2020-05-25
157
Письменные источники до 1500 г. крайне разрозненны и малочисленны; это лишь отблеск бесписьменой инструментальной традиции, о богатстве которой можно только догадываться. Все эти источники — клавирные. Лютня, хотя и известная в Европе с XIII в., до конца XV столетия использовалась преимущественно как мелодический инструмент: на ней играли плектром. Источники, содержащие обработки вокальной полифонии, однозначно предназначенные для лютни, появляются лишь в последние годы XV в. и представляют собой переходный этап к следующему периоду нашей истории.
На сегодня известно около 30 рукописей XIV – XV вв., содержащих музыку для клавишных[252]. Лишь 4–5 из них можно рассматривать как полноценные «органные книги»[253]; все остальные — это разрозненные фрагменты, листы рукописных книг любого содержания с записанными на них отдельными пьесами или, чаще всего, фрагментами пьес, «нотные примеры» из музыкально-теоретических трактатов (немецкие органные Fundamenta, работы по контрапункту и т.д.) либо очень тонкие «нотные тетради» (табулатура Адама Илеборга, 1448). В эпоху, когда орган все более совершенствуется и утверждается в качестве литургического иструмента, когда появляются уже и клавикорд (XIV в.), и клавесин (ок. 1400 г.), такое положение вещей лишний раз подчеркивает преимущественно бесписьменное бытование инструментальной музыки, в том числе музыки для клавишных. Отметим, тем не менее, что из 25–26 источников 19 или 20 — немецкие или, шире, средне- и североевропейские. Хотя из столь малого объема материала было бы неосторожно делать далеко идущие выводы, эта ситуация нам кажется неслучайной: она хорошо вписывается в логику эволюции музыкальной культуры в конце Средних веков и в эпоху Возрождения, когда «северные» страны (север Франции, Фландрия, Англия и, по-видимому, запад Германии) раньше и полнее переходят к концепции музыки, основанной на письменной многоголосной композиции, в то время как юг Европы (в первую очередь Италия и Испания) по-прежнему более привержен импровизации и иным неписьменным формам музицирования. Напомним, что именно сплав и взаимодействие привнесенной с «севера» письменной полифонии и «южной» традиции импровизации создадут в XVI – начале XVII вв. изумительное богатство итальянской и испанской музыки, в которой полифоническая строгость будет сочетаться с необычайно развитой орнаментикой, и что позднейший basso continuo тоже есть в конечном счете один из результатов этого сплава письменной «канвы» и неписьменного «наполнения».
Отметим также, что из всех музыкальных инструментов именно орган — инструмент, связанный с церковью, а значит, прямо или косвенно, и с письменной музыкой (грегорианским хоралом, а также полифонией) — первый обзаводится специфической нотацией и письменным репертуаром.
Интабуляции вокальных полифонических произведений появляются в первом же известном источнике клавирной музыки (три мотета в Robertsbridge Codex, XIV в.). Этот жанр принадлежит, таким образом, к числу древнейших в инструментальной музыке. Однако вплоть до конца XV в. интабуляцию вряд ли можно считать ведущим жанром: с определенностью ее образцы обнаружены лишь в шести рукописях[254]. По-настоящему ведущий жанр эпохи (особенно в немецких источниках, самых многочисленных) — это двухголосная органная «хоральная обработка», вплоть до второй половины XV в. выполняемая по одной и той же схеме: нижний голос (тенор) играет литургическую мелодию (cantus firmus) ровными крупными длительностями, верхний же исполняет орнаментального характера контрапункт. Простота, единообразие и одновременно высокая степень инструментальной идиоматичности этого типа письма несомненно говорят в пользу его неписьменного происхождения; кроме того, едва ли не большинство немецких источников суть музыкальные примеры к трактатам по органной импровизации — Fundamenta. В самом деле, добавление одного контрапунктического голоса к заранее известной мелодии есть простейшая форма полифонической импровизации. Подробный анализ этого рода музыки не входит в нашу задачу[255], но приведенные замечания позволяют лучше понять особенности обработки также и полифонических первоисточников в XIV–XV вв.
Интабуляции мотетов в Робертсбриджском кодексе («Robertsbridge Codex»). Как и большинство рукописей инструментальной музыки XIV–XV вв., этот источник — не «органная книга», а всего лишь два листа, вплетенные в конце реестровой книги Робертсбриджского аббатства (ныне: London, British LIbrary, Add.28550, ff.43-44). На них записаны шесть пьес: три танца (эстампи) и три интабуляции мотетов (последняя — неоконченная). Происхождение источника остается неясным: судя по репертуару (французские танцы и мотеты), он может быть французским[256]. В датировке рукописи тоже имеются расхождения: от примерно 1320 до 1360 г.
О том, что запись клавирной музыки остается в XIV в. исключительным явлением, свидетельствует сам использованный в источнике тип нотации, вернее, отсутствие устоявшейся клавирной нотации. Пьесы записаны в системе, формально представляющей собой древнейший образец «старонемецкой» органной табулатуры: верхний голос выписан с помощью обычной «вокальной» нотации на пятилинейном нотоносце, нижний — подписан буквами под ним. Однако перед нами — еще очень примитивный и, можно сказать, экспериментальный вид табулатуры (Факсимиле 3.1)[257]. Автор рукописи использует листы «вокальной» разлиновки, с нотоносцами, разделенными узким пространством: расстояние между ними достаточно для размещения словесного текста, но втиснуть в него «полноценную» буквенную табулатурную строчку оказывается трудным. И действительно, буквенная строчка рудиментарна: она не несет ни октавных, ни ритмических знаков, подобных тем, что будут известны с XV в. (см. Таблицу 1.1, 3), и нижний голос в принципе может быть прочитан правильно (в отношении ритма и октавного положения нот) лишь путем соотнесения с верхним. Может быть, поэтому буквы табулатуры (нижний голос) зрительно не выделены в отдельную линию, но «подвешены» как можно ближе к нотам верхнего голоса — иногда в пространстве между нотоносцами, а иногда и непосредственно на нотном стане. Самой же экспериментальной чертой робертсбриджской нотации следует считать запись эпизодически появляющегося среднего голоса: то буквами, то жирными горизонтальными линиями на нотном стане (иногда с «хвостами» — возможно, это вариант написания максимы), длина которых соответствует протяженности звука (по отношению к верхнему голосу). Местами тот же способ используется для записи долгих нот верхнего голоса, и тогда ритм нижнего может быть восстановлен лишь гипотетически.
Из трех интабуляций Робертсбриджского кодекса две являются обработками трехголосных мотетов, известных по рукописи «Роман о Фовеле» («Roman de Fauvel»: Paris, Bibliothèque Nationale, f. fr. 146 — ок. 1316 г.), оригинал третьей (неоконченной) не установлен. Начало второго мотета — «Tribum quem non abhorruit (triplum)/ Quoniam secta latronum (motetus)/ Merito haec patimur» (тенор) — приведено в Примере 3.1 (по: [II.5] Wolf 1919, p. 191-193). Верхний голос обработки диминуирован по сравнению с оригиналом, но не столь обильно, как будет в некоторых более поздних образцах (например, в Фаэнцской рукописи). Напротив, многоголосие оригинала подвергается массе изменений. Те редкие моменты, когда обработка трехголосна, вовсе не обязательно соответствуют трехголосию в оригинале (т. 7-8). Начало мотета, одноголосное в оригинале (соло triplum’а), двух- или даже трехголосно (т. 4) в интабуляции. Линии голосов обработки часто лишь приблизительно следуют вокальной версии, а местами образуют свободные вставки–глосы (верхний голос в т. 15-18).
Тем не менее окончательные выводы относительно методов работы органистов XIV в. делать еще очень рано. Во-первых, мы располагаем одним-единственным письменным источником не вполне ясного происхождения в море бесписьменной практики. Во-вторых, по отношению к анализируемым письменным обработкам нельзя сказать, какова была в точности их вокальная модель. То, что ныне два мотета известны единственно из рукописи «Роман о Фовеле», не исключает того, что в XIV в. они могли иметь хождение во многих списках, различающихся множеством деталей. Известно, к примеру, что многие мотеты XIII – начала XIV вв. отличаются в разных источниках как количеством, так и комплектом голосов, что замена или пересочинение отдельных голосов были распространенным явлением. Если бы, однако, удалось доказать, что различиями между полифонией мотета «Tribum...» и его интабуляции мы обязаны автору последней, этот факт вполне вписал бы примеры из Робертсбриджской рукописи в общую историю интабуляции до 1500 г., когда органисты не столько стремились передать письмо оригинала, сколько создать на его основе полноценную инструментальную пьесу, и когда границы между интабуляцией и «пародией» не были определенными. Тот же факт, что музыкально полноценный, идиоматичный, довольно сложный инструментальный стиль не имеет развитой и устоявшейся системы записи, свидетельствует о все еще ведущей роли бесписьменной традиции.
Рукопись из Фаэнцы (Faënza, Biblioteca Comunale, 117). По поводу происхождения этого источника, гораздо более объемного (79 ff., из них 52 с музыкой), сомнений не существует: сборник был составлен в Италии в начале XV в. (ок. 1400-1420). Его нотация — типично итальянская, с использованием 6-линейных нотоносцев (один для правой, другой для левой руки) — первый пример того, что в XVI – XVII вв. будет называться «итальянской клавирной табулатурой» (или интаволатурой)[258].
Репертуар рукописи в основном распадается на две большие категории: литургическая органная музыка (двухголосные обработки Kyrie и других грегорианских песнопений) и интабуляции светских полифонических произведений, французских (баллады Г. де Машо и др.) и итальянских (баллаты и мадригалы Якопо ди Болонья, Ландини и пр.). Кроме того, несколько пьес имеют, по-видимому, танцевальное происхождение (см. [II.7] Young 1962; [II.3] Caldwell 2001, p. 20).
Особый вопрос вызывает консерватизм в отношении выбора вокальных моделей: сочинения Машо и Якопо из Болоньи отнюдь не были на пике популярности в момент составления рукописи (даже если принять раннюю дату — ок. 1400 г.). Это была уже «старинная» музыка, сочиненная несколькими десятилетиями ранее. То, что автор-составитель Фаэнцской рукописи предпочитает ее более современным сочинениям, может объясняться его личными вкусами или соображениями удобства обработки, но может отражать и более общие черты подхода к репертуару, заметные не только в XIV – XV вв., но и в гораздо более поздние времена. Уже автор Робертсбриджской рукописи, если принять позднюю (и более вероятную) ее датировку — ок. 1350-1360 гг. — пользовался не современными ему моделями (скажем, сочинениями Машо), но вокальными пьесами предшествующего поколения. В Буксхаймской органной книге, даже в поздней ее части, записанной ок. 1470 г., мы находим обработки не только «современной» музыки (Фрай, Мортон, Дюфаи), но и пьесы начала XV в. (Чикония, Данстейбл). В дальнейшем, в XVI в., свеженапечатанные сборники шансон и мадригалов будут зачастую тут же появляться в переложении для лютни соло или для голоса с лютней, но наряду с этим определенный круг моделей окажется очень устойчивым, и обработки, скажем, мадригалов Аркадельта (1539), «Susanne un jour» Лассо (1560), «Vestiva i colli» Палестрины (1566) можно будет обнаружить даже в XVII в. Не следует ли усмотреть в этом явлении некую существенную черту, отличающую бытование вокальных пьес в инструментальных обработках? Сочинения, попавшие в круг излюбленных «тем» инструментальной музыки, в этом своем качестве зачастую оказываются долговечнее, чем в исходной роли вокальных «хитов»[259].
При анализе музыкального стиля Фаэнцской рукописи первое, что бросается в глаза — просто когда перелистываешь рукопись или ее факсимиле, — это отсутствие существенной разницы в «письме» между обработками одноголосных (Kyrie и иные литургические пьесы) и многоголосных моделей. И там и тут господствует двухголосие с малоподвижным нижним и обильно (порой необычайно) диминуированным верхним голосом. В отношении интабуляций, модели которых большей частью трехголосны, это обычно означает, что один из голосов оригинала — контратенор, голос «гармонического заполнения» в светском многоголосии XIV–XV вв. — отбрасывается полностью. Иногда, правда, автор обработок использует более дифференцированный подход — вводит в качестве нижнего голоса контратенор оригинала там, где тенор паузирует (см. Пример 2.5, т. 3-4), «раскрещивает» перекрещенные голоса — в общем, создает свои результирующие мелодические линии.
Мелодический стиль верхнего голоса остается примерно одним и тем же в обработках грегорианики и многоголосных моделей, несмотря на то, что в первом случае этот голос является свободно сочиненным контрапунктом, во втором же — диминуцией уже существующей мелодии. В обоих жанрах он основан на одних и тех же орнаментальных формулах, как правило, быстрых и очень быстрых, с преобладанием тернарного ритма («триоли» в современной транскрипции), причем некоторые модели, исходно сочиненные в малой пролации («двухдольный метр»), в обработке тернаризуются (Пример 3.2).
Сравнение интабуляций с оригиналами показывает, что верхний голос первых зачастую лишь приблизительно следует контурам вторых и представляет собой не столько диминуцию в «классическом» (XVI века) смысле этого слова, сколько парафразу, выполненную с использованием изрядного количества свободных глос (см. Пример 2.5, т. 3 и 5) или же просто со «случайными» отклонениями, вызванными логикой разработки орнаментальных мотивов в ущерб следованию линии оригинала (см. Пример 3.2, т. 3). Нормы диминуирования здесь отличны от тех, что мы знаем из музыки XVI в., и гораздо более свободны: правила, по которому диминуция начинается и заканчивается нотой оригинала, еще не существует. Скажем, в Примере 3.2, во второй половине т. 2 и в начале т. 7, нота оригинала проскакивает лишь на слабом времени, нота же, расположенная на сильном времени, образует с нижним голосом в одном случае (т. 2) диссонанс вместо (в оригинале) консонанса, в другом (т. 7) – неприготовленный диссонанс вместо приготовленного. Несомненно, подобный метод работы следует воспринимать в контексте общей свободы обращения с диссонансами, характерной для XIV и для первых лет XV в., — значительной большей, чем в последующую эпоху «полифонии строгого стиля». Но несомненно также и то, что отсутствие тотального контроля над вертикалью, помноженное на свободу отклонений от мелодий оригинала, более характерно для импровизации, чем для «выверенной разумом» письменной композиции. Это лишний раз указывает на то, что перед нами — пьесы, сочиненные с опорой на навыки импровизации или неписьменной композиции.
Там, где композитор может долго обдумывать музыкальные идеи и выбирать лучшие, импровизатор действует, основываясь на рефлексах. Там, где композитор может сознательно культивировать различие стилей и техник, импровизатор будет (конечно, в пределах эстетически допустимого) использовать одни и те же фигуры, «сами собой» выскакивающие из-под его пальцев, в разных жанрах, музыкально-языковые границы между которыми таким образом оказываются размытыми. Органист, привыкший к импровизации двухголосия с cantus firmus в нижнем голосе и со свободным верхним голосом, основанным на комбинации определенного числа мелодических формул, волей-неволей будет переносить этот наработанный в пальцах тип фактуры и эти формулы в импровизацию на иной основе. Диминуируя верхний голос вокального произведения, он будет, возможно, следовать не каждой его ноте, но общему контуру, пользуясь теми же «инстинктивно» вводимыми орнаментальными фигурами. Это даже более чем возможно, если, как мы предполагаем, интабулирование многоголосной музыки зачастую производилось путем заучивания голосов оригинала наизусть (см. Главу 1). В таком случае при диминуировании их «скелет» воспроизводился по памяти — где-то более точно, где-то с существенными отклонениями (всякий, кто пытался импровизировать диминуции — скажем, на шансон или мадригал XVI в. — «по партитуре» и по памяти, знает, насколько выше степень свободы при втором способе).
В заключение обзора интабуляций из Фаэнцской рукописи заметим, в «эстетическом» плане, что музыкально они еще больше удаляются от оригинала, чем мотеты из Робертсбриджской. И хотя тенор (главный голос композиции, ее «лицо») почти не меняется, cantus преобразуется совершенно — вплоть до того, что исполнение диминуций требует гораздо более медленного общего темпа (в точности так, как это будет в passeggiato конца XVI – начала XVII вв.). Таким образом, в еще большей степени, чем в Робертсбриджских фрагментах, установкой автора было не столько воспроизведение вокальной пьесы инструментальными средствами, сколько ее парафразирование, создание самостоятельной инструментальной пьесы на основе вокальной модели.
Немецкие интабуляции XV в. «Буксхаймская органная книга» (Buxheimer Orgelbuch). Как мы уже отмечали, немецкие органные табулатуры составляют подавляющее большинство известных источников клавирной музыки XV в. Интабуляции полифонической музыки, однако, появляются в них довольно поздно — не ранее середины столетия, и это, вероятно, не случайно. Немецкие земли длительное время находились в стороне от центров эволюции европейской полифонии, каковыми являлись прежде всего север Франции, Англия, с XIV в. — Италия, а с XV в. — и Нидерланды (франко-бургундские земли). Даже если отдельные немецкие монастырские центры, несомненно, были в курсе развития вокального многоголосия, собственно немецкая полифония появляется лишь около 1400 г. — в частности, в некоторых песнях Освальда фон Волькенштайна, «последнего миннезингера», — а настоящая «школа» композиторов-полифонистов — только к концу XV в. (П. Хофхаймер). В середине XV в. в Германии вокальная полифония была еще новшеством, причем иностранного происхождения. Поэтому неудивительно, что когда интабуляции появляются, наконец, в немецких письменных источниках, среди них преобладают обработки произведений франко-бургундских и английских композиторов.
Первым известным примером являются, по всей вероятности, две пьесы (анонимное трехголосное «Ave maris stella» и шансон Дюфаи «Ce jour le doibt») в ркп. Wien 5094 (середина XV в.)[260]. Интерес этих нескольких страниц (в ркп.: ff. 148bis v, 155v, 158r-v) — в том, что в отличие от большинства известных науке источников они представляют собой не собрание готовой музыки, но случайно уцелевший черновик. Каждая из двух пьес фигурирует несколько раз, в вокальной и в различных вариантах инструментальной нотации (что свидетельствует о неустановленности, экспериментальности клавирных нотаций в то время). Автор рукописи то пытается записать голоса партитурно, то на одном девятилинейном нотном стане (но бросает эту попытку, видимо, обескураженный перекрещиваниями голосов), то с использованием букв. Образцы из Wien 5094 — вероятно, первые в истории примеры интабулирования всех трех голосов оригинала (напомним, что поведение третьего голоса в обработках мотетов из Робертсбриджского кодекса весьма хаотично и непоследовательно).
Три-четыре интабуляции можно найти в «Fundamentum organisandi» Конрада Паумана, копия которого (Berlin 40613) датируется 1452 г. С ними соседствуют органные обработки немецких Lieder, использующие исключительно тенор моделей ([II.3] Johnson 1984, p. 21-22).
Буксхаймская органная книга («Buxheimer Orgelbuch») — внушительных размеров (169 листов) рукопись в «старонемецкой» органной табулатуре, длительное время хранившаяся в монастыре баварского городка Буксхайм, а затем приобретенная Баварской гос. библиотекой в Мюнхене (ныне München, Bayerische Staatsbibliothek, Cim. 352b [старый шифр Mus.3725]). По-видимому, рукопись составлялась на протяжении длительного времени. Первая ее часть (f. 1-124) записана одним почерком и включает также и копию «Fundamentum» К. Паумана (1452). Исследователи обычно относят эту часть к концу 1450-х гг. Следующие разделы рукописи заполнены иными почерками, по всей вероятности, ок. 1470-75 г.[261]
Если не считать нескольких органных прелюдий, репертуар Буксхаймской книги представлен главным образом обработками первоисточников разного жанра: светских и религиозных полифонических композиций английских и фламандских авторов, итальянских песен, немецких Lieder (по-видимому, в основном одноголосных), грегорианских cantus firmi, а также популярных мелодий basses danses, использованых как cantus firmi трехголосных инструментальных пьес. Из 260 пьес не менее сотни являются интабуляциями полифонических сочинений, главным образом (но не исключительно) фламандских и английских авторов XV в. — Й. Чиконии, Дж. Данстейбла, Ж. Беншуа, Г. Дюфаи, Дж. Бедингема, Р. Мортона, У. Фрая и др. Многие произведения фигурируют в нескольких различных переложениях.
Самое явное новшество в интабуляциях Буксхаймской книги — то, что они почти так же последовательно трехголосны, как и их оригиналы. Контратенор оригинала опускается лишь изредка (вторая половина № 239: анонимная шансон «J’ay pris amours»).
Более внимательный анализ, однако, обнаруживает сосуществование нескольких разных способов обработки, причем трехголосная интабуляция не обязательно является транскрипцией всех трех голосов вокального оригинала, как то будет в XVI в. Чаще всего от оригинала сохраняются тенор и cantus, контратенор же сочиняется новый. Даже если контратенор сохраняется, процент существенных «отступлений» в нем выше, чем в иных голосах (например, в № 116 – «Franc cuer gentil»Дюфаи). Такое отношение к контратенору не является чем-то особенным в XV в., когда одна и та же шансон могла появляться в различных источниках с разными вариантами этого (заполняющего) голоса. Некоторые обработки из Буксхаймской книги, однако, создают при этом особый и очень своеобразный колорит. Сравнивая интабуляцию шансон У. Фрая «Tout a par moy» с вокальным оригиналом (см. Пример 3.3), можно удостовериться, что контратенор заменен полностью. Можно, однако, задаться вопросом, сочинил ли автор обработки этот новый контратенор сам или интабулировал его по некому неизвестному нам источнику песни Фрая. Нам кажется, ответ содержится в создаваемых новым контратенором параллельных квинтах в т. 1 (с тенором) и особенно в т. 9-10 (с верхним голосом). Они совершенно не типичны для вокального полифонического письма XV в., но вполне могли выскочить из-под пальцев и из-под пера органиста, мало знакомого с правилами вокального контрапункта. Кроме того, можно заметить, что новый контратенор очень мало перекрещивается с тенором и играет, собственно, роль настоящего баса, что соответствует исторически несколько более позднему музыкальному стилю, чем шансон Фрая[262].
В приведенном примере предлагаемая автором обработки орнаментация верхнего голоса довольно скромна. Иной стиль наблюдается в некоторых других пьесах, особенно ближе к концу рукописи. Верхний голос обработки шансон Дюфаи«Se la face ay pale» (№ 255) представляет собой почти сплошную диминуцию «шестнадцатыми». Мелодия Дюфаи хоть и служит скелетом оной, но остается почти неузнаваемой в реальном звучании (Пример 3.4). Отдельные ритмические и мелодические имитации между голосами (в мелких нотах) созданы автором интабуляции и не имеют никакого отношения к письму оригинала. Вообще, стиль этой обработки не столь далек от того импровизационно-мелизматического «письма», что мы видели в Фаэнцской рукописи. Единственное серьезное отличие — это трехголосие пьесы из Буксхаймской органной книги. Ее контратенор, однако, отличен от контратенора Дюфаи (если верить Б. Томасу, инструментальная обработка в целом имеет больше общих черт с четырехголосной версией этой баллады из ркп. Trent Codex 89 – см. [II.7] Thomas, p. xv).
Еще более удаляется от оригинала обработка «Je loe amours» Беншуа (№16). Собственно, от шансон остается лишь тенор, поданный в ритмическом увеличении и оплетаемый орнаментальными кантусом и контратенором ([II.7] Thomas, p. v). Перед нами — не столько интабуляция, сколько парафраза в духе шансон XV в., многие из которых заимствуют лишь один из голосов шансон–«модели». Однако, кажется, в нашем случае стилистические ориентиры следует искать не столько среди шансон, сколько среди инструментальных basses danses. Этот род музыки предполагает сочинение (первоначально — импровизацию) двух подвижных мелодических голосов вокруг тенора, изложенного ровными крупными длительностями. В Буксхаймской книге обработки шансон соседствуют с довольно многочисленными и развитыми, даже виртуозными basses danses, и нет ничего удивительного в том, что стилистически границы между этими двумя жанрами обработок оказались проницаемы (в той же мере, в которой ранее мы уже отмечали связи между «хоральными обработками» и интабуляциями из Фаэнцской рукописи).
Таким образом, способы работы с первоисточниками, наблюдаемые в Буксхаймской книге, очень разнообразны. Собственно интабулирование может смешиваться с парафразированием и с письмом на cantus firmusв пределах одной пьесы. Разные методы обработки по-прежнему не воспринимаются органистами эпохи как достояние разных музыкальных жанров. Выделим, однако, три новшества по сравнению с более ранними источниками. Во-первых, это последовательное трехголосие (то есть полифоническая фактура в органной транскрипции более не упрощается). Во-вторых, отдельные пьесы являются уже интабуляциями почти в «классическом» смысле, ибо довольно точно передают все три голоса оригинала (шансон). Таких пьес в рукописи еще меньшинство (упомянем № 116 — «Franc cuer gentil» Г. Дюфаи, № 256 — «Le Souvenir» Р. Мортона), но их число возрастает в последних ее разделах. В – третьих, вне зависимости от того, сохраняется или нет контратенор оригинала, некоторые интабуляции (среди которых — «Tout a par moy», см. Пример 3.3) несут лишь скромное количество диминуций; мелодия вокального оригинала остается в них узнаваемой, а вместе с этим сохраняется и музыкальное дыхание, ритмическое движение и изрядная доля выразительности оригинала.
Хотя источники XIV–XV вв. слишком отрывочны, чтобы проследить на их основе целостную историю возникновения и развития искусства интабуляции, можно выделить ряд черт, общих им всем и отличающих их от «классической» интабуляции XVI в.
Идея (в общем верная) о зависимости инструментальной музыки Средневековья и Возрождения от музыки вокальной не должна пониматься прямолинейно. Органисты XIV–XV вв. широко пользуются первоисточниками вокального происхождения — «грегорианскими» и полифоническими, но создают на их основе музыку, совершенно инструментальную по стилю и характеру. Передача особенностей письма, стиля, выразительности избранной вокальной модели не является для них приоритетной задачей. Применение к этим обработкам термина «интабуляция» является, строго говоря, анахронизмом. Их авторы не относятся к вокальному оригиналу как к целостному музыкальному организму, не обязательно интабулируют полифонию целиком, но свободно пользуются материалом то одного, то нескольких голосов оригинала, не заботясь о том, чтобы каждый из их методов работы с первоисточником претворялся в отдельном, обособленном жанре композиции. Несомненно, в основе такого отношения лежит и сам тип полифонического письма XIV–XV вв.: сочинение по голосам, возможности замены голосов — в общем, отсутствие той органической их спаянности и неотделимости в рамках произведения, которая будет характерна для имитационной полифонии конца XV– начала XVI вв. «Настоящая» интабуляция — довольно позднее явление, даже в Буксхаймской книге наблюдаемое лишь на ограниченном числе примеров.
––––––––––––––––––––––––––––––––––
