Замыслы воплощаются: Берлин, 1927–1929 5 страница

 

XI

 

Отношение Набокова ко времени похоже на его отношение к личности: его построения заставляют нас увидеть в угасании прошлого абсурдную несвободу, навязанную человеческому сознанию, а не прямое отражение порядка вещей.

Судьбы его персонажей снова и снова указывают на глубокое противоречие между способностью возвращаться назад в пространстве и неспособностью двигаться вспять во времени. После смерти жены Хью Персон вновь посещает — как только у него появляется такая возможность — те места в Швейцарии, где они познакомились и где она его ежедневно унижала. Повествователь спрашивает с издевкой: «К чему же клонилось твое паломничество, Персон? К простому зеркальному повторению застарелых мучений? К поискам сочувствия со стороны старого камня? К насильственному воссозданию невосстановимых мелочей?»²⁸ По крайней мере, память дает нам какую-то власть над нашим собственным прошлым, и, разумеется, набоковские персонажи обладают способностью своего создателя вспоминать прошлое в мельчайших подробностях и фиксировать словесно свои воспоминания. И все равно, даже герои, сполна наделенные этой способностью, как Ван и Ада, которые всю жизнь пересказывают свое прошлое друг другу, не сходятся в деталях. Напряженная исследовательская работа позволяет Федору воссоздать живые образы Чернышевского и его эпохи; работа же памяти, благодаря которой он получает намного больший доступ в собственное прошлое, дает ему возможность написать столь крупное и столь великолепное произведение, как роман «Дар». Однако даже таланты Федора не могут сравниться с явно сверхъестественными способностями, которые Себастьян Найт демонстрирует в своем романе «Успех», где он как романист до бесконечности прослеживает любую нить, связанную с каждым из его персонажей или с волшебной отмычкой кудесника Зильбермана, открывающей секрет времени. Еще дальше выходят за пределы человеческих возможностей рассказчики из «Прозрачных вещей», способные видеть сквозь настоящее прошлое какого-нибудь карандаша или какого-нибудь Персона и совмещать один план с другим.

Многих читателей «Прозрачных вещей» удивили призраки, которые, как казалось, вторглись в набоковское творчество. Удивляться тут было нечему. Его зрелые романы — предложение за предложением — указывают уже одной своей формой на то, что в их языке есть нечто выходящее за пределы человеческого времени.

Мы уже видели, что специфическая текстура набоковской прозы позволяет ему передать мобильность сознания — будь то сознание повествователя или читателя — в безжалостном беге времени. В стаккато сознания Блума джойсовский «Улисс» тоже создает живое ощущение присутствия мысли в настоящий момент, но делает это совершенно иначе. Читая Джойса, мы смакуем сам длительный процесс, который предшествовал его выбору того или иного слова, в результате чего сама скорость чтения замедляется. Набоков, с другой стороны, сохраняет чувство открытости момента, столь важное для его представления о сознании; в каждой своей фразе он производит тщательный отбор не только следующего слова или выражения (здесь, разумеется, он далек от джойсовского размаха), но и настроения, тона, обстановки, голоса и всех прочих переменных, — и тем не менее неуклонно ведет плавную мелодическую линию, которая сохраняет ощущение быстротечного времени.

Но даже когда он определяет свободу человеческого сознания во времени, он также ощущает ограниченность этой свободы, зная, что «безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость»²⁹. Самой структурой своего предложения он выполняет сальто — на этот раз в другую сторону, пытаясь перескочить через преграду настоящего момента.

В устном высказывании, порождаемом в некий момент, о котором, вполне вероятно, скоро будет забыто, Набоков уловил тюремный запах настоящего. Природа письменной речи означала для него нечто особенное: возможность возвратиться к импульсу прошлого мгновения, от которого время погнало нас вперед, своеобразный доступ к более эластичному времени, когда можно сделать петлю назад к идее и развить ее с максимальной силой и изяществом. В 1960-е годы он соглашался давать интервью только в тех случаях, если вопросы присылались ему заранее и ответы можно было представить в письменном виде. Это может показаться проявлением тщеславия, но на самом деле он был просто сверхчувствителен к различиям между устной речью («я говорю как ребенок») и тем, чего он мог достичь, растягивая резиновое время работы над рукописью. Не удивительно, что он гордился тем, что истирал резинки быстрее, чем исписывал карандаши.

Прикованный к постели, быстро слабеющий 97-летний Ван Вин вычитывает гранки «Ады» и в последнюю минуту добавляет следующее примечание:

 

…об упоительности ее личности. Ослы, которым может и впрямь показаться, будто мое,  Вана Вина, и ее,  Ады Вин, соитие — где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, — будучи наблюдаемым в звездном свете вечности, представляет собой лишь одну триллионную от триллион ной части истинной значимости этой плевой планеты, пусть отправляются со своими воплями ailleurs, ailleurs, ailleurs (в английском и русском отсутствует необходимый звукоподражательный элемент), ибо под микроскопом реальности (каковая, в конце концов, есть всего лишь реальность, не более) упоительность ее личности являет сложнейшую систему тех тонких мостков, по которым чувства, — смеясь, обнимаясь, бросая в воздух цветы, — проходят от мездры к мозгу, систему, которая всегда была и навеки останется формой памяти, даже в самый миг восприятия. Я слаб. Я дурно пишу. Я могу умереть нынче ночью. Мой волшебный ковер больше уже не скользит над коронам и крон, над зиянием гнезд, над ее редчайшими орхидеями. Вставить³⁰.

 

Даже когда Набоков прячется под маской человека, которому не дает покоя сознание ускользающего времени, — человека, который, по сути дела, теряет всякую ориентацию, пытаясь убежать от надвигающейся лавины смерти, и у которого нет возможности изменить хотя бы одно слово, мы псе равно можем почувствовать присутствие автора, делающего свой выбор в том особом пространстве, которое создается самим процессом письма вне времени, и этот автор может позволить себе роскошь использовать не только первое, что приходит в голову, но и второе и третье, наделяя своего героя таким сознанием, которое, вопреки охватившему его ужасу, сохраняет замечательную свободу в выборе цели.

 

Или же Набоков предлагает читателю сохранившийся в памяти эпизод как небольшую победу над текучим временем:

 

Я снова пытаюсь вспомнить кличку фокстерьера, — и что же, заклинание действует! С дальнеготого побережья, с гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого, где каждый вдавленный пяткой Пятницы след заполняется водой и закатом, доносится, летит, отзываясь в звонком воздухе: Флосс, Флосс, Флосс!³¹

 

Предложение скользит по одной непрерывной линии от набоковского письменного стола до «гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого», реальность которым придают следы, заполненные водой и закатом, — и вопреки всякой логике мы видим на пляже 1909 года Набокова пятидесятых — шестидесятых годов, который взволнованно зовет: «Ко мне! Ко мне!», и все ближе слышим дыханье памяти, послушной зову своего хозяина. Уже благодаря изысканности и отточенности эта фраза представляет собой победу над временем — победу более высокого порядка, чем захватывающий момент воспоминания, триумф, который Набоков хочет разделить с читателями. Благодаря плавности перехода, быстроте и прозрачности фразы Набоков учит нас здесь — как и во многих других случаях, — что даже когда наши мысли мчатся вперед в пределах настоящего, они могут отскакивать в сторону настолько далеко, насколько их может увлечь за собой воображение, — с намного большим проворством, чем мы могли себе представить. На крыльях искусства мы почти улетаем из островной тюрьмы настоящего.

 

XII

 

Кроме личности и времени существует еще и третья преграда сознанию, которую Набоков заставляет нас заметить, определяет и пытается преодолеть: замкнутый круг знания, доступного смертному.

В своих романах он расшатывает удобное и устойчивое жизнеподобие, которого обычно добивается литература. Если что-то не в порядке то здесь, то там, значит, миры, в которые мы погрузились, словно они реально существуют, на самом деле лишь двухмерны по сравнению с реальностью вне их. Время от времени материя текста истончается, обнажаются сценические конструкции, или какой-нибудь герой замечает толстый слой зеленого грима листвы. Это не натуралистический мир без единого шва, но мир, прошитый пародией и иллюзией. Персонаж может выбегать из зала на сцену и возвращаться назад, выходить из картины или спускаться с экрана. Книга или пьеса, написанная одним из действующих лиц, может отражать весь мир романа, в том числе события, еще не произошедшие: вопреки всякой логике часть содержит целое, внутреннее окружает внешнее. Или «мир книги» приводит нас в замешательство, выставляя напоказ одновременно и свое сходство с нашим миром, и свою несхожесть с ним: Зембля «Бледного огня», Антитерра «Ады».

Смерть тревожит нас больше всего на свете. Преподаватели литературы любят сопоставлять сцены смерти в романах XIX века. Смерть, завершающая многие из набоковских романов, не переносит нас к одру героя или за спины скорбящих родственников, но бросает нас прямо в отверстую могилу, так что наш разум дает трещину. Цинциннат встает после того, как его обезглавили, и направляется туда, где слышны голоса существ, ему подобных; Круг перед самой смертью понимает, что его сочинил автор книги «Под знаком незаконнорожденных»; Ада и Ван умирают, переступая в книгу или в ее рекламу на обложке; главный повествователь «Прозрачных вещей» (призрак писателя Р.) в самых последних словах романа приветствует Хью Персона, переступающего в иной мир.

И здесь тоже средствами выражения Набокову служат не только прямые высказывания, система образов и структурные смещения, но и сама неистребимая текстура прозы. Смерть для Крута — «это либо мгновенное обретение совершенного знания… либо абсолютное ничто»³². Каковым бы ни было человеческое знание, оно не может быть ни моментальным, ни совершенным. Процесс познания длителен и постепенен. Каждое новое мгновение порождает больше информации, чем мы способны воспринять, каждый прошедший год означает, что даже то, что нам удалось глубоко воспринять, во многом исчезло без возврата. У нас нет надежных основ знания, нет специального органа для восприятия правды, лишь несовершенные чувства и более или менее проницательные догадки. Известная нам часть вселенной абсурдно мала, и мы просто ничего не знаем о том, что лежит за пределами нашего жизненного опыта.

В своей работе Набоков учитывает все это, оттачивая внутреннюю логику художественного открытия. Он расставляет на пути нашего понимания преграды, тщательно вымеряя расстояние между ними, чтобы они соответствовали тем трудностям, которые испытывает наше сознание, познавая мир; однако по ту сторону каждого барьера нас ждет захватывающий всплеск открытия. Внимание Набокова к мелочам, точность в их изображении рассчитаны отнюдь не на то, чтобы отпугнуть читателя или посадить его в калошу, а на то, чтобы щедро вознаградить его. Апеллируя к нашей любознательности и нашему воображению, он предоставляет нам возможность испытать волнения и победу сознания, которое открыто миру; для тех, кто готов идти еще дальше, он приберегает нечто, похожее на неописуемое потрясение от «смертного знания»³³, когда мы внезапно обнаруживаем, что находимся внутри надчеловеческого сознания.

Даже в начале своей литературной карьеры Набоков избегал традиционных описаний. Он знал, что жизнь не поставляет готовую информацию с аккуратными этикетками, но раскрывает ее пытливому глазу и живому уму по частям. В своем творчестве он предлагает свой собственный эквивалент этому. В книге «Под знаком незаконнорожденных» Круг спускается вниз из больничной палаты, где умерла его жена. Хотя горе владеет всем его существом, он все же успевает заметить старшую медсестру: «Блеклыми голубыми глазами и морщинистым долгим надгубьем она была схожа с кем-то, кого он знал много лет, но припомнить не мог — забавно». Тридцать страниц спустя Азуреус, президент университета, в котором работает Круг, шагнув навстречу Кругу, приветствует его,

 

раскрыв объятья, заранее сияя блеклыми голубыми глазами, подрагивая морщинистым долгим надгубьем —

«Ну конечно, — как глупо с моей стороны», — подумал Круг, круг в Круге, один Круг в другом.

 

На этом глава заканчивается. Глаза и губы медицинской сестры исподволь загадали загадку, ответа на которую мы не ждем; круговское «какой же я глупый» задает еще одну загадку в своем непосредственном контексте, которую счастливый читатель с хорошей памятью может разгадать тут же, а обычный читатель, обладающий хотя бы любознательностью, решит, пробежав глазами страницу еще раз: выцветшие голубые глаза и длинная морщинистая верхняя губа напомнит аналогичную комбинацию в прошлом, и решение этой второй загадки даст ответ на первую. Двойная загадка отчасти поддразнивает читателей, отчасти поощряет тех, кто не жалел усилий, а отчасти служит наградой, которую несет в себе радость открытия.

Набоков загадывает и решает загадку с ясностью, которой почти всегда отмечена его проза. Однако изредка, но всегда в стратегически важных пунктах повествования, его привычная прозрачность замутняется, и мы читаем фразу за фразой, понимая в них лишь то, что мы внезапно перестали что-либо понимать. Жабоподобный доктор Александер привозит четырех профессоров, включая Круга, на встречу с Азуреусом, которому ради блага университета нужно получить от них письменное заверение в лояльности отвратительной диктатуре, недавно победившей в стране. Пока доктор Александер ставит машину на стоянку, профессора поднимаются по лестнице.

 

Но им не пришлось ни звонить, ни стучать — или что-то там еще, — ибо дверь наверху распахнулась, явив фигуру чудесного доктора Александера, который был уже здесь, взмыл, небось, по какой-нибудь черной лестнице или в одной из тех безостановочных штук, которыми я поднимался когда-то из близнеца этой ночи в Кивинаватине от ужасов Лауренсианской революции, через кишащую упырям и Провинцию Пермь, сквозь Едва Современный, Слегка Современный, Не Столь Современный, Вполне Современный, Совсем Современный, — тепло, тепло! — периоды вверх, в мой  номер, на моем  этаже отеля в дальней стране, выше, выше, в лифте-экспрессе из тех, которыми правят изящные руки — мои в негативе — темнокожих мужчин с падающими желудками и взлетающими сердцами, никогда недостигающих Рая, ибо Рай — это не сад на крыше; а из глубин рогоголового холла уже приближался скорым шагом старый президент Азуреус, раскрыв объятья, заранее сияя блеклыми голубыми глазами, подрагивая морщинистым долгим надгубьем —

«Ну конечно, — как глупое моей стороны», — подумал Круг…

 

В 1949 году, когда голландский переводчик романа «Под знаком незаконнорожденных» обратился к Набоковым за помощью, те ответили:

 

…Это трудный пассаж. Он развивается одновременно в нескольких планах. Слово «Кивинаватин» [«Keeweenawatin»] — это контаминация двух терминов — «Киватин» [«Keewatin»] (название аспидного, или кристаллического, сланца древнейшего периода — археозоя) и «Киванаван» [«Keewanawan»] (подраздел протерозоя). Лауренсианская [Laurentian] отсылает нас к археозою, Пермь — к палеозою. Через Совсем Современный и т. д. — дальше отчасти существовавшие, отчасти придуманные периоды геологического развития. Другими словами — путь от самого туманного прошлого к настоящему через все фазы развития Земли по мере того, как герой поднимается в лифте через многочисленные этажи американского небоскреба. Некоторые дополнения по ходу дела: «кишащая упырями Провинция Пермь» содержит намек как на ужасы советских концентрационных лагерей, так и на эзотерический мир «Улялюм» Эдгара По (на это указывает сходны и ритм «ghoul haunted region of Weir», если я не ошибаюсь)… это далекое прошлое мира в действительности вес еще здесь, с нами, отделенное от нас несколькими этажами, со своей первобытной жестокостью и т. д… «Я» (мой номер, на моем  этаже отеля) трагически одиноко не только в настоящем мире, но и в мире бесконечно большем, где все прошлое на самом деле еще существует. «Изящные руки» и т. д. — лифтерами чаще всего служат негры («мои в негативе» — черные руки негра). «Падающие желудки и взлетающие сердца» — ощущение, которое нередко испытываешь в скоростных лифтах очень высоких зданий. Поднимаясь над всеми этажами, негр-лифтер никогда не достигает рая или хотя бы сада на крыше. И мир, таким образом, хотя и прошел путь от Археозоя до Настоящего и от пещер до небоскребов с садами на крышах, по-прежнему столь же далек от Рая на земле. Вскользь мысль об ужасном положении негров. «Глубины рогоголового зала» и т. д. — едва заметно это охватывает все пространство книги: профессор Азуреус со своим плоским материалистическим миром — своего рода Троглодит, выходящий из пещеры… «Морщинистое долгое надгубье» служит дополнительным признаком его обезьяноподобия³⁴.

 

Головокружительность и сложность объясняемого здесь отрывка вообще-то не характерна для Набокова; его внезапная неясность должна нам напомнить, как мало способен каждый из нас познать из того, что познаваемо. Однако некоторое воображение и чуточка любознательности (достаточно найти в хорошем словаре, что такое keeweenawatin) — вот все, что нужно, чтобы ухватить ускользающий от нас смысл и получить в награду открытие keewatin/keewanawan.

Задачи на понимание — более или менее сложные — пронизывают позднюю прозу Набокова на всех уровнях. Иногда их решение зависит от внетекстовой информации, как, например, в случае с «keeweenawatin», хотя внешняя аллюзия у Набокова на самом деле встречается гораздо реже и доставляет нам меньше затруднений, чем уже отмеченные особенности его стиля — во-первых, поразительная независимость частей друг от друга, когда предложение, или абзац, или глава выламываются из какой бы то ни было ожидаемой последовательности, подобно внезапному подъему лифта через время, и, во-вторых, сложное соединение частей между собой, подобно «блеклым голубым глазам… морщинистому долгому надгубью». Отпеты на загадки, загаданные Набоковым, иногда придают лишь дополнительную краску его прозе, стимулируют любознательность и вознаграждают за нее, а иногда обогащают весь мир книги. Попытка Круга вспомнить, кого именно напоминает ему медицинская сестра, — опыт, о котором мы благодаря Набокову можем не просто прочитать, сохраняя дистанцию, но который можем пережить заново, помимо прочего выявляет одну из тем романа — даже такой великий ум, как Круг, испытывает обычную ограниченность сознания.

Набоковское ощущение борьбы, которую ведут разум и мир, помогло ему выработать необыкновенную изобретательность в загадывании и решении связанных друг с другом загадок. Как ученый он знал, что природа дает нам одни ключи и прячет от нас другие, не мешает нам избирать неверные пути, предлагает нам одну обманку за другой. Как рисовальщик, составитель шахматных задач, бывший фокусник, он знал, на что ориентироваться. Он научился маскировать или высвечивать проблемы или решения, отвлекать внимание, убаюкивать любопытство, поднимать ложную треногу, подбрасывать читателю фальшивые ключи или же просто настолько загружать сознание в тесном мире быстротекущего времени, чтобы оно не могло заметить очередной проблемы или очередного решения. Как в природе одно открытие может повлечь за собой другие или опрокинуть старые ортодоксальные взгляды, так и Набоков связывает решение с решением, чтобы каждый ответ мог привести в действие спусковой механизм другого или, наоборот, заблокировать его; b становится неизвестным только после того, как найдено значение а;  лишь когда получен ответ на е, внезапно проясняются с  и d,  хотя до сих пор нам и в голову не приходило, что они нам неясны; f, g  и v, как мы неожиданно понимаем, связаны друг с другом и со старой задачей, где неизвестными были m и n.

Подобно тому как природа бросает вызов глазу ученого, Набоков манит нас восторгами открытия, приглашает нас вернуться назад к новым трудностям и новым сюрпризам, воодушевляет нас, как это делает и природа, больше и больше погружая в глубины значения. Решения заданных им задач не только обогащают поверхностный уровень его мира, сообщая нечто большее о событии, неожиданном мотиве, сложном характере, но по мере того, как одно решение теснит другое — как это впервые происходит в «Защите Лужина», — мы можем раскопать Розеттский камень нового значения и подойти к скрытой структуре романа или к этическим или метафизическим иероглифам на стене самой потаенной комнаты.

Еще до школы Набоков прочел много книг по лепидоптерологии, и его заворожили чудеса мимикрии. Это открытие, возможно, было наиболее мощным толчком, который когда-либо получало его воображение. С этого времени Набоков понял, что, погружаясь в частности мира, сознание способно найти в природе удивительно сложный узор, запрятанный в другом узоре, таинственную искусность, которая, похоже, спрятана повсюду только для того, чтобы человек ее рано или поздно распознал. Он строит свои собственные миры по этому же образцу — он приглашает нас углубиться в них, наслаивая одну задачу на другую и приковывая одну награду к другой. По мере того как мы с трудом продираемся через очередной смысловой уровень, задачи и их решения качественно меняются, а их темп и значимость неожиданно возрастают. Внезапно — как, например, в «Защите Лужина» — Набоков позволяет нам увидеть нечто, что мы никогда не собирались искать, — участие в романном мире некоей потусторонней силы, узор во времени, различимый настолько ясно, что можно узнать художника — творца, который предлагает открывать созданное им на все более и более глубоких уровнях понимания.

Повествователи «Прозрачных вещей» знают, что тот карандаш, который сейчас находится перед ними, уже содержался в стволе дерева, и способны увидеть, как это дерево некогда срубили, — подобно тому «как мы распознали бревно в дереве, и дерево в лесу, и лес в мире, который построил Джек». Они являются призраками героев, умерших в прошлом Хью Персона и сейчас наблюдающих за его настоящим, — не традиционными привидениями, но существами, у которых новое отношение ко времени и которые способны исследовать любой уровень прошлого по своему выбору, глядя на обычную жизнь настоящего, на все эти «прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое!».

Поскольку, с другой стороны, материя, и время, и сознание непроницаемы для нас, Набоков не позволяет своим читателям заглядывать в один из традиционно очевидных миров художественной литературы, где автор торопится сообщить нам все при первой же возможности. Его стиль остается до крайности прозрачным, но в абзаце за абзацем нам попадаются то темные места, то блуждающие огоньки, которые помогают нам самостоятельно исследовать мир его книги. Здесь больше, чем где-либо, Набоков использует в своих целях различие между жизнью и искусством. В любой книге мы можем возвращаться к прочитанному сколько пожелаем — если на это найдется причина. Обещая нам волнение, неожиданность и важность открытий, Набоков убеждает нас, что есть смысл вновь и вновь возвращаться назад, где нас ожидают еще не замеченные задачи и еще не востребованные награды. Когда каждая деталь какой-нибудь из его сложных книг начинает жить в нашем сознании настолько, что мы можем заметить странность повторяющейся фразы или неслучайность повторяющегося узора, — когда, другими словами, мы сами устанавливаем новые отношения с разворачивающимся в пределах этой книги временем, непроницаемый мир Набокова неожиданно становится прозрачным, и сквозь него мы видим другие, далекие миры.

 

XIII

 

Набоков возвращает актуальность проблемам метафизики. Он показывает, что этот мир скрывает больше, чем мы способны увидеть, но лишь потому, что человеческое сознание пребывает в шорах. Если в ограниченном мире романа таится столь много такого, чего мы с первого или второго взгляда не замечаем и даже не имеем причин искать, сколько же тогда сокрыто от нас в нашем собственном мире, в котором один забег во времени — это все, что нам дано.

Тем же из своих читателей, кто готов всегда удивляться и радоваться реальному миру или набоковским придуманным микрокосмам, писатель на глубинном уровне творчества говорит: а не стоит ли за всем сущим некая высшая искусность, которая приглашает нас разобрать наш мир на части и вновь собрать его, поиграть в творческую игру жизни? Ане предлагает ли она нам шанс где-то за пределами жизни, где существуют иные отношения ко времени, погружаясь все глубже и глубже, открывать детали и узоры мира и ту творческую силу, которая скрепляет всё и вся? А нет ли в этом чего-то манящего, что заставляет нас все лучше понимать бесконечную сложность мира, словно в самом упоении открытия мы ближе всего подходим к восторгу творчества?

В поисках способа для выражения этих идей Набоков радикально и глубоко переосмыслил возможности прозы. К середине 1930-х и в еще большей степени к 1950-м годам он добился в своей прозе почти сверхъестественной свободы одной части от другой и в то же время предельно усложнил отношения между частями — на такое, пожалуй, не был способен никто другой до него. На этом пути он также научился все больше и больше придавать своим книгам характер состязания между автором и читателем, каждый из которых стремится открыть для себя нечто новое.

Выработав свой стиль, свои структуры и стратегии, Набоков по мере их совершенствования научился решать те задачи, к которым он начал подбирать свои собственные ключи еще в середине двадцатых годов. Он выбросил перья ангелов, украденные им из сонетов и ризниц, он отказался от декларативности своих ранних рассказов, он даже перешел через барьеры, поставленные им в 1925 году между пространством, которое позволяет нам возвращаться назад, и временем, которое отказывает в такой возможности.

Первые его темы установились в «Машеньке», где сознание определяется не только своей свободой в пределах настоящего и способностью восстанавливать прошлое, но и той непроницаемой стеной, которая отделяет нас от прошлого и которой не существует лишь для памяти. Наперекор всему уже к периоду «Защиты Лужина» Набоков научился проходить сквозь эту стену и переносить нас во время, где все прошедшее есть настоящее.

Набоков никогда не призывает нас поворачиваться спиной к известному нам миру, но чудесной силой своего зрелого искусства предлагает нам шанс, который не может дать жизнь. Он позволяет нам открыть для себя, сколь бесценным и неисчерпаемым кажется этот мир, если взглянуть на него извне человеческого времени.

 

 

ГЛАВА 14

«ЗАЩИТА ЛУЖИНА»

 

I

 

В романе «Защита Лужина», ставшем первым шедевром Набокова, он отшлифовал поверхностный уровень своего искусства и в то же время научился исследовать глубины¹.

В этом романе, также как в «Короле, даме, валете», он видит свою цель в том, чтобы определить наше место на полпути от недочеловеческого к сверхчеловеческому, но на этот раз в его романе, освободившемся от натужности дефиниций, есть и поэзия, и драма, и многое, многое другое. Когда Франц, Марта и Драйер теряют человеческий облик, возникает опасность, что читатели потеряют к ним интерес. С другой стороны, Лужин, который не способен преодолеть страх перед жизнью и людьми, кажется нам из-за этого и ущербным, и более человечным. Если когда-нибудь мы страдали от неприспособленности к жизни, то мы узнаем в Лужине себя: он вбирает всю нашу ранимость, всю нашу потребность в жалости. Беспомощный в жизни, он благодаря шахматному таланту обретает сверхъестественную, непостижимую силу и грацию, которые, кажется, позволяют ему выйти далеко за пределы известного нам мира. Он представляется «человеком другого измерения» — скорее человеком двух неуклюжих измерений, чем битком набитых трех измерений обычной жизни, и при этом ему, в отличие от нас, доступно еще и четвертое.

Все его существо будто бы изогнуто в форме набоковского главного вопросительного знака: как человеческое сознание вписывается в свою вселенную? Такому характеру трудно найти место в сюжете, однако Набокову удается наделить его судьбой столь же значимой, сколь и в формальном смысле совершенной.

История Лужина состоит из трех частей. В первой (1910–1912) мальчик, которого десять лет донимали укусы и царапины жизни, находит для себя спасение в шахматном даре.

Питательной почвой для Набокова-писателя всегда были воспоминания о лучезарно-безмятежном детстве, позволившем ему вырасти чрезвычайно уверенным в себе молодым человеком. В «Машеньке» он просто еще раз проиграл часть своего прошлого, а в «Короле, даме, валете» обошел его стороной. В романе же о Лужине он его инвертировал, так же как в будущем он будет часто инвертировать многое из собственной жизни, чтобы сотворить своих героев: набоковская защищенность оборачивается у Лужина страхом, отцовская любовь, взрастившая Набокова, для Лужина — лишь еще один невыносимый раздражитель. И при этом Набоков щедро делится с этим героем своим прошлым: страхом перед новой французской гувернанткой, мучительной досадой, одолевавшей его по дороге из летнего поместья в зимний город. Он также выстраивает Лужина из непременных деталей любого детства — из синяков и шишек, из привычки к заведенным порядкам, из страхов перед новой школой, жестокостью детей, — которые он передает с такой пронзительностью, что они пробуждают самые наши давние воспоминания и одновременно помогают увидеть человека, патологически на нас не похожего.