Замыслы воплощаются: Берлин, 1927–1929 6 страница

Мир представляется Лужину неумолимым противником, постоянно его атакующим, и он то закрывает глаза на мучительную реальность, то внимательно всматривается в окружающее, чтобы защититься от очередного удара. Однако все ужасы и унижения детства, столь остро им переживаемые, не превращают его в юного страдальца из сентиментального романа. Ибо Лужин, подобно любому ребенку, учится тактике защиты: в его случае это бегство, отступление или контратака — вспомним, например, вспышки раздражения, пугающие родителей и гувернантку, и то удовольствие, с которым он долго давит жука камнем, «стараясь повторить первоначальный сдобный хруст».

Создавая Лужина, Набоков использует свои наблюдения за причудами человеческой психики, — такие причуды сем нам свойственны, но мы редко обращаем на них внимание. Он наделяет своего героя способностью воспринимать жизненные комбинации и мастерством стратегической защиты: отправляясь в школу на извозчике, юный Лужин особым образом разделяет его номер, чтобы потом можно было его вспомнить, хотя на самом деле никакой нужды в этом у него нет; во время прогулок с гувернанткой он хитроумно заманивает ее подальше от полуденного пушечного залпа Петропавловской крепости. Подобные черточки позволяют Набокову нарисовать портрет человека, ни на кого не похожего, и одновременно обнаружить нечто общее для любого детства, любого сознания.

Своеобразные черты характера Лужина внезапно образуют новую конфигурацию, а его безрадостное детство раньше времени приближается к завершению, когда в одиннадцать лет он открывает для себя шахматы и, овладев этой игрой, находит немедленное спасение от обычного для него разлада с жизнью.

Внезапно роман перескакивает с 1912 года — времени первого шахматного состязания Лужина — к своей второй части, действие которой происходит летом 1928 года, когда Лужин готовится к новому шахматному турниру, определяющему претендента на звание чемпиона мира. Как это ни удивительно, мы застаем его в обществе привлекательной и сердечной женщины, которая не только способна декодировать его бессвязные речи, но и поощряет его ухаживания. Странный, угрюмый, неуклюжий, почти безразличный к миру, Лужин остается в высшей степени узнаваемым и живым, когда поднимает локоть, обороняясь от осы, или отвечает на вопрос своей будущей жены о том, давно ли он играет в шахматы.

 

Он ничего не ответил, отвернулся, и она так смутилась, что стала быстро перечислять все метеорологические приметы вчерашнего, сегодняшнего, завтрашнего дня. Он продолжал молчать, и она замолчала тоже, и стала рыться в сумке, мучительно ища в ней тему для разговора и находя только сломанный гребешок. Он вдруг повернулся к ней лицом и сказал: «Восемнадцать лет, три месяца и четыре дня».

 

Ее способность по-настоящему понять Лужина, ее жалость к нему, ее решимость защищать его от острых углов жизни глубоко трогательны. Однако когда его слепая страсть к шахматам и его любовь к невесте вступают в противоречие, на героев падает тень трагедии. Пытаясь не допустить, чтобы способность Лужина к концентрации ослабла, та часть его сознания, которую захватили шахматы, отчаянно вытесняет новое для него стремление к нежности, и эта схватка завершается приступом душевной болезни после откладывания партии с великим Турати.

Заключительная часть (зима 1928–1929 гг.) начинается с выздоровления Лужина. На протяжении почти двадцати лет шахматы казались победным отступлением от жизни в более безопасный мир, которым он сам управляет. Теперь же, когда Лужин приходит в себя, его невеста и добрый доктор убеждают его в том, что шахматы — это и есть самая большая угроза в его жизни. Прежде чем туман в его мозгу рассеялся, они убеждают его забыть шахматы, подставляя на их место нежную любовь, окружавшую его в раннем детстве.

Лужин, способный снова вкусить простое человеческое счастье, располагает нас к себе, но его душа по-прежнему свернута в клубок. У читателей возникают два противоречивых желания: с одной стороны, мы хотим, чтобы герой был счастлив с замечательной женщиной, ставшей его женой, а с другой — чтобы он снова вернулся к самому себе и к своему победоносному искусству. Покорная готовность Лужина защищаться от вмешательства в его жизнь шахмат ведет его прямо к катастрофе, ибо по мере того, как раскрывается его личность, присущая ему склонность видеть во всем угрозу, размышлять над комбинациями и возводить оборону убеждает его, что узоры времени повторяют его прошлое, чтобы вновь привести его к шахматам. Спасаясь от этой атаки на свою новую жизнь и своего нового защитника, которого он обрел в жене, Лужин считает, что ему нужно придумать новую и неуязвимую контрстратегию, вроде той, которую он подготовил для партии с Турати. Чем отчаяннее пытается он защитить свое счастье, тем явственнее слышны шаги неумолимой судьбы. Неспособный оградить тепло своей жизни от холодного мира шахмат, он избирает ход, на который не может быть ответа, — избирает самоубийство. Но и эта его последняя хитрость, как он поймет, преобразуется в шахматную композицию: когда Лужин летит вниз, в смерть, он с ужасом видит, как мостовая под ним распадается на бледные и темные квадраты.

Мало кто из литературных героев может сравниться с женой Лужина в благородном смирении, с которым она в финальной части романа постепенно понимает безнадежность своих попыток пробудить его к земным радостям бытия, или в стойкости и храбрости, с которыми она пытается предотвратить окончательную гибель лужинского сознания. Особенно пронзительно звучит здесь тема одиночества личности. Хотя жена Лужина замечает, что над его сознанием опустился непроницаемый мрак, сам Лужин ничего ей не говорит, ибо он уверен, что ему нужно сосредоточиться и отыскать ответ на тайную комбинацию, которую, как ему кажется, подготавливает против него время. Жена не в состоянии узнать его безумную логику, понять, что его самоубийство — это последнее трогательное подтверждение верности ей, финальная трагическая попытка остаться с ней, не позволить увести себя от нее в плоский мир шахмат.

 

II

 

Еще задолго до трагической развязки «Защиты Лужина» мы понимаем, что оказались во власти подлинного шедевра. Роман начинается так:

 

Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, — вышел от него, улыбаясь, потирая руки, уже смазанные на ночь прозрачным английским кремом, и своей вечерней замшевой походкой вернулся к себе в спальню. Жена лежала в постели. Она приподнялась и спросила: «Ну что, как?» Он снял свой серый халат и ответил: «Обошлось. Принял спокойно. Ух… Прямо гора с плеч». — «Как хорошо… — сказала жена, медленно натягивая на себя шелковое одеяло. — Слава Богу, слава Богу…»

 

Подобно первоклассной подаче в теннисе, захватывающей соперника врасплох, первое предложение книги с силой бросает нас в сознание юного Лужина. Еще удивительнее, когда следующее предложение, резким ударом направленное в другой угол корта, подтверждает, что мы, видимо, каким-то образом отбили подачу: обманутые прозрачным английским кремом отца и его замшевой походкой, мы обнаруживаем, что уже покинули Лужина и переместились в ожидании в спальню его родителей. Не делая нам никакого снисхождения, Набоков умудряется показать нам, что мы можем оказаться в любой точке, куда бы ни летели мячи его воображения. Он делает нам честь, играя с нами как с чемпионами, и тем самым он позволяет нам — и в этом секрет его искусства — испытать радостное волнение оттого, что мы превзошли самих себя. Обмен ударами продолжается:

 

Это было и впрямь облегчение. Все лето — быстрое дачное лето, состоящее в общем из трех запахов: сирень, сенокос, сухие листья, — все лето они обсуждали вопрос, когда и как перед ним открыться, и откладывали, откладывали, дотянули до конца августа. Они ходили вокруг него, с опаской суживая круги, но только он поднимал голову, отец с напускным интересом уже стучал по стеклу барометра, где стрелка всегда стояла на шторме, а мать уплывала куда-то в глубь дома, оставляя все двери открытыми, забывая длинный неряшливый букет колокольчиков па крышке рояля.

 

Подобная уверенность Набокова в своем читателе объясняется его абсолютной уверенностью в собственном мире. Его быстрый конспект быстрого лета — «сирень, сенокос, сухие листья» — позволяет самым скромным смыслам обнаружить длительность и глубину, целое лето, которое словно бы затаило дыхание для этого мгновения. «Они ходили вокруг него, с опаской суживая круги, но только он поднимал голову [одно лишь это легкое движение превращает конспект в сцену], отец с напускным интересом уже стучал по стеклу барометра…» Застывшая стрелка барометра, букет колокольчиков где-то на заднем плане, анфилада комнат — эти детали создают светящийся интерьер, как на полотнах Вермеера, и вызывают в памяти слова Кеннета Кларка о вермееровском «безупречном чувстве интервала. Каждая форма интересна сама по себе и одновременно великолепно сочетается с соседствующими как в пространстве, так и на плоскости картины»². Разница лишь в том, что у Набокова мы имеем дело не с неподвижным холстом, но с напряженной семейной драмой, когда родители в ужасе отшатываются от своего ребенка, словно от василиска, — и все это вмещает в себя половина фразы. В том же абзаце Набоков вновь меняет картину:

 

Тучная француженка, читавшая ему вслух «Монтекристо» и прерывавшая чтение, чтобы с чувством воскликнуть «бедный, бедный Дантес!», предлагала его родителям, что сама возьмет быка за рога, хотя быка этого смертельно боялась. Бедный, бедный Дантес не возбуждал в нем участия, и, наблюдая ее воспитательный вздох, он только щурился и терзал резинкой ватманскую бумагу, стараясь поужаснее нарисовать выпуклость ее бюста.

 

Набоков знает, что с помощью хорошего проводника и хорошо отобранных деталей наше сознание может двигаться гораздо свободнее, чем мы думаем. Он выстраивает лужинский мир, избегая тяжеловесного накопления свинцовых фактов, но чистое, как стекло, и подвижное воображение оживляет каждую отдельную пылинку и объединяет все пространство воедино.

С самого начала романа мы неожиданно погружаемся в лужинское сознание, но при этом не знаем, почему, собственно, его больше всего поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Кто этот мальчик и почему он вызывает такой ужас у своих родителей и у гувернантки? Подобно Шекспиру, представляющему нам своего таинственного и мрачного сына, Набоков задерживает ход повествования, разжигая читательское любопытство. Вместо того чтобы ответить на наш вопрос, он продлевает мир Лужина еще на двадцать лет, а затем возвращается к прошлому, предлагая еще один крупный план:

 

Через много лет, в неожиданный год просветления, очарования, он с обморочным восторгом вспомнил эти часы чтения на веранде, плывущей под шум сада. Воспоминание пропитано было солнцем и сладко-чернильным вкусом тех лакричных палочек, которые она дробила ударами перочинного ножа и убеждала держать под языком. И обойные гвоздики, которые он однажды положил на плетеное сиденье кресла, предназначенного принять с рассыпчатым потрескиванием ее грузный круп, были в его воспоминании равноценны и солнцу, и шуму сада, и комару, который, присосавшись к его ободранному колену, поднимал в блаженстве рубиновое брюшко. Хорошо, подробно знает десятилетний мальчик свои коленки — расчесанный до крови волдырь, белые следы ногтей на загорелой коже и все те царапины, которыми расписываются песчинки, камушки, острые прутики.

 

Неожиданно Лужин оглядывается на скучные предвечерние часы прошлого с чувством обморочного восторга: неожиданный, но верный психологический штрих, ибо мы с любовью бережем даже прошлую боль — ведь она больше не в состоянии причинить нам страдание, потому что она теперь составляет часть нашего собственного неповторимого «я», потому что ее нельзя вернуть. Заставляя своего героя оглянуться назад в прошлое в этот момент, Набоков изменяет и наше восприятие всей его жизни. В детстве иглы и зазубренные края жизни пугали Лужина, но хотя в этой сцене он и вспоминает обойные гвозди на сиденье, рассыпчатое потрескивание плетеного кресла, расцарапанное колено, укус надоедливого комара, каждый пустяк кажется удивительно драгоценным, словно бы сам факт воспоминания вопреки всему освящает его, волшебным образом спасает от забвения. Прошлое в «Защите Лужина» подобно очищенному воздуху, где нет ни пылинки, ни микроба, становится необыкновенно ясным и светлым — оно сохраняет всю остроту боли, которую испытывал Лужин или которую он причинял другим, но освобождает от опасности, которой когда-то было чревато каждое мгновение. Даже прежде, чем Набоков позволяет нам понять причину напряженности в семействе Лужиных, он противопоставляет угрозу настоящего и несокрушимую безопасность прошлого.

Юный Лужин, которого до сих пор воспитывала гувернантка, должен после летних каникул пойти в школу. Его отец опасается реакции своенравного сына, предвидя очередную истерику, и поэтому упоминает между прочим, словно стараясь задобрить его, что его будут звать теперь, как взрослого, по фамилии. При этих словах

 

сын покраснел, заморгал, откинулся навзничь на подушку, открывая рот и мотая головой («Не ерзай так», — опасливо сказал отец, заметив его смущение и ожидая слез), но не расплакался, а вместо этого весь как-то надулся, зарыл лицо в подушку, пукая в нее губами, и вдруг, быстро привстав, — трепаный, теплый, с блестящими глазами, — спросил скороговоркой, будут ли и дома звать его Лужиным.

 

Зарытое в подушку лицо Лужина, странные звуки, которые он издает губами, трогательно-детский вопрос — все это не соответствует ожиданиям родителей и принадлежит миру, который не сводится к готовым формулам типа «своенравность» и «плаксивость».

По дороге на станцию, откуда Лужиным предстоит ехать на поезде в город, родители вдруг чувствуют, что их опасения начинают оправдываться. Сын застывает в напряжении; кажется, будто его мрачное настроение насылает холодный ветер. Мать потянулась было, чтобы поправить на нем плащ, но, заметив выражение его глаз, отдергивает руку. На станции напряжение Лужина вырывается наружу. Словно бы гуляя, он как ни в чем не бывало доходит до края платформы и лесом бежит назад к усадьбе, чтобы перезимовать там, питаясь сыром и вареньем из кладовой. Родители отправляются вслед, какой-то чернобородый мужик вытаскивает его с чердака, и Лужина отвозят в город. Ничто не способно помешать тому, чем грозит время: наступит понедельник, и он станет Лужиным-школьником. Неожиданность первой строки романа так и не проходит, сколько бы мы ни перечитывали книгу. И ощущение оправданности этой строки — как и многого другого в книге — продолжает расти вплоть до самого финала. Ни разу по ходу действия мы не слышим имени героя, вытесненного фамилией в его первый школьный день. Только на последней странице, когда он, запершись в ванной комнате, взбирается на комод, открывает окно и наконец бросается навстречу смерти, мы узнаем его имя:

 

Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голосов.

Но никакого Александра Ивановича не было.

 

И с первой строки романа до последней борьба взрослого и детского в Лужине, борьба между розовым прошлым и тернистым будущим не прекращается ни на мгновение.

 

III

 

Начиная с Руссо и Вордсворта, многие писатели в своих книгах отыскивали теплые, солнечные, чистые уголки, где можно предаваться воспоминаниям о детстве. Ни один из них не ценил детские годы больше, чем Набоков, и десятилетним Лужиным, так хорошо знавшим свои коленки, он возвращается в десятое лето собственной жизни, приглашая с собой и нас. Его Лужин даже смотрит на прошлое, как и он сам, влюбленными глазами памяти. Основываясь на своем собственном «совершенном прошлом», Набоков творит мир, созданный для счастья, — а затем помещает в него героя, сама натура которого приговорила его к горестям. В детстве Набоков был «вундеркиндом, юным гением», который выдумывал разные истории и радовался красоте окружавшего его Эдема. Лужин тоже был особенным ребенком даже до того, как он научился играть в шахматы, но весь мир представлялся ему чем-то вроде большого сада Раппачини[105], где каждое растение напоено смертоносным ядом: его особый талант не распахивает перед ним двери в жизнь, а захлопывает их.

Двойная перспектива позволяет Набокову представить детство Лужина одновременно лучезарным и безрадостно-холодным. Потом, когда волею обстоятельств Лужин неожиданно для себя попадает во взрослый мир, его любовь к жене и любовь к шахматам начинают борьбу за господство над ним — борьбу, за которой зияет трагедия. Большинству писателей вполне хватило бы столь смертоносного конфликта, но Набоков, сохраняя драматическое напряжение, не останавливается на этом.

В начале третьей части романа врач и жена Лужина внушают ему мысль о смертельной опасности шахмат. И они настолько преуспевают в этом, что, прежде чем окончательно вынырнуть из забытья, он подавляет в себе свое шахматное сознание. Выздоравливая, Лужин, кажется, заново пробуждается к жизни. Во время прогулки по санаторскому саду он даже спрашивает у своей невесты названия цветов. Поскольку шахматы, а с ними все его недавнее прошлое вычеркнуты из его мира, его мысли вновь обращаются к детству:

 

Дошкольное, дошахматное детство, о котором он прежде никогда не думал, отстраняя его с легким содроганием, чтобы не найти в нем дремлющих ужасов, унизительных обид, оказывалось ныне удивительно безопасным местом, где можно было совершать приятные, не лишенные пронзительной прелести экскурсии. Лужин сам не мог понять, откуда волнение, — почему образ толстой француженки с тремя костяными пуговицами сбоку, на юбке, которые сближались, когда ее огромный круп опускался в кресло, — почему образ, так его раздражавший в то время, теперь вызывает чувство нежного ущемления в груди.

 

Впервые Лужин обратился к воспоминаниям о своем прошлом. Более того, он, кажется, попадает в переработанную, выправленную редакцию своего детства, из которой изъята вся боль. После партии с Турати мысли о шахматах теснились в голове у Лужина до тех пор, пока город вокруг него не превратился в калейдоскоп таинственных призраков. Когда чей-то хриплый голос вкрадчиво шепнул Лужину: «Идите домой», то он, вместо того чтобы пойти к невесте, стал в полубреду отыскивать среди берлинских улиц дорогу в русскую усадьбу своего детства. Его паническое бегство «домой» заканчивается глубоким обмороком. Выйдя из забытья, он видит склонившегося над ним санаторского врача, чья курчавая борода напоминает ему бородатого мужика его детства, который нес его с чердака после побега в усадьбу. Деревья за окном больничной палаты, где лежит Лужин, пробуждают в его затуманившемся мозгу воспоминания о старой усадьбе, окруженной деревьями, и ему кажется, что «в окне было все то же счастливое сияние». Врач и невеста заботливо ухаживают за Лужиным, мир представляется ему ласковым и добрым, шахматы еще не изведаны: он вернулся в детство обновленным. Для Набокова щедрость жизни в конечном итоге есть щедрость прошлого: воспринимаемое нами — это уже «своего рода память даже в момент восприятия»³. Однако время уносит нас даже от нашего собственного прошлого, и память позволяет лишь поймать его зыбкий образ в обращенном назад зеркале. Шахматный талант Лужина уже открыл перед ним иное измерение по ту сторону обычного хаоса человеческой жизни — измерение, где царит гармония и порядок. Теперь с первого взгляда его фактическое возвращение в прошлое может показаться новой победой над ограниченностью человеческих возможностей, однако он лишь ненадолго обретает рай своего детства. Постепенно начинается сошествие во ад. По мысли Набокова, лишь искусство в высшем своем проявлении способно в конце концов указать выход из тюрьмы времени, творя свои особые миры, в которых каждому пустяку гарантирован иммунитет от забвения. Находясь в какой-то степени вне жизни, искусство, быть может, есть предтеча такой формы сознания, которая имеет неограниченный доступ в рай прошлого. Возвращаясь же в свое припудренное детство не в искусстве, а в жизни, Лужин просто-напросто не считается с фактом существования времени, крадет у себя две трети своего прошлого, забывает про свое колючее «я» и даже изгоняет шахматы, этот непрочный суррогат или заменитель искусства. Жизнь — или время — мстит ему за это. К счастью, человеческая личность неукротима, и натура Лужина медленно возрождается. Его природная осторожность, его умение видеть комбинацию и его инстинкт самообороны подсказывают ему, что в его судьбу вмешалась какая-то зловещая сила и что он должен подготовить контратаку. Хотя он не в состоянии распознать суть этой угрозы, мы со своей позиции стороннего наблюдателя начинаем догадываться. Вынужденная повторяться вопреки собственной природе, вместо того чтобы идти вперед, жизнь начинает весьма ловко проигрывать прошлое. Невинная реприза детства, которая должна была защитить Лужина от шахмат, превращается в кальку с рисунка его детства и поэтому ведет его прямо к первому открытию шахмат. Лужин встречает своего бывшего одноклассника, который смутно помнит, что он уже в школе был восходящей шахматной звездой, хотя сам Лужин это отрицает. Когда гостья из Советского Союза упоминает тетю Лужина, которая впервые показала ему шахматные ходы, память Лужина наконец пробуждается, и он чувствует «острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам». Почти в тот же момент он понимает, что комбинации времени, развивающиеся вокруг него, привели к очередному изменению позиции (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), и в панике пытается придумать какую-нибудь защиту против козней таинственного противника, кольцом окружающего его. Вместо этого он находит карманные шахматы, которые проглядела его жена, и прячет их — а вместе с ними и шахматные мысли — от нее точно так же, как ему приходилось это делать в детстве, когда он только открыл для себя эту игру.

Пытаясь постичь смысл комбинаций, развивающихся вокруг него, Лужин погружается во мрак одинокой сосредоточенности. Невольно он проживает еще раз не только финал первой части своей жизни, когда в детстве течение прибило его к шахматам, но и финал второй ее части, когда он, взбираясь по шахматной лестнице, вступил в борьбу с Турати за право сместить чемпиона мира и беспрестанно искал неуязвимую защиту против нового дебюта знаменитого противника. В то время он не выдержал напряжения. Теперь его ждет нечто еще более страшное.

По мере того как Лужин все глубже уходит в себя, одно повторение прошлого накладывается на другое: его дошахматное детство, его побег в усадьбу, его открытие шахмат, его прогулы, когда он не ходил в школу ради игры, его одинокие годы шахматных турне под надзором импресарио Валентинова, его поиски защиты в партии с Турати, его безумное бегство от отложенной партии назад, в туманный мираж усадьбы. Даже неожиданные ходы, которые охваченный ужасом Лужин делает сейчас, чтобы нарушить порядок повторения, вызывают лишь все новые и новые повторы, которые теснят его со всех сторон.

Некоторые из них сразу бросаются в глаза, другие слишком туманны или слишком искусно замаскированы. И в этом изобилии взаимопереплетающихся узоров сначала трудно различить что-либо, кроме судьбы, которая все неотступнее загоняет Лужина в угол. Затем, когда картины начинают проясняться, мы замечаем две враждующие силы — одна выступает на стороне жены Лужина и хочет, чтобы он вернулся в уютную защищенность детства, которую жена может ему обеспечить, другая же — очевидно, более мощная — направляет это повторение, добавляя к нему свои причудливые извивы, по иному руслу — к открытию Лужиным шахмат, к возобновлению его неоконченной партии с Турати. Когда Лужин наконец понимает, что атакующая его судьба стремится изгнать его из рая, который сулит ему жена, и вернуть его в холодный мир шахмат, под опеку бессердечного и расчетливого Валентинова, — уже одна мысль о подобном будущем приводит его в ужас. Против такой атаки он способен найти лишь один вариант защиты: он выпадет из игры, он покончит с собой. Когда Лужин летел навстречу смерти, он видел, как внизу, во дворе с

 

обирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним.

 

Лужин не может убежать ни от самого себя, ни от потребности в защите, ни от присущей ему комбинационной зоркости, из-за которой шахматы и заполнили его жизнь с такой естественностью.

В последние несколько месяцев те уникальные умственные способности, которые ведут его к трагедии, поднялись на головокружительную высоту. Мальчиком он отгораживался от жизни ради шахмат. Взрослым мужчиной он позволил жене слегка приоткрыть для него мир. И в этот момент он начинает искать комбинации и стратегии не только на шахматной доске, но и в реальной жизни. Это было бы похоже на безумие, если бы не тот факт, что он обретает не дающее ему покоя непозволительное понимание структуры времени. Ибо эти узоры не есть плод больного воображения: когда мы, перечитывая книгу, смотрим на мир Лужина со стороны, мы замечаем смыкающиеся вокруг него узоры раньше него. Однако то, что и он способен различить узоры времени по мере их возникновения, бросает нас в метафизическую дрожь.

В начале «Защиты Лужина» перед нами мир, в котором ценится отдельное и непредсказуемое: замшевые шлепанцы, колокольчики, расцарапанные коленки, странный пукающий звук, который мальчик издает, зарыв лицо в подушку, его удивление оттого, что он будет называться Лужиным, его обреченный на неудачу побег в семейную усадьбу. Медленно, но неумолимо этот мир, который столь щедро воздает единичному, заполняется узорами, и собственная странная индивидуальность Лужина в свою очередь позволяет ему разглядеть те же узоры, которые привносятся в его мир извне. Быть может, по мнению Набокова, несмотря на всю торжествующую независимость элементов в мире, некая потусторонняя сила оттискивает свою печать на множестве случайностей.

 

IV

 

В «Защите Лужина» Набоков научился складывать одну часть мира с другой, отбирая детали, контролируя углы зрения, перемещая фокусы, множа узоры с быстротой, экономией, плавностью и гармонией, на которые не часто способна литература. Мастерски владея соотношением частей, он довел классическое повествование до нового уровня совершенства.

Настала пора перейти от поверхностного уровня набоковского искусства, который сам уже выходит далеко за рамки литературного стиля, — к его глубинам. Дело в том, что в «Защите Лужина» Набоков также переосмысливает отношения между автором и читателем и впервые заявляет здесь о себе как об одном из великих новаторов художественной литературы. Позднее он скажет, что если в шахматной задаче борьба ведется не между черными и белыми фигурами, но между составителем задачи и ее гипотетическим отгадчиком, то в романе главная драма кроется скорее не в конфликте между его действующими лицами, а в схватке между его автором и читателем. Возможно, шахматная аналогия пришла ему на ум потому, что именно в «Защите Лужина» он впервые задает читателю задачи — с самого первого предложения (почему мальчика должны с понедельника называть Лужиным?) и до последнего (почему имя и отчество героя до сих пор утаивались?).

Настоящие проблемы, которые Набоков ставит перед читателем, — это проблемы, связанные с узорами, вытканными во времени. Почему последняя часть романа пронизана повторами? Существуют ли они лишь в сознании Лужина? Ожидает ли Набоков, что мы просто будем любоваться их запутанным плетением, словно перед нами кельтский орнамент? Или, как полагают некоторые читатели, он нас поддразнивает, побуждая ногтями и зубами развязывать накрепко стянутые им узлы? А может быть, он случайно переусложнил плетение настолько, что его вообще невозможно распутать?

Узоры, задуманные, видимо, для того, чтобы поставить перед читателями вопросы, ответы на которые могут таиться на следующей — или предшествующей — странице, сплетаются с другими узорами в такой клубок, что правильные решения кажутся недостижимыми. В этот момент некоторые читатели делают вывод, что Набоков либо играет с нами, либо, в конечном счете, не имеет другой цели, кроме плетения этих узоров ради собственного удовольствия. Но Набоков-лепидоптеролог знал, сколь непредсказуемы росчерки природы, и он знал также, что терпеливый исследователь способен их постепенно прочитать.

Он также был составителем шахматных задач. В «Защите Лужина» он научился не только складывать один узор с другим, но и задавать задачи, по точности не уступающие шахматным. И он знал, что его литературные задачи, как и шахматные, поддаются решению.

После того как на протяжении нескольких глав события развиваются в хронологической последовательности, повествование неожиданно перескакивает на шестнадцать лет вперед прямо посредине абзаца: перед нами Лужин, беседующий с какой-то незнакомкой, имени которой мы не знаем, а лица не видим. Прежде чем она попадет в поле нашего зрения, происходит затемнение, мешающее нам разгадать смысл этой сцены. Затем Набоков уходит в сторону, посвящая целую главу (кстати, единственную, в которой читатель надолго расстается с точкой зрения Лужина) отцу Лужина и его рассказу о том шестнадцатилетнем периоде, через который предыдущая глава столь нарочито перескочила. Лишь в начале третьей главы в этой последовательности мы вновь возвращаемся к сцене, повисшей между небом и землей. Кинокамера снова поворачивается, и мы видим, как «Лужин все еще теребит дамскую сумочку и все еще смотрит на свою туманную собеседницу, в то время как она растуманивается, забирает у него свою сумку, упоминает смерть Лужина-старшего и становится участницей разворачивающейся комбинации». После этого резюме в предисловии к английскому изданию романа Набоков сравнивает всю последовательность событий с шахматной задачей. Он ждал от нас решения, но какого?