодого поэта, каковым сам он недавно был, готового облечь в рифму «печальные розы», но глазами человека, который, выглядывая из трамвайного окна, способен увидеть красоту даже в самом обыденном труде: молодой, осыпанный мукой пекарь на трехколесном велосипеде, почтальон, опорожняющий почтовый ящик, даже шофер, выгружающий мясные туши из своего грузовика:

 

Но, быть может, прекраснее всего — бланжевые, в розовых подтеках и извилинах, туши, наваленные на грузовик, и человек в переднике, в кожаном капюшоне с долгим затыльником, который берет тяжкую тушу на спину и, сгорбившись, несет ее через панель в румяную лавку мясника.

 

 

VII

 

Набоков, как может показаться, всегда был внимателен к детали, но в молодости для его лирической поэзии была характерна некая расплывчатость, хотя, вероятно, у него перед глазами была отчетливая картина запомнившейся сцены. К 1923 году он уже научился сообщать читателю ту ясность, которой обладало его воображение, а почти три года спустя, когда он написал «Путеводитель по Берлину», он уже овладел искусством детали почти как настоящий мастер своего дела, — не цементируя дорожку рассказа сплошным слоем фактов, но укладывая то здесь, то там острые камни, на которых можно растрясти спящую душу. Зрелый Набоков окружает детали тем, что он однажды назвал «сияющим нимбом несообразности»²⁵, ощущением, что они бесполезны, бесцельны и никчемны и великолепны лишь потому, что они есть, без человеческого смысла и чувства, словно чужеземная песнь. И в то же время его описания искрятся радостью восприятия и выводят на первый план роль сознания, познающего и изменяющего объект, усиливая или, наоборот, ослабляя резкость фокусировки.

Каковы бы ни были недостатки ранней поэзии Набокова, в ней уже проявилось присущее ему интуитивное чувство формы. Обратившись к прозе, он подходит с тем же ощущением гармонии к едва уловимым отношениям между элементами своего мира. Например, в «Путеводителе по Берлину» «по внутреннему скату, у самого жерла одной из них [труб], мимо которой как раз сворачивают рельсы, отблеск еще освещенного трамвая взмывает оранжевой зарницей». Он также начинает нарушать или усложнять те классические законы композиции — экономия, ясность, гармония, — которым сам всегда следовал. Может показаться, что «Путеводитель по Берлину» состоит из полудюжины разрозненных зарисовок, произвольно субъективных наблюдений берлинской жизни, которые никак нельзя использовать в качестве путеводителя по городским улицам. Однако за пестрой ширмой пространства Набоков позволяет нам подглядеть еще одну структуру, где пространственный мир служит лишь предлогом для исследования различных позиций по отношению к времени, и это прежде всего и определяет то новое направление его прозы, которое он открыл для себя осенью 1925 года.

В пределах этой темы самым важным является его ощущение абсурдности того факта, что мы не способны вернуться в свое прошлое, хотя и знаем, что оно было столь же реальным, как и данный момент настоящего. Именно здесь зрелое творчество Набокова отъединяется от его юношеских произведений, именно здесь происходит перелом и неоперившийся Сирин превращается во взрослую райскую птицу. В его ранней поэзии ламентации по Выре или утраченной любви были не более чем потаканием собственной сентиментальности или поэтическим попугайничаньем. В «Машеньке», в «Возвращении Чорба» и во всех последующих произведениях он заново открывает индивидуальные чувства и дистанцируется от них, чтобы найти художественную форму для своих рассказов и составить карту условий человеческого существования в промежутке между пространством, в которое можно вернуться, материей, которую можно удержать, и временем, которое уже недостижимо.

В молодые годы Набоков облекал свой мир и свои чувства в прилагательные и междометия, заимствованные у других поэтов, и одновременно пытался показать, устремляясь в небеса по соседству, что за этим миром есть мир другой, более просторный. При всей несерьезности его ангельских образов и при всем скептическом отношении к ним автора, их общая направленность наводила на мысль, что он не столько ставит проблему, сколько предлагает свое решение. Он полагал, что просто использует удобный инструмент, чтобы выкрасть из гробницы ее секреты, но на самом деле его произведения скорее напоминали склеп, наполненный жертвоприношениями образов.

Со времени «Машеньки», «Чорба» и «Путеводителя по Берлину» Набоков наметил новый путь к своей особой цели. Вместо того чтобы копить старые иконы потусторонности, он подвергает парадоксальные условия нашего существования философскому анализу. Разъединив пространство, время и сознание, он смог противопоставить абсурдные границы известного имплицитному, философски возможному, возвращению во времени и, углубляя свой анализ, отыскал пути в неизвестное, намного более доступные рациональному воображению, чем те, к которым можно было долететь на крыльях ангелов.

Что же послужило стимулом для внезапного рывка, совершенного набоковским искусством в конце 1925 года? Удивительно, но внутренние изменения в его творчестве, возможно, суть отражение важных внешних изменений, произошедших в его жизни: в тот год он женился. В конце своей литературной карьеры он написал роман «Смотри на арлекинов!», где намеренно вывернул наизнанку все, что он с благодарностью сказал о Вере в автобиографических книгах, для того лишь, чтобы отдать ей должное, — непрямо, более интимно и гораздо более щедро. Вадим Вадимыч Н., повествователь и главный герой «Арлекинов», — русско-американский писатель, чье имя, карьера и творчество представляют собой явную параллель его творцу. Набоков трижды женит своего героя, причем все три его жены — это негативные образы Веры, и только затем он вводит в жизнь Вадима еще одну женщину, которую называет лишь местоимением «Ты» (You) — точно так же, как Веру в «Других берегах». Прежде чем Вадим Вадимыч делает ей предложение, он признается ей, как и трем ее предшественницам, в том, что ему, возможно, грозит полное безумие. В реальной жизни он может легко двигаться в одном направлении, а потом, повернувшись кругом, направиться в противоположную сторону, в воображении же он этого сделать не в состоянии. В этом он почему-то усматривает симптом опасного расстройства ума, его очень шаткого равновесия. В отличие от других избранниц, которые ничего не понимают в его исповеди, но тем не менее принимают его предложение, «Ты» разрешает эту проблему. Он абсолютно вменяем, наставляет она его, он лишь путает обратимое пространство с необратимым временем: когда он представляет себя идущим по улице, его богатое воображение насыщает этот процесс определенными событиями, и он не способен повернуть в противоположном направлении не в нейтральном пространстве, но в аккумулированном времени.

На этом книга заканчивается — Вадиму предстоит скоро жениться на «Ты», и после долгих лет несчастливых браков и впустую растраченной жизни он наконец спасен, ибо в его жизнь входит женщина, которая, безусловно, должна, по замыслу автора, напоминать Веру Набокову. Поскольку сам Набоков именно в первые месяцы после свадьбы начал вновь и вновь возвращаться к противоречию между пространством и временем и поскольку героине романа «Смотри на арлекинов!», созданной по образу и подобию Веры, удается разделить пространство и время и тем самым излечить рассказчика от его страхов, у нас есть основания предполагать, что Вера Набокова подобным же образом оказала воздействие на воображение мужа. Не предположила ли она, что сознание, проходя через смерть, может совершить тот самый поворот кругом, который бы никогда не позволила сделать жизнь, и пройти назад через мир прошлого? Возможно. Мы этого никогда не узнаем²⁶.

 

VIII

 

В декабре 1925 года Набоков с нетерпением ждал приезда Елены Ивановны из Праги и собирался прочесть ей свой роман. В Берлине она остановилась в комнате сына, который на эти дни переехал к Вере. Тем временем из Лейпцига возвратилась двоюродная сестра Веры, Анна Фейгина. Она хотела научиться печатать, и, как только освоила машинку, Набоков доверил ей перепечатать для типографии беловик «Машеньки», который был написан от руки в двух тетрадях²⁷.

Незадолго до Рождества Владимир и Вера Набоковы повезли Сергея Каштана и еще одного ученика кататься на лыжах в Круммхюбель, в горы Рейзенбирге, отделяющие Германию (ныне Польшу) от Чехословакии. Отправиться сюда на каникулы захотел сам Каплан. Хотя снег выпал лишь в последний день, они хорошо провели время. Пейзаж вдохновил Набокова на стихотворение, в котором он воображает, как, прыгнув на лыжах с трамплина, он долетает до России: переход через закрытую границу для него столь же рискованное и захватывающее дух предприятие, как преодоление земного притяжения²⁸. Земное притяжение беззлобно отомстило ему. Когда наконец выпал снег, Вера и Владимир на лыжах позировали перед фотоаппаратом: Владимир стоял в небрежной позе, Вера — опершись на палки, словно вот-вот сорвется с места. Как только фотограф щелкнул, Вера упала на бок, а ее муж вспомнил этот эпизод в романе «Король, дама, валет»²⁹[93].

 

IX

 

По возвращении в Берлин 3 января 1926 года Набоков отправился в «Синюю птицу», где на Рождество состоялась премьера пятой по счету программы. Он обнаружил, что скетч «Китайская ширма», который он написал вместе с Лукашем, не удался — невозможно было расслышать ни слова³⁰.

Он зашел также к Гессену, Татаринову и Ландау в новое помещение редакции «Руля». Поскольку финансовое положение газеты было теперь весьма неопределенным, империя Ульштейна смотрела на нее как на колонию, которую вряд ли стоит сохранять. «Руль» разошелся с Ульштейном дружески, получив пятьдесят тысяч марок компенсации и независимость, и перебрался из просторного Ульштейнхауса в три тесные шумные комнаты на Циммерштрассе, 7–8. Почти все оставшееся время ее существования, весьма шаткого, газету субсидировал из собственного кармана управляющий делами Август Каминка³¹.

Набоков знал всех сотрудников «Руля». Каминка был ближайшим другом Владимира Дмитриевича по редакции «Руля» и его предшественницы — газеты «Речь» и не оставлял своим вниманием жену и детей своего старого товарища. Он оплатил по крайней мере одну из поездок Елены Ивановны к сыну в Берлин. После отъезда Ивана Лукаша в Ригу в 1925 году младший сын Каминки, Михаил, стал ближайшим другом Набокова, пока в мае 1931 года тоже не уехал из Германии во Францию³². Хотя Набоков и Михаил Каминка были сверстниками и оба учились в Тенишевском училище, в юности у них были разные интересы и вкусы — Михаил увлекался скорее агрономией, чем литературой, и, несмотря на то что их отцы дружили, они почти не встречались. Михаил успел уже получить диплом агронома в Берлине, когда они обнаружили, что их сближает любовь к теннису и умение просто радоваться жизни.

Набоков хорошо знал также сестру Михаила, Елену, и ее мужа Николая Яковлева, который время от времени печатался в «Руле», был образованным почитателем русской литературы и возглавлял русскую гимназию в Берлине, где в свое время учились Ольга и Елена Набоковы. Владимир иногда читал свои работы Каминкам и Яковлевым, но отказывался выслушивать их комплименты или разбор прочитанного. Он обожал разговаривать с Яковлевым о литературе и этимологии и был счастлив получить от друга список фамилий угасших русских аристократических родов, которые могли ему пригодиться для вымышленных персонажей: Барбашин, Чердынцев, Качурин, Ревшин, Синеусов — все они появятся позже в его романах, пьесах, рассказах и стихах³³.

Кроме того, Набоков стал чаще видеться с Георгием Гессеном, сыном своего друга, редактора «Руля» Иосифа Гессена, — вначале на теннисной площадке и воскресных вечерах у Августа Каминки. Гессен, который был на три года младше Набокова, станет в зрелости одним из самых близких его друзей. Невысокий, некрасивый, в круглых очках в металлической оправе, он был заядлым спортсменом (боксером и теннисистом), шахматистом и донжуаном. Некоторое время он учился на инженера в Инженерном институте, но, разочаровавшись в этой специальности, занялся историей, потом бросил и ее. Менять курс — вот в чем была его подлинная специальность. В конце 1920-х годов он писал для «Руля» о новостях кино и брал у Веры Набоковой уроки английского, а в 1930-х начал сам преподавать английский и иногда подрабатывать переводами, пока в 1940-е годы не стал учеником шлифовальщика бриллиантов в Нью-Йорке и переводчиком-синхронистом в ООН³⁴.

Фактическим преемником Владимира Дмитриевича как автора передовых статей в «Руле» стал философ Григорий Ландау, чей ум Набоков глубоко уважал. Еще одним сотрудником «Руля», которому пришлось сменить много занятий, был Савелий Шерман (псевдоним А.А. Савельев), инженер до революции, офицер Белой армии в Крыму, критик — в эмиграции. Набокову нравился этот блестящий, независимо мыслящий человек, который так никогда и не оправдал возлагавшихся на него надежд, но, по крайней мере, написал несколько наиболее глубоких из ранних критических статей о Сирине³⁵.

Самым известным из первых рецензентов Сирина был Юлий Айхенвальд, который стал видным критиком еще до революции, главным образом благодаря неоднократно переиздававшимся «Силуэтам русских писателей» в трех книгах. В 1910-е годы он вел еженедельный литературный отдел в «Речи», а после высылки в 1922 году из Москвы и вплоть до самой смерти — в «Руле». Мягкий, смелый и добрый человек, он принадлежал к тем редким критикам, в которых восхищает способность словно бы изнутри почувствовать неповторимые извивы писательского интеллекта. Он был известен тем, что сочетал непредвзятость с благожелательностью и смелостью суждений. Он бережно относился к начинающим или слабым писателям, если обнаруживал у них хоть какой-то проблеск таланта, но беспощадно сокрушал такие раздутые авторитеты, как Максим Горький; правда, иногда он оставался безразличен к некоторым новым литературным веяниям, например к Брюсову, к Цветаевой. В эмиграции он неустанно писал рецензии, регулярно публиковал свои литературные заметки, читал на немецком и русском языках бесконечные лекции на любую тему, касающуюся вопросов русской или западной литературы и философии. Они близко подружились с Набоковым³⁶.

Эту галерею завершают еще два портрета. Владимир Татаринов, корреспондент «Руля», который часто писал по вопросам науки и техники и изредка публиковал рассказы. Его жена Раиса была намного более сильной личностью. Одна из первых женщин в России, изучавшая право, она закончила свое юридическое образование в Сорбонне в 1900-е годы. Теперь она работала во французском посольстве в Берлине. Позднее под именем Раисы Тарр она станет хорошо известна во французских литературных кругах, и ее близким другом будет Эжен Ионеско. Широко эрудированная, общительная, гостеприимная, она обладала способностью объединять русскую интеллигенцию — людей разных взглядов и вкусов³⁷.

 

X

 

В конце 1925 года Раиса Татаринова и Юлий Айхенвальд основали неофициальный литературный кружок: он просуществовал дольше всех других объединений, в которых когда-либо участвовал Владимир Сирин, и гораздо сильнее прочих втянул его в свою орбиту. Он начинался скромно, но вскоре стал наращивать темп, который сохранил вплоть до 1933 года, когда с приходом Гитлера к власти еще одна волна русских эмигрантов устремилась прочь из Германии. К тому времени состоялось уже сто восемьдесят заседаний кружка — в среднем по два в месяц. Члены его собирались на квартирах или в небольших кафе, чтобы побеседовать на литературные, философские, политические и научные темы или послушать поэтов и писателей, читавших свои новые произведения, после чего, за чаем, обсуждали прочитанное³⁸. Раиса Татаринова и Юлий Айхенвальд уже много лет следили за работами Сирина и давно поняли, что перед ними отнюдь не очередной юный стихоплет. К моменту образования кружка уже не оставалось никакого сомнения в том, что Сирин — самый выдающийся литературный талант русского Берлина. Набоков активно участвовал в работе кружка — он не только читал свои стихи и прозу, но и готовил выступления о Пушкине, Гоголе, Блоке, об ужасах советской литературы, которую он однажды откровенно разгромил, а однажды иронически похвалил, о Фрейде, о Конраде, об ощущениях и о «человеке и вещи»³⁹.

Тема его первого выступления была самая неожиданная. Посмотрев бой между «баскским лесорубом» Паолино Ушкудуном, чемпионом Европы в тяжелом весе 1926–1929 годов, и местным любимцем Гансом Брайтенштретером, чемпионом Германии 1920–1924 и 1925–1926 годов, Набоков в декабре 1925 года выступил с докладом о красоте спорта и, в частности, об искусстве бокса. Радость от игры нашими мускулами, заявил он, несомненно, напоминает тот постоянный восторг, который должен испытывать дивный жонглер планет. Спустившись на землю, он описывает боксеров, которых он видел, приятное ощущение, которое испытываешь от сокрушительного удара в челюсть, бодрость мышц и духа, ощутимую в толпе зрителей, наблюдающих за хорошим поединком: «И это играющее чувство, пожалуй, важнее и чище многих так называемых „возвышенных наслаждений“»⁴⁰.

23 января 1926 года Сирин прочел «Машеньку» от начала до конца на собрании кружка. Чтение продолжалось три часа с одним перерывом и имело колоссальный успех. «У нас появился новый Тургенев», — воскликнул Айхенвальд и стал уговаривать Сирина послать роман Бунину для публикации в «Современных записках»[94]. Айхенвальд признался, что он вырезал все попадавшиеся ему сиринские публикации и у него уже скопилась «целая кипа» вырезок. Чтение, успех которого даже несколько смутил автора, принесло ему еще и неожиданную радость, с литературой не связанную. Один из слушателей, профессор Макаров, который всего пять месяцев назад побывал в районе Рождествено, сразу узнал его в воспоминаниях Ганина, несмотря даже на то, что в романе село названо Воскресенским. Он смог сообщить Набокову, что в Выре теперь школа, а в Рождествено — сиротский приют и что фамильная усыпальница в Рождественской церкви не только содержится в полном порядке, но там по-прежнему горит лампада⁴¹.

Набоков стал искать издателя для «Машеньки». Между тем он перевел несколько песен для хора донских казаков под управлением Жарова и 11–12 февраля набросал небольшой рассказ «Бритва». Парикмахер-эмигрант узнает в клиенте, которого он бреет, человека, допрашивавшего его во время Гражданской войны. В то время как парикмахер проводит лезвием по намыленной шее клиента, тот, парализованный ужасом, ожидает, когда свершится месть. Однако, покарав своего врага смертельным страхом, парикмахер отпускает его, и тот уходит прочь, обезумев от испуга и неожиданного избавления⁴².

14 февраля Союз русских писателей и журналистов устроил ежегодный Бал русской прессы, который был главным событием сезона для русских эмигрантов и основным источником доходов Союза, распределявшихся в течение года в качестве стипендий и субсидий среди нуждающихся членов. В тот год была выпущена специальная иллюстрированная «Хроника Бала прессы» с набоковским стихотворением «Рояль» — ныне одно из редчайших изданий набоковианы, за которым охотятся коллекционеры. На балу присутствовали послы и видные представители немецкой культуры — издатели, художники, писатели. До избрания «Королевы русской колонии 1926 года», кульминации бала, состоялось состязание в остроумии: жюри из пяти человек, включая Татаринова и Сирина, должно было определить лучший ответ на вопрос: «Что такое современная женщина?»⁴³

 

XI

 

15 февраля Сирин подписал с издательством Гессена «Слово» договор на публикацию «Машеньки», и 21 марта его первый роман увидел свет. Когда появились отклики в печати, Набоков не скрыл от матери своего удивления, что его «Машенька» так понравилась читателям⁴⁴.

Первые рецензии были напечатаны 31 марта и 1 апреля 1926 года⁴⁵. В романе «Дар» пресса встретила первую книгу Федора абсолютным молчанием, но 1 апреля 1926 года, в день, когда начинается действие романа, знакомый Федора, человек весьма неуравновешенный, сыграл с ним первоапрельскую шутку, уверив его в том, что вышла восторженная рецензия на его сборник. То общее, что есть между Набоковым и Федором, — как, например, эта первоапрельская рецензия, — лишь оттеняет различия между ними.

Федор — одиночка, который стоит в стороне даже от эмигрантской жизни Берлина. Набоков также представляет себя одиночкой, однако, судя по письменным свидетельствам, его жизнь в апреле 1926 года не имела ничего общего с образом жизни его персонажа. 1 апреля он пишет матери, что проведет этот вечер у Каминки, вечер 2 апреля — в Союзе писателей, а 3 апреля пойдет в кинематограф с Татариновыми. Он только что посмотрел неплохой спектакль по пьесе Островского в новом театре «Группа», основанном Юрием Офросимовым, режиссером, поэтом, театральным критиком «Руля» и хроникером театральной жизни эмиграции. Встретив Сирина на спектакле, Офросимов предложил ему написать для своего театра пьесу. Спустя неделю, подробно обсудив с ним это предложение, Набоков его принял. На представлении Островского он встретил также своего старого учителя рисования, художника Мстислава Добужинского, приехавшего в Берлин со своей выставкой, открытие которой должно было состояться в конце месяца. Посмотрев выставку, Набоков написал стихотворение в честь рисунков и картин Добужинского с видами Петербурга. В апреле он был одним из сорока участников сеанса одновременной игры, который давал в кафе «Экитабль» гроссмейстер Нимцович, основатель ультрасовременной шахматной школы. Набоков продержался с 8.00 до 12.30, но в конце концов проиграл. (Во время другого подобного сеанса — или того же самого? — он чуть было не одержал над Нимцовичем победу, но когда вдруг какой-то зритель потянулся через его плечо, сделал глупый ход, и Нимцович немедленно воспользовался ошибкой.) Неделю спустя он играл с Алехиным, ставшим вскоре чемпионом мира. 22 апреля энтомолог Николай Кардаков, знакомый Набокова, пригласил его в Институт энтомологии в Далеме (в то время пригород Берлина). Набокова очаровал богатый русский язык ученого по имени Арнольд Молтрехт, который, несколько заикаясь, но тем не менее «так чудесно, так трогательно, так романтично говорил о бабочках». «Я просто влюбился в этого старого, толстого, краснощекого ученого, — писал он, — смотрел на него, как он с потухшей сигарой в зубах небрежно-ловко перебирает бабочек, картонки, стеклянные коробки, — и думал о том, что вот он месяца два тому назад ловил огромных зеленых бабочек на Яве… На днях опять поеду, поблаженствую…» Обычно Набоков занимался по утрам плаванием с Александром Заком, днем давал уроки, а затем играл в теннис с Сергеем Капланом, который был членом теннисного клуба в Далеме, одного из лучших в Берлине. Благодаря тому что Набоков был первоклассным теннисистом, ему позволили вступить в этот клуб и играть на его кортах за символическую плату. Среди всего этого разнообразия у него находилось время еще и для радостей творчества и семейной жизни, аккуратный реестр которых он приводит на единственной странице рукописи рассказа «Иван Верных»: Набоков начал писать его 26 апреля, но когда Вера, ненадолго выходившая, вернулась в комнату, оборвал повествование и превратил рассказ в шутливое письмо к ней⁴⁶.

В мае или начале июня 1926 года Набоков написал новеллу «Сказка»⁴⁷. Черт в обличье дамы средних лет дает робкому Эрвину шанс осуществить свои фантазии наяву. В его распоряжении один день, в течение которого он может отобрать женщин для своего гарема, но при одном условии: число их должно быть нечетным. К вечеру в воскресенье Эрвин отобрал взглядом ровно дюжину соблазнительных женщин, и ему приходится гнаться по быстро пустеющим улицам за последней добычей — незнакомкой, которая даже со спины выглядит самой привлекательной из всех. Наконец в полночь ему удается взглянуть ей в лицо, и тут оказывается, что это самая первая из его избранниц, и, таким образом, игра проиграна[95]. Своей занимательностью этот рассказ — явно гофманианский, с отголосками толстовского «Много ли человеку земли нужно?» — обязан главным образом комической интерпретации повседневного и потустороннего: даме-черту надоело нынешнее обличье, ее раздражает то, что ее принято представлять в виде мужчины с рогами и хвостом, хотя она всего раз появилась в этом образе. Рассказ сочетает чистую фантастику и психологическую детализацию, форму сказки и реалистическую тему полового влечения. Особенно характерны для Набокова те мельчайшие знаки, по которым Эрвин догадывается, что сделанный им выбор учтен. Например, его взгляд останавливается на девушке с розой на отвороте жакетки, и тут же он замечает рекламу («светлоусый турок в феске и крупное слово „Да!“ — а под ним помельче: „Я курю только Розу Востока“»), словно бы этот случай был запланирован заранее, словно бы каждая деталь мира составляла часть узора, ключа к которому мы обычно лишены.

 

XII

 

Пока в июне и июле Вера Набокова гостила у матери в Сан-Блазьене и ее бледное после зимнего нездоровья лицо обретало прежний румянец, Владимир переехал в русский пансион на Нюрнбергерштрассе. У Татариновых ему пришлось выслушать беседу о «знахаре Фрейде»: это первое упоминание о втором из его bêtes noires[96]. Первым, разумеется, был Маркс и его наследие. Готовясь к атаке на советскую литературу («Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причину оного»), которая была намечена на очередное заседание татаринского кружка, он провел следующий день за изучением советской прозы (Леонов, Сейфуллина), причем настолько погрузился в чтение, что, услышав крики во дворе, не мог понять, откуда взялся этот немецкий голос. Он прочел, а потом разгромил в своем докладе Гладкова, Пильняка, Всеволода Иванова и Зощенко⁴⁸. Позднее свою оценку Зощенко он пересмотрел.

Примерно в это время Набоков стал участником антибольшевистского общества ВИР. Что именно означала эта аббревиатура, с тех пор забыто. Организованное Яковлевым и его женой, общество ВИР видело свою цель в борьбе с большевизмом на идеологическом уровне исходя из того, что другие виды оппозиции лучше оставить людям более энергичного склада⁴⁹. Чтобы понять, почему Набоковы вступили в это тайное общество, нужно учесть, насколько активно действовали советские агенты даже в литературных кругах эмиграции. Один из учеников Набокова был агентом ГПУ, который проник в Союз русских писателей в Берлине. В конце 1920-х годов было сколько угодно других примеров подобного внедрения, и шпионские истории, которые ходили среди эмигрантов в тридцатые годы, достойны самого Голливуда. Как выяснилось впоследствии, словоохотливый друг Набокова Иван Лукаш регулярно, хотя и непреднамеренно, болтал лишнее в присутствии знаменитой певицы кабаре Надежды Плевицкой и ее мужа, генерала Скоблина, разоблаченных в 1938 году как советские агенты. Как полагали многие из эмигрантов, Марина Цветаева не могла не знать, что ее муж, Сергей Эфрон, сам недолгое время занимавшийся чем-то вроде сочинительства и издательской деятельности, был соучастником убийства, совершенного по заданию ГПУ[97]⁵⁰. Состоялось несколько заседаний ВИРа, но, поскольку ничего конкретного в его работе не наметилось, Набоковы потеряли к нему интерес⁵¹. Возможно, примерно в это время Набоков написал рассказ, который так никогда и не напечатал. Молодой человек, которого вначале невозможно отличить от крестьянина, пробирается через русскую деревню к старой усадьбе и, взглянув на нее — надо полагать, впервые с тех пор, как он покинул ее в детстве, — направляется, тайно торжествуя свою победу, назад, в сторону польской границы, которую он нелегально пересек. Упражнение с переодеванием, этот рассказ начинается в духе крестьянской прозы, столь чужеродной для Набокова, и подписан псевдонимом Василий Шалфеев⁵². Пьеса, которую Набоков вскоре напишет для Офросимова, — упражнение с переодеванием совершенно другого типа — также будет созвучна целям тайного общества Яковлевых.

Что касается фронта не столь тайного, то здесь Набоков сыграл роль Позднышева в шуточном литературном суде над героем «Крейцеровой сонаты» Толстого, устроенном Союзом писателей в Шуберт-зале 13 июля. Согласно отчету в «Руле», Сирин мастерски построил объяснения подсудимого, которые сбили с толку судей, ибо отошли от толстовского образа.

 

В его творческой вдохновенной передаче толстовский убийца-резонер стал живым, страдающим человеком, сознающим свою вину перед убитой женой, перед погубленной им возможностью настоящей подлинной любви. Сирийскому Позднышеву дано было после убийства понять, что ненависть его к жене была не чем иным, как истинной любовью, которую он убивал в себе из ложного отношения к женщине.

 

Эта небесполезная проба сил в искусстве самооправдания, которое впоследствии продемонстрирует Гумберт Гумберт, оживила прения, хотя на скамье подсудимых оказались два Позднышева — толстовский и сиринский⁵³.

В начале июля Набоков сообщил матери, что он работает над новым рассказом. Возможно, это был «Ужас», напечатанный в январе следующего года в «Современных записках». Марк Вишняк, один из редакторов этого журнала, 15 июля написал Сирину письмо с просьбой выслать еще один экземпляр рукописи рассказа «Порыв», принятого к печати несколько лет назад, но потерянного в бумагах другого редактора, который покончил с собой в январе 1925 года. (По словам Веры Евсеевны, это была повесть, написанная еще до их знакомства с Набоковым⁵⁴.) Если бы «Порыв» был напечатан сразу же, он стал бы самым первым прозаическим произведением молодого писателя-эмигранта, которое когда-либо появлялось на страницах «Современных записок». Поскольку этого не произошло, к середине 1926 года журнал все еще не печатал никакой прозы тех молодых писателей, чья литературная карьера началась в эмиграции, и, несмотря на свою высокую репутацию, подвергался нападкам за невнимание к молодым. У Набокова не оказалось еще одного экземпляра «Порыва», и взамен он предложил «Ужас».

В этом необычно абстрактном для Набокова рассказе молодой человек признается в том, что испытывает страшное чувство внезапного отчуждения от самого себя, от любимой женщины, от всего мира, когда он видит все вокруг лишенным значений, которые придает вещам наша привычка. От ужаса бессмысленности его спасает только известие о смерти возлюбленной, погружая его в обычное человеческое горе, не оставляющее места для других чувств. «Ужас» заканчивается на леденящей ноте: повествователь заявляет, что он обречен, если все это произойдет с ним снова⁵⁵.

«Ужас» читается как история болезни, изложенная скорее человеком с аналитическим умом, чем со взглядом рассказчика, но сама сдержанность манеры и кажущееся отсутствие вымысла придают повествованию еще большую убедительность. Единственным отступлением от установки на репортажность являются довольно яркие образы, которые должны объяснить внезапное чувство отчужденности от всего, что обычно воспринимается нами как само собой разумеющееся: слово, которое повторяется до тех пор, пока оно не теряет смысл; встреча после многолетней разлуки с человеком, чье лицо изменилось настолько, что кажется, будто разговариваешь с нелепой маской; собственное отражение в зеркале, которое не узнаешь после погружения в работу, и ужасаешься тому, что этот призрак глядит на тебя в упор; или внезапная мысль о смерти, которая приходит ночью в постели, и ты «говоришь себе, что смерть еще далека, что успеешь ее продумать, — а сам знаешь, что все равно никогда не продумаешь»[98]. Этот рассказ попадает в самое сердце излюбленных набоковских тем — место сознания, внезапный шок, ожидающий нас, как только мы отступаем от повседневности, странность всего. И тем не менее он не похож ни на что из когда-либо написанного Набоковым.

В конце июля, примерно через неделю после возвращения Веры из Сан-Блазьена и Тодтмуса, Набоковы отправились в Винц, еще один город на Балтийском побережье, на острове Рюген. Вновь они выступали в роли сопровождающих — на этот раз их подопечными были родственники Анны Фейгиной по фамилии Бромберг — трое детей от десяти до шестнадцати лет. Когда детей забрали, Набоковы переехали в Мисдрой, неподалеку от Винца, где Владимир с особым удовольствием воспользовался возможностью заняться ловлей бабочек — «самым благородным спортом на свете»⁵⁶.

Вернувшись в Берлин, они недолго снимали комнату у хозяйки, которая держала телефон в ящике под замком. Ключи и затворы были, казалось, специфически берлинскими кошмарами (ключи от комнаты, ключи от парадной двери, без которых ночью не выйдешь из дома, — не удивительно, что они имеют такое значение в «Даре»), но телефон, запертый на ключ, — это было уже слишком, и Набоковы переехали. Они сняли просторную комнату в квартире, где жил хозяин с двумя умственно отсталыми сыновьями. Однажды вечером, когда Вера и Владимир Набоковы сидели у себя в комнате за обедом, принесенным служанкой, к ним вошел какой-то незнакомец и спросил: «А вы что здесь делаете? Я плачу за эту комнату». — «Нет, мы», — ответили Набоковы. Оказалось, что хозяин сдал ее дважды — второй раз На