Замыслы воплощаются: Берлин, 1927–1929 4 страница

Он постоянно прославляет величие человеческого сознания и одновременно оплакивает его ничтожество в сравнении с другими, воображаемыми, состояниями бытия. Давайте рассмотрим сначала положительный аспект.

В набоковской прозе уникальные законы движения, которым подчиняются фразы, демонстрируют силу разума, как он ее понимает. Он расширяет свободу прозы, не позволяя выбору, сделанному в одно мгновение, предопределять другой выбор. «Прозрачные вещи» начинаются с абзаца в одну строку, очевидно произнесенную повествователем:

 

А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж! Не слышит.

 

В следующей строке следующего абзаца он продолжает (если это можно назвать продолжением):

 

Возможно, если бы будущее существовало конкретно и индивидуально, как нечто, различимое разумом посильней моего, прошлое не было бы столь соблазнительным.

 

Начиная читать страницу Толстого, мы уже знаем, какого настроения можно ждать в конце ее, — если не последует ослепительная эмоциональная вспышка, подобно солнечному свету, заливающему сумрачное поле. Читая страницу «Улисса», мы можем предсказать стиль следующего абзаца, хотя невозможно угадать, где Джойс откопает тот или иной словесный трюфель. Но даже в пределах одного предложения или одного абзаца зрелой прозы Набокова мы не отыщем ключа к тому, что последует дальше. Одно предложение в «Других берегах» начинается с того, что отец Набокова парит в воздухе, а заканчивается — без какой-либо ритмической паузы — пятнадцать лет спустя или бесконечно позже, в церкви. Одно предложение в «Лолите» знакомит читателя с матерью Гумберта и тут же забывает о ней, чтобы после странных бессвязностей закончиться где-то в наших собственных воспоминаниях.

 

Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния); мне же было тогда всего три года, и кроме какого-то теплого тупика в темнейшем прошлом у меня ничего от нее не осталось в котловинах и впадинах памяти, за которыми — если вы еще в силах выносить мой слог (пишу под надзором) — садится солнце моего младенчества: всем вам, наверное, знакомы эти благоуханные остатки дня, которые повисают вместе с мошкарой над какой-нибудь цветущей изгородью и в которые вдруг попадаешь на прогулке, проходишь сквозь них, у подножья холма, в летних сумерках — глухая теплынь, золотистые мошки.

 

Физика учит, что чем больше кинетическая энергия, тем большая сила нужна, чтобы изменить направление движения тела. Довольно часто в 1930-е годы и чуть ли не в каждом предложении в последующие десятилетия набоковская проза нарушает этот закон, двигаясь с высокой скоростью, но отклоняясь в разные стороны даже в пределах одного предложения: от страстной увлеченности до игривости, насмешки, отстранения, гротеска, красоты; от «здесь» и «сейчас» до некоей другой точки в пространстве-времени, а затем, возможно, и третьей; от близкого к отдаленному; от абстрактного к конкретному; от первого лица к третьему или даже второму («Милостивые госпожи присяжные!» или «В последние ночи жизни, о которой я не жалею, душа моя»). Ван покидает Ардис навсегда, обнаружив, что Ада изменяла ему, и скрывает за предотъездной болтовней горечь обиды:

 

Здравствуй, спаленка, и прощай. Ван побрился, Ван остриг ногти на пальцах ног, Ван с редкой обдуманностью оделся: серые носки, шелковая рубашка, серый галстук, темно-серый, только что из глажки костюм — туфли, ах да, туфли, туфли бы не забыть — и, махнув рукой на прочее свое имущество, он втиснул в замшевый кошелек два десятка двадцатидолларовых золотых, распределил по негнущемуся телу носовой платок, чековую книжку, паспорт, что еще? больше ничего, приколол к подушке записку с просьбой упаковать его вещи и отослать по отцовскому адресу. Сына смыло лавиной, шляпы его не нашли, презервативы переданы в Дом престарелых проводников.

 

Набоков изображает здесь не благопристойно-однородное отчаяние, но лишь мысль, перескакивающую от внутреннего к внешнему, от летнего Ардиса к снежной вершине, от деловитости к абсурдной, но почему-то уместной заключительной ухмылке.

Набоков отказывается верить в то, что мы — губки, которые в момент печали полностью пропитаны неким солоноватым раствором, а затем, когда настроение меняется (губку отжимают), начинают всасывать до полного насыщения приятный сироп счастья. Напротив, сознание для него наделено невероятной сложностью, подвижностью, разветвленностью, оно способно порождать побочные мысли или посторонние идеи даже в момент сильнейшего стресса, оно всегда готово постичь, что оно постигает самое себя. Набоковский стиль — это тончайшая психология. В начале «Лолиты» Гумберт доводит себя до тайного содрогания, усадив невинную Лолиту в воскресном платьице себе на колени. Даже когда он сосредоточен на своем тайном наслаждении, его мысль мечется из стороны в сторону:

 

Подразумеваемое солнце пульсировало в подставных тополях. Мы с ней были одни, как в дивном вымысле. Я смотрел на нее, розовую, в золотистой пыли, на нее, существующую только за дымкой подвластного мне счастья, не чующую его и чуждую ему, и солнце играло у нее на губах, и губы ее все еще, видимо, составляли слова о «карманной Кармене», которые уже не доходили до моего сознания. Теперь все было готово. Нервы наслаждения были обнажены. Корпускулы Крауза вступали в фазу неистовства. Малейшего нажима достаточно было бы, чтобы разразилась райская буря. Я уже не был Гумберт Густопсовый, грустноглазый дог, охвативший сапог, который сейчас отпихнет его. Я был выше смехотворных злоключений, я был вне досягаемости кары. В самодельном моем серале я был мощным, сияющим турком, умышленно, свободно, с ясным сознанием свободы откладывающим то мгновение, когда он изволит совсем овладеть самой молодой, самой хрупкой из своих рабынь.

 

Все клапаны гумбертовского существа открыты. Глядя из окна на залитые солнцем деревья, он согласовывает точную гармонию света и мерцающих теней с рисунком и точностью своей прозы; он переводит взгляд, и перед ним крупным планом возникает излучающий свет овал Лолитиного лица; он смешивает категории любовного возбуждения, научную терминологию и поэтический ритм; он сохраняет отстраненно-насмешливую дистанцию, даже описывая набухание самопоглощенности, его растущее возбуждение распаляет самые дальние пределы его воображения.

Заметьте, что, несмотря на исключительную свободу, с которой Гумберт изменяет направление своей мысли, время продолжает неуклонно пульсировать. Очень редко Набоков нарушает плавное течение, присущее его прозе, но и тогда он продолжает переключаться с одной манеры на другие. В указателе к «Бледному огню» читаем:

 

Онхава,  прекрасная столица Зембли, 12, 71, 130, 149, 171, 181, 275, 579, 894, 1000.

Отар, граф,  гетеросексуальный денди и земблийский патриот, род. 1915; его лысина, две его несовершеннолетние любовницы, Флер и Фифальда (впоследствии графиня Отар), девушки с голубыми жилками, дочери графини Филер, интересные светские эффекты, 71.

 

Или же, когда герой романа «Под знаком незаконнорожденных» Крут выбегает из палаты, где лежит его убитый сын, в английский текст внезапно вторгаются русские фразы, пародирующие какой-то отчет о нелепой гибели мальчика, и сопровождаются обратным переводом, в котором оригинал не до конца понят:

 

Tut pocherk zhizni stanovitsa kraine nerazborchivym [здесь обычное письмо жизни становится предельно непонятным]. Ochevidzy, sredi kotorykh byl i evo vnutrennii sogliadatai [свидетели, среди которых было его собственное что-то такое («внутренний шпион»? «частный детектив»? Смысл не вполне ясен)], potom govorili [рассказывали впоследствии], shto evo prishlos' sviazat' [что он должен был быть связан].

 

Эти причудливые эффекты получают в контексте мотивировку комическую или кошмарную, однако они не типичны. Обычно же Набоков сохраняет иллюзию поступательного движения вперед, но затормаживает его, то и дело изменяя направление. Он избегает дизъюнкции временных разрывов, скачков от одной точки зрения к другой, обозначенных курсивом, которые стали общим местом в литературе XX века; в конце концов, в этой жизни каждый из нас остается в рамках одного сознания, и мы не в силах избежать ровного течения времени. Однако между «тик», которое мы слышим, и «так», которое мы ожидаем, наше сознание, как показывает Набоков, может сделать любой выбор по своему желанию.

 

VII

 

В век, ставший свидетелем расцвета минимализма в искусстве, Набоков был максималистом. Он исследовал человеческую природу на высших уровнях сознания. Невозможно представить что-либо более не похожее на его персонажей, чем запрограммированные автоматы Беккета, ожидающие забвения, которое положит конец их распаду, или общины квартерумков, полоумков и недоумков на четверть, которые мы находим у Фолкнера.

Мысль в набоковских книгах не знает обычных границ. Иногда он полностью освобождает своих героев от повествования, чтобы не стеснять их умственной работы, абстрактной, но чрезвычайно персонализированной и живой; задиристая критика метафизики, гносеологии и эстетики Чернышевского Федором Годуновым-Чердынцевым; умственные эскизы философа Круга; искусные медитации Шейда; бурный трактат Вана Вина «Ткань времени». Однако чаще мысль живет внутри повествования. Набоков наделяет своих центральных персонажей, особенно повествователей, необыкновенным умом и красноречием — тенденция, которая становится все более отчетливой по мере того, как в произведениях Набокова с годами усиливается драматический элемент.

Даже если набоковский герой, подобно Герману, производителю шоколада, который вспоминает в «Отчаянии» свою собственную историю, и наделен литературным талантом, это не значит, что Набоков считал всех людей умными или только умных брал в расчет: это лишь выдает его желание полностью использовать свои собственные ресурсы, даже когда он с художественной выгодой для себя передает перо своим персонажам. Самодовольное любование Вана и Ады доставшимися им «сверхцарскими» дарами помещает их в самый центр созданного ими мира, но «Ада» — как роман Набокова, а не мемуары Винов — убедительно защищает тех, кого повествователи отодвинули на периферию.

Набоков стремится подвергнуть мысль испытанию в момент ее высшего напряжения и во всем ее разнообразии. По очевидным причинам это редко случается в диалоге: ушли в прошлое времена Шекспира или даже Генри Джеймса, когда еще можно было передать персонажу все красноречие, на которое только способен сам автор. Набоков либо выпускает на волю джинна красноречия очень ненадолго — в момент постижения истины (как в разговорах Шейда с Кинботом в «Бледном огне»), либо очень стилизует устное слово (как в диалогах Федора и Кончеева, Вана и Ады). Не пытается он и словесно воспроизводить эфемерность внутренней речи. Он может окунуться в чье-либо сознание («…по негнущемуся телу носовой платок, чековую книжку, паспорт, что еще?») или быстро спародировать внутренний монолог, может позволить нам проследить причуды воображения Федора через фильтр передаваемой мысли или завлечь нас в круговорот интеллекта Круга, однако он никогда не пытался — как это делали Джойс, В. Вулф или Фолкнер — вербализовать спонтанную мысль. Он знал, что нельзя транскрибировать мысль последовательностями слов, поскольку сознание действует в «безвременье человеческой мысли»²², изменяется на уровне вербальности, переключается с одного канала на другой, плохо слышный, или вещает одновременно с нескольких станций, причем сигналы то нарастают, то затухают.

Набоков стремился индивидуализировать или драматизировать мысль, порождаемую сознанием придуманных им персонажей, — мысль, достигшую своего пика, когда «все веки, двери и створки сознания открывались сразу во всякое время суток»²² и когда временная дистанция позволяет преобразовать любой слабый импульс в волну предельной мощности, и поэтому ему приходилось предоставлять своим персонажам доступ ко всем богатствам письменного языка. Гумберт на своем диване олицетворяет и набоковский метод: в мысли нет ничего спонтанного — она вскипает вокруг события с таким жаром, который не способен породить один лишь момент настоящего. Отнюдь не пытаясь симулировать  непосредственную работу сознания Гумберта, это описание может стимулировать  движение молекул в сознании читателя, особенно благодаря тому, что Гумберту предоставлен шанс в буквальном смысле сочинить самого себя.

Для Набокова сознание вовсе не сводится к мысли. Эмоцию он также доводит до ее пика: любовь, преломленная через утрату (Джон Шейд и его дочь, Синеусов и его жена, Федор и его отец); нежность перед лицом рока, которого нельзя избежать (Лужина и ее муж, погружающийся в безумие, Круг и его сын, раздавленный государственной машиной, родители в «Знаках и символах» и их сын, приговоренный собственным помешательством к самоубийству), или обнаженная страсть Гумберта к Лолите, Вана — к Аде. Сила, лиризм, романтизм любви в последних двух случаях поразили некоторых читателей как непозволительно старомодные. Возникает вопрос: помнят ли эти читатели о том, кого превозносят эти влюбленные (двенадцатилетнюю падчерицу, сестру), и обратили ли они внимание на все новаторские приемы построения характера, усложняющие и принижающие фигуру загнанного и недостаточно вознагражденного любовника, которого пытается изображать из себя Гумберт? В этом нет ничего от упрощенной эмоции, искусственно раздутой до состояния, грозящего взрывом. То, что на взгляд некоторых современных читателей кажется преувеличением, вероятно, есть лишь широта чувства, однако нам достаточно лишь вспомнить «Другие берега» и любовь самого Набокова к Выре, к своим родителям, к сыну, к «Колетт», «Поленьке», «Тамаре» и подспудно венчающую этот ряд любовь к жене, чтобы понять, почему любовь имеет такое большое значение в его прозе.

Набоков, первый энтомолог, сосчитавший под микроскопом ряды чешуек на крыльях бабочки, требовал от себя как художника той же точности восприятия чувств. С любознательностью сведущего естествоиспытателя и психолога он смотрел не только на воспринимаемый объект, но и на того, кто его воспринимает. Не ограничиваясь освященными вековой традицией пятью чувствами, он обращается к проприоцепции или к микроскопическому явлению, подобно muscae volitantes (зрительная инфузория, проползающая в поле нашего зрения). Он заставляет Вана Вина развивать идеи Уильяма Джеймса; он предвосхищает случайным наблюдением в одном из своих рассказов блестящие теории зрительного восприятия Дж.Дж. Гибсона; в «Другие берега» он включает описание своей синестезии, на которое, к его удовольствию, будут ссылаться в научных исследованиях этого явления. Он обладает чувством света, присущим живописцу, и чувствами движения, жеста, мимики, присущими конструктору, спортсмену или актеру. Он не знает себе равных в определении одного впечатления через другое и умеет стимулировать воображение таким образом, что мы начинаем действительно видеть предмет или испытывать чувство. Раскрыв наугад книгу, мы читаем на одной и той же странице, что зубы Лолиты, замазанные губной помадой, лоснятся, «как вином облитая слоновая кость», а Гумберт не дает отвлечь себя от подозрений в ее неверности «приятному самочувствию, вызванному прогулкой, — ветерку раннего лета, овевающему мне затылок, пружинистому скрипу сырого гравия под ногой, лакомому кусочку, высосанному наконец из дуплистого зуба». Набоков призывал своих студентов и своих читателей упражнять чувственное воображение, учил их видеть шею Анны Карениной, ценить в полотне Босха не какое-то страшное и сомнительное символическое значение, но «упоение зрения, плоть и вкус земляничины, женственной вплоть до ее размеров, которую ты обнимаешь вместе  с ним, или неизъяснимое диво нежданного устьица…»²⁴.

Одни критики обвиняют Набокова в излишнем умствовании, другие считают его излишне романтичным, третьи находят излишне чувственным. Все они правы. Набоков ценит человеческую мысль, чувство, способность восприятия в их высших проявлениях и не останавливается даже на этом.

 

VIII

 

Легко понять стремление Набокова расширить границы сознания, — но ведь мы располагаем лишь тем, чем наградила нас природа, культура и случай. Как может он с его интересом к человеческим крайностям иметь дело с реальными людьми, со всеми теми, кому не дотянуться до победной чемпионской отметки?

Ответ на этот вопрос следует искать, во-первых, в психологии Набокова и, во-вторых, — в его этике.

Известное неприятие Набоковым Фрейда объясняется не антипатией его к психологии, но высоким мнением о ее возможностях. Ко всем сторонам внутренней жизни человека он относился с не меньшим любопытством, чем к проблемам восприятия. Однако здесь не место для глубокого рассмотрения его психологических воззрений. Продолжая тему настоящей главы, можно сказать следующее о набоковском понимании характера: страсть к независимости, которая влечет его к границам сознания, также обостряет его чувство человеческой индивидуальности, того, в какой степени и как именно мы отличаемся друг от друга. Он верит в непредсказуемые особенности нашего «я», определяющие наше бытие, которые невозможно вывести из каких-либо обобщений, хотя они складываются в таинственную и неповторимую гармонию каждой личности. Лолита — это не «хрупкая девочка из дамского романа», но девочка, которая подбирает мелкие камешки, лежащие на земле между ее ступнями, и кидает ими в какую-то жестянку. Ада навсегда останется той девочкой с каплей меда в уголке рта, которая, вскидывая голову, все смотрит и смотрит на человека с дерзкой улыбкой, скрывающей какую-то тайну, и в то же время может в любой момент, как поток, прорвавший плотину, бурно и мощно устремиться вперед. Лужин останется беспомощным существом, врывающимся в комнату едва знакомой женщины, чтобы сообщить ей, что она станет его женой, и, присев на стул у парового отопления, будет рыдать, хватать ее за локоть и целовать «что-то холодное и твердое (часики на кисти)».

Пусть наша индивидуальность и не поддается упрощению, мы тем не менее не состоим из дискретных, не связанных между собой частностей и не рождаемся каждое мгновение из ничего. Несомненно, каждый из нас сохраняет некое единство во времени, хотя не существует общего правила, чтобы это единство обнаружить. По Набокову, у каждого из нас есть «свой определенный неповторимый узор жизни, в котором печали и страсти конкретного человека подчиняются законам его индивидуальности»²⁵. До поры до времени составные части этого узора могут быть столь же непредсказуемыми, как все в жизни, но когда они образуют единое целое, сам способ их соединения усиливает присущую им уникальную гармонию. Все разнородные признаки такого характера, как Кинбот, — его паранойя, его гомосексуализм, его ностальгия, пронизанная фантазией, его назойливое посягательство на личную жизнь соседа и болезненная обидчивость, когда дело касается его собственной частной жизни, его пинг-понг, его квартиранты, его одиночество, его роль литературного критика, полупаразита, полуузурпатора, его мысли о самоубийстве — все это без малейших противоречий укладывается в единое и безупречное целое.

Этика Набокова, как и все остальное в его творчестве, вытекает из его представления о сознании. Он рассматривает сознание как пространство свободы. Уже его стиль свидетельствует о том, что разум для него обладает огромной подвижностью, амплитудой выбора и бесконечными возможностями самоосознания в пределах данного момента. Однако сознание, хотя оно и кажется освобождающей силой, в то же время по самой своей человеческой природе является также местом нашего заключения. Набоков придумывает характеры, наделенные удивительной внутренней свободой и в то же время одержимые навязчивой идеей. Им кажется, что сила их чувств возносит их на новые вершины нежности, к точке самоопределения, — и тут-то, в жаркой погоне за своей страстью, они и становятся самыми жестокими и эгоистичными слепцами. Однако даже здесь, как говорит Набоков, они никогда не теряют открытости и мобильности сознания: даже навязчивая идея никогда не направляет нас по такому пути, с которого нельзя было бы свернуть. Когда Гумберт, усадив Лолиту на колени, начинает «пригонять свою замаскированную похоть к ее наивным ногам», его сознание остается, как всегда, нескованным. Через год он станет ее любовником, ее тюремщиком, ее мучителем — еще более одержимым своей страстью, чем когда-либо раньше, но сознание его будет по-прежнему фантастически свободно. Позволяя нам проникнуть в мир Гумберта, Кинбота или Вана Вина, Набоков в большей степени, чем все другие писатели, способен заставить пережить вместе с персонажем слепоту человеческого «я» и ужаснуться ей.

Возможно, теперь более понятно, что Набоков создает столь много героев-художников, подчеркивая факт их причастности искусству, не потому, что он просто эстет или эгоманьяк, населяющий свои миры маленькими Набоковыми. Те обладающие творческим воображением герои, которые находятся в центре его произведений, по мысли Набокова, уже штурмуют последние бастионы сознания и больше, чем кто бы то ни было, готовы перепрыгнуть через крепостной ров к полной свободе. Вместо этого оказывается, что перед ними не ров, но разверзшаяся бездна, а их тюрьма, несмотря на иллюзию света и воздуха, — мрачнейший каземат. Художники-безумцы (Бахман, Лужин, Герман, юноша из «Знаков и символов», Кинбот), предпринявшие попытку найти узкую щель и вырваться через нее на волю, попадают в самый жуткий застенок земного бытия, оказываясь один на один со своими страхами. Художники-преступники (Горн, Герман, Гумберт, Ван Вин), которые пытаются перескочить через моральную ответственность, летят вниз и разбиваются. И наконец, у Набокова есть много художников и мыслителей, беда которых в том лишь, что они смертны и что им нужно преодолевать смерть и утраты: Цинциннат, Федор, Синеусов, Себастьян Найт, В., Круг, Гумберт, Пнин, Шейд, Кинбот, Ван и Ада, Хью Персон, Вадим Вадимыч. Даже такие созерцательные умы, как Круг, Синеусов или Ван Вин, которые ближе других подошли к своему пределу, пытаясь смотреть через темное стекло смерти, видят в нем лишь собственное отражение. Только те, которые выбирают окольные пути искусства, его сплетенные лучи и перевернутые образы, только они, кажется, вот-вот увидят через перископ нечто по ту сторону.

 

IX

 

Четыре слова, написанные Джоном Шейдом, героем «Бледного огня», могли бы стать девизом позднего творчества Набокова: «Не текст, но текстура»²⁶.

В контексте они означают, что в то время, как любое прямое высказывание, нацеленное мимо человеческого сознания, рикошетом возвращается назад, ударившись о стены нашего неведения, в самой ткани произведения искусства можно отыскать ключ к тому, что находится по ту сторону. Большинство читателей считают фразу Шейда изящной игрой слов, но не обращают внимания на ее смысл, или же считают его слишком туманным, или отбрасывают его как саморекламу искусства, но Набоков сказал это всерьез. Есть какое-то странное мерцание между его словами, которое заманивает читателей вглубь, и они начинают видеть мир его книг словно бы с другой стороны, извне человеческого сознания. Чтобы добиться подобного, Набокову пришлось переосмыслить возможности литературы.

Размечая условную границу человеческого сознания, Набоков заставляет нас ощутить абсурдность безоговорочного признания того, что за этими границами ничего нет. Он добивается этого с помощью прямого высказывания (в «Других берегах»), драматизации (прежде чем застрелить Куильти, Гумберт говорит ему: «Загробная жизнь может оказаться, как знать, вечным состоянием мучительного безумия») и особенно таких образных средств, которые способны разбудить воображение людей, обычно безразличных к подобным вещам или слишком уверенных в том, что, как им кажется, они знают наверняка. Шейд вспоминает

 

То время моей глупой юности,

Когда мне почему-то казалось, что истина

О жизни после смерти известна

 

Всем: лишь я один

Не знаю ничего.

И книги, и люди вступили в великий заговор,

Чтобы скрыть от меня правду.

 

Или, как говорит об этом Федор: «Несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало, дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели».

Даже метафоры такого рода не до конца удовлетворяют Набокова, ибо они слишком похожи на прямое высказывание. Набокову нужно нечто, способное проскользнуть мимо стража смысла. Чтобы определить границы сознания с непосредственностью, с которой мы не можем ни допустить, ни отвергнуть, но можем лишь испытать, Набоков модифицирует структуру художественного произведения и текстуру прозы, заставляя нас биться о решетку нашей клетки или показывая нам, как были мы близки к свободе.

Теперь, возможно, более понятно, почему у многих либералов XX века Набоков вызывает подозрение. В век, когда чувство вины по поводу всего, что выходит за рамки посредственности, замарало идею демократии, Набокова интересуют исключительно люди высокоодаренные, и даже они, по его мнению, при всем том, что им дано, могли бы иметь намного больше. Это не превращает его в реакционера, но указывает, как далек он от социальных интересов своего времени. Набоков ведет борьбу за свободу, но борьба его — не социальная, но философская и метафизическая.

 

X

 

Читая интервью Набокова 1960—1970-х годов, любой расслышит голос человека, которому страшно нравится быть самим собой: «В.Н.» — игра, в которую он наигрался от души. Но не будем забывать, что во всем, что он написал, кроме интервью и предисловий, он превращался в других людей. Не удивительно: он видел в личности (и во всем остальном, связанном с сознанием) награду и ограду одновременно.

Чтобы вырваться на свободу, Набоков хватается за железную решетку личности, ощущает пальцами и ладонями толщину прутьев и все же пытается их раздвинуть. Он берется за рычаг: молниеносный каламбур («подумал Круг, круг в Круге, один Круг в другом») или структурный сюрприз длиною в целую книгу. В начале «Соглядатая» повествователь убивает себя (уже одно это могло произойти лишь в набоковском мире), но, как выясняется, продлевает свою берлинскую жизнь инерцией мысли; его неотступно преследует некое ускользающее незнакомое лицо в знакомой толпе, некий Смуров, который оказывается им самим.

Некоторые из набоковских персонажей надеются, что в исступленной любви можно как-то соединиться или слиться со своими возлюбленными (Гумберт и Аннабелла или Лолита, Ван и Ада); другие отчаянно пытаются разгадать недоступные тайны чужого бытия (Федор и его отец, В. и Себастьян, Кинбот и Шейд), третьи ждут какого-то знака из потусторонности, который спас бы их от одиночества утраты (Мартын и его отец, Федор и его отец, Синеусов и его жена, Круг и его жена). Все они терпят поражение.

Когда некоторые особо чувствительные персонажи делают вид, что им удалось проникнуть в чужое сознание (Федор или повествователь в «Звуках»), они могут играть эту роль на протяжении многих страниц, так что воображаемое сознание другого начинает жить своей жизнью, но это все не более чем плод симпатического воображения, отчаянно пытающегося вырваться на свободу. Однако в «Прозрачных вещах» призраки умерших персонажей рассказывают нам историю человека, которого они знали в земной жизни, — рассказывают, то прокрадываясь в его душу, то незаметно выскальзывая из нее. Сами они иногда выступают как индивидуумы, а иногда сливаются в некое текучее, совокупное «мы». В «Приглашении на казнь» все, кто окружают главного героя, кажутся двухмерными, словно их приводит в движение заводной механизм, а не сознание, и только в смерти Цинциннат, как кажется, направляется к существам, подобным ему. Везде у Набокова персонажи так или иначе отражаются или двоятся где-то на поверхности смерти: Герман и человек, которого он считает своим зеркальным отражением и которого он убивает, чтобы заполучить страховку; В., который пытается восстановить прошлое своего сводного брата Себастьяна, обнаруживает, что вступил на скользкий, труднопроходимый, унизительно-мучительный путь, и потом только понимает, что сами извивы и петли этого пути повторяют структуру книг Себастьяна, словно в поисках своего умершего брата В. разыграл новый роман Себастьяна Найта, словно он сам стал Себастьяном; Гумберт убивает Клэра Куильти — свое собственное ухмыляющееся отражение; Джон Шейд, которого по ошибке убивают вместо Кинбота, его мрачной тени в лазурном зеркале Зембли, а Кинбот присваивает себе и поэму Шейда, и его «я»; Ван и Ада, которые в старости вместе пишут «Аду», сливаясь воедино в книге и в смерти.

В действительности, возможно, существует непоколебимая преграда между внутренним «я» и внешним миром, но Набоков знал также, что язык может пробить в ней брешь. С большей свободой, чем кто-либо до него, он в рамках одного и того же романа переходит от третьего лица к первому и обратно — то быстро, то медленно, то резко, то столь плавно, что сам переход остается незамеченным. Иногда Набоков в своей безличной прозе обманывает нас, заставляя поверить в иллюзорную доступность мира и чужого сознания, а затем неожиданно возвращает нас назад, к герою-повествователю: Федор и Гумберт, Кинбот и Ван Вин — все они колеблются между индивидуальным «я» и безличностью прозы, словно между веками моргающих глаз. Зная, что в повседневной жизни никто из нас не в состоянии перейти черту между бытием и небытием, между «я» и миром, Набоков использует особые возможности письменного языка, чтобы по своему желанию смазать черту или провести ее почетче, и делает это так стремительно и так изящно, что нам кажется, будто нет ничего проще, чем переступить ее, — если бы только жизнь могла предоставить нам ту свободу, которую мы находим в языке²⁷.