2020-05-25
155
Коммерческая интабуляция. Одно из самых заметных явлений в музыкальной истории начала XVI в. — возникновение нотопечатания. Правда, небольшое количество «грегорианских» книг и музыкально-теоретических трактатов было опубликовано еще в конце предыдущего столетия, но подлинным началом эры нотоиздательства обычно считают выход в свет первого сборника полифонической музыки — «Harmonice Musices Odhecaton» (Оттавиано Петруччи, Венеция, 1501). Сборник содержит многочисленные французские шансон и несколько итальянских песен на 3–4 голоса.
Homo universalis, человек, умеющий все, — идеал новой культуры Возрождения, особенно итальянского, идеал, настойчиво насаждаемый литературой («Il Cortegiano» Бальдассаре Кастильоне, 1528) и гуманистической идеологией вообще[263]. Музыка занимает не последнее место среди умений «совершенного человека». По Кастильоне, «[неудовлетворителен] придворный, который не музыкант и который, кроме пения по [нотной] книге, не умеет играть на различных инструментах»[264]. Хотя Кастильоне и имеет в виду «придворного» — то есть, прежде всего, человека благородного сословия, — идеологический настрой на «всестороннее развитие личности» проникает и в средний класс общества[265].
Практика любительского музицирования, распространяющаяся среди людей, не обучавшихся в течение многих лет самостоятельному творчеству, создает больший спрос на готовую, письменную музыку[266], сначала в Италии, а затем и в иных странах, где итальянскому ренессансному стилю жизни начинают все более и более подражать: во Франции начиная с эпохи Франциска I (1515-47), в Англии – Генриха VIII... Издания Петруччи и его «последователей» (Андреа Антико в Риме, Пьера Аттеньяна в Париже начиная с 1528г.), предлагающие музыкантам-любителям обширный репертуар шансон, фроттол, мотетов, позднее — мадригалов, являются ответом на этот спрос и, с другой стороны, несомненно побуждают дальнейший рост спроса, ибо количество печатных нотных изданий неуклонно возрастает в течение XVI в. Вокальная музыка далеко опережает специфически инструментальную в общем объеме продукции (в отношении примерно 20:1, по данным Ваккаро[267]). Однако и количество инструментальных изданий измеряется сотнями. Отметим к тому же, что рукописи инструментальной музыки остаются в XVI в. почти столь же малочисленными, что и в XV столетии, и что наши знания об инструментальных жанрах Возрождения основаны главным образом на печатных источниках коммерческого характера, рассчитанных на платежеспособных любителей. Заметим также, что и в типично вокальных жанрах — фроттолах, шансон, мадригалах — использование инструментов отнюдь не исключается. Поучительный пример тому — тот же самый «Odhecaton»Петруччи, в котором фигурируют лишь первые слова текста каждой пьесы (incipit), что заставляет думать о преимущественно инструментальном предназначении сборника. (Во всяком случае, он показывает один из механизмов превращения вокальной музыки в инструментальную: французские песни будут, по всей вероятности, исполняться «без слов» в странах, где не говорят по-французски. Мы уже видели это на примере интабуляций шансон в Буксхаймской органной книге.)
Петруччи полагает зачин еще одной важной традицией нотоиздательства XVI в.: за публикацией оригинальной «вокальной» версии шансон или мадригалов вскоре часто следует издание адаптаций для лютни, голоса с лютней, реже – клавира. Так, выпущенные Петруччи лютневые книги Франческо Спиначино (Spinacino 15071-2) содержат множество интабуляций, модели которых почерпнуты из «Odhecaton» и из петручческих же сборников месс и мотетов. Тот же издатель выпускает в 1509 и 1511 гг. сборники фроттол (ранее им же напечатанных для четырех голосов) в аранжировке Франческо Боссиненсиса для голоса соло и лютни (Bossinensis 1509 & 1511). Издатель таким образом предлагает публике насколько возможно широкий выбор исполнительских решений своей продукции — на все вкусы и компетенции. Традиция будет продолжена во Франции П. Аттеньяном, который выпустит в 1528–1531 гг., параллельно нескольким сборникам шансон и мотетов, лютневые и клавирные обработки многих шансон и клавирные интабуляции 13 мотетов. Таким образом формируется традиция того, что можно назвать «коммерческой интабуляцией»,а именно обработки модной шансон или мадригала, выполненной на продажу, «по горячим следам» вокальной публикации. Едва ли не большинство печатных сборников инструментальной музыки XVI в. заполнено такого рода продукцией, и именно ей жанр интабуляции обязан своим ведущим положением вплоть до 1580–90-х гг. В течение всего столетия лютневые и (в несколько меньшей степени) органные табулатуры необычайно точно отражают смену мод и течений в вокальной музыке, а также национальные и локальные особенности моды. Эта закономерность была отмечена еще Дж. Уордом, который писал: «Как правило, табулатура предлагает репертуар того самого десятилетия, в котором она была напечатана... история интабуляции есть как бы история музыкального вкуса XVI в.» ([II.11] Ward 1952, p. 88). Интересно, что немногочисленные сохранившиеся рукописные источники демонстрируют примерно ту же психологию: мы там находим тоже преимущественно самый модный, современный репертуар шансон, мадригалов, канцонетт... Таким образом, вокальная и инструментальная музыка XVI в. ясно вписывается в тот культ новизны (установка: новейшее = наилучшее), который с той поры и до наших дней характеризует европейскую цивилизацию — в противоположность культурам Востока, в которых важнейшим положительным критерием любого явления в жизни и искусстве скорее является древность и соответствие традиции.
Господство лютни. Все известные интабуляции XIV–XV вв. (до 1490-х гг.) предназначены для органа или иных клавишных инструментов. Орган был единственным инструментом, обладавшим специфическим многоголосным письменным репертуаром. В большинстве случаев, правда (а именно во всем, что выходит за пределы литургического органного репертуара), невозможно выделить критерии, которые позволили бы сделать различие между музыкой для органа и для иных клавишных инструментов — клавикорда, клавесина, а во многих случаях и для арфы. Орган просто исторически остается клавишным инструментом «№ 1» – самым древним, сложным и совершенным. Клавикорд же, например, понимается чаще всего как учебный инструмент, «тренажер» органистов. В любом случае рассмотренный нами репертуар можно условно считать «клавишно-арфовым», но не шире того.
Около 1500 г. у клавишных (и у арфы) появляется серьезный соперник, который сильно потеснит их в светской музыкальной практике XVI в. — лютня. Эволюция этого инструмента в последние годы XV столетия — добавление шестого, басового хора струн и постепенный переход от плектровой техники к игре подушечками пальцев[268] (что увеличивает возможности полифоничекой игры, несмотря на проигрыш в силе звука) — делает его если и не идеальным, то вполне пригодным для исполнения довольно сложного многоголосия. Первые рукописи многоголосной лютневой музыки, записанной в табулатуре, датируются последними годами XV в.[269], а первое печатное издание появляется в 1507 г. (лютневые книги Спиначино).
С этого времени и вплоть до второй половины XVII в. (см. Th. Mace: The Music Monument, London 1676) лютня будет считаться самым совершенным инструментом. Она имеет ряд преимуществ перед клавишными, особенно если речь идет об инструменте для любителей: это портативный инструмент, более дешевый и простой в обращении (во всем, что касается настройки, регулировки, а также ремонта). Но еще большее значение имеют чисто музыкальные качества лютни. Отсутствие механики позволяет более тонкий контроль над качеством звука, чем на большинстве клавишных, б о льшую «чувствительность». Из клавишных инструментов эпохи лишь клавикорд может быть сравним в лютней в этом отношении, но с точки зрения акустики он — гораздо менее совершенный инструмент. Арфа акустически не уступает лютне, но проблема исполнения на ней хроматических звуков так и не была решена удовлетворительно вплоть до появления «двойной» арфы в конце XVI в. Лютня обладает довольно коротким и слабым звуком, но ни один многоголосный инструмент не сравнится с ней по возможностям создания (будучи, конечно, в искусных руках) тонких динамических и тембровых нюансов, почти незаметной разницы в окраске соседних звуков и, благодаря этому, почти «вокального» интонирования. Как писал Винченцо Галилеи,
«[знаменитые органисты] Клаудио да Корреджо [Меруло] и Джозеффо Гуами не из-за отсутствия мастерства, но по самой природе их инструмента не могли, не могут и никогда не смогут выразить такие музыкальные эмоции [gli affetti delle Armonie], как жесткость, мягкость, резкость [asprezza] и нежность, и, следовательно, крики, плач, стоны, рыдания, и наконец, — состояние спокойствия и крайнего возбуждения [furore], как то делают лучшие лютнисты»
([I.5] Galilei 1584, p. 51).
Сходство звука лютни и человеческого голоса (критерий совершенства в звуковой эстетике Возрождения), кстати, подчеркивалось авторами в эту эпоху. При переложении вокальной музыки это качество — совершенно неоспоримый козырь, ибо ни один другой многоголосный инструмент эпохи не был способен создать такую тембровую палитру и, таким образом, хотя бы иллюзию вокальной подачи звука. Можно считать, что европейская лютня эпохи Возрождения сформировалась как результат адаптации инструмента к требованиям сольного исполнения многоголосной музыки вокального происхождения. В этом смысле лютня XVI в. с ее диапазоном (примерно соответствующим диапазону четырехголосного хора), звуком, техникой игры есть во многом продукт практики интабулирования.
XVI век в инструментальной музыке станет веком лютни. Статистика музыкальных изданий это подтверждает: каталог Брауна ([II.3] Brown 1965/2000) приводит сведения о 156 изданиях музыки для лютни соло, выпущенных до 1599 г. включительно, против всего 56 изданий для органа (клавира) соло (в обоих случаях не считая утерянные или сомнительные источники).
Справедливости ради заметим, что лютня не одинока в роли щипкового многоголосного инструмента — любимца музыкантов-любителей, а также профессионалов-виртуозов. В Испании, где ее образ (вернее, образ ее предка — ‘уда, арабской лютни), возможно, был сильно связан с воспоминаниями о мусульманском владычестве, ей предпочитали щипковую виолу, или «виуэлу» (vihuela de mano), имевшую ту же настройку и приблизительно ту же технику игры. Щипковая виола использовалась и на юге Италии (собрание сочинений Франческо да Милано, выпущенное в 1536 г. в Неаполе, озаглавлено «Intavolatura de viola o vero lauto» – «Табулатура для виолы или лютни»).
Более скромные щипковые инструменты — четыреххорная гитара, цистра (см. Приложение IV) — тоже будут пользоваться в XVI в. немалой популярностью. Зачастую мода на тот или иной инструмент (как и на ту или иную шансон) была велика, но краткосрочна, будучи связана со вполне определенными «законодателями мод». Можно отметить, например, повальное увлечение гитарой во Франции 1540–50-х гг. На короткое время этот инструмент затмил даже более совершенную лютню. С 1550 по 1559 г. парижские издатели Адриан Ле Руа и Мишель Фезанда публикуют в общей сложности девять «книг» для гитары (не считая переизданий), а также один не дошедший до нас учебник[270]. Вместе это составляет самую внушительную серию гитарных изданий, осуществленных за столь короткий срок, во всей истории нотопечатания вплоть до XIX в. Объяснение моде на гитару кроется, вероятно, в том, что на этом инструменте играли король Генрих II и его maîtresse — Диана де Пуатье. С гибелью Генриха II на турнире в 1559 г. «гитарное умопомрачение» в Париже ослабевает.
Стиль и техника обработок: лютневые интабуляции. Все отмеченные выше черты характеризуют не только период 1500–1530-х гг., но и весь XVI в. Если мы и склонны рассматривать отрезок 1500–1536-х гг. отдельно, то лишь потому, что в плане техники и стиля интабуляций этот период — как бы переходный. В эти годы можно наблюдать множество методов обработки, одни из которых существенно уже не отличаются от «классических» — середины XVI в., другие же имеют более архаичный характер.
Рассмотрим для примера лютневые книги Ф. Спиначино 1507 г. (Spinacino 15071-2). Во многих его интабуляциях для лютни соло полифония моделей (особенно трехголосных) перелагается с большой степенью точности. К примеру, «Malor mebat»(Окегем, «Malheur me bat»: Libro 2, f. 18v) следует оригиналу практически нота в ноту (несколько опечаток — не в счет) и даже не содержит украшений. При обработке четырехголосных моделей альт может выпускаться, но не обязательно: Спиначино скорее просто предпочитает трехголосный вариант пьесы в тех случаях, когда она известна как в трех-, так и в четырехголосной версиях («La Mor[r]a»Х. Изаака: Libro 1, f. 26). К тому же даже в трехголосных пьесах он вводит временами четырех-пятизвучные аккорды. В тех же четырехголосных шансон, альт которых не может быть опущен без ущерба для композиции, он интабулирует все голоса.
Начало четырехголосной шансон «Adieu mes amours» (Жоскен Депре: Libro 1, f. 32v) приведено в Примере 3.5. Помимо достаточно большой верности оригиналу и скромности орнаментации, читатель несомненно отметит орнаментальный «росчерк» типа группетто в начале пьесы. Такого рода затакт характерен для очень многих инструментальных пьес (органных и позднее лютневых) XV– начала XVI в. (см. тж. Примеры 2.6 и 3.4). В немецкой органной традиции мы будем находить его вплоть до середины XVI в. Возможно, «энергетически» он выражает не что иное, как взятие дыхания перед началом пения.
В начале т. 8 можно заметить транспозицию ноты b альта на октаву вниз. Нам кажется, транспозиция эта – мнимая, существующая лишь на письме (в табулатуре) и обусловленная особенностями острунения и настройки шестихорной лютни XVI в. Известно, что 4-й, 5-й и 6-й хоры инструмента состояли каждый из двух струн, настроенных в октаву. Таким образом, цифра 1 на шестой струне (верхней в записи) в начале т. 8 дает ноту b одновременно большой и малой октавы, причем последняя звучит громче (принимая во внимание оснащение ренессансной лютни исключительно жильными струнами). Мало того, опытный исполнитель, хорошо знающий вокальную модель, может в этом месте «озвучить» лишь верхнюю из двух струн хора. Описанный прием часто встречается и в других интабуляциях Спиначино.
Интабуляции Спиначино для двух лютен стилистически в корне отличны от сольных и намного более «архаичны». Тенор и контратенор модели довольно точно интабулированы в партии второй лютни («тенора»), но первая лютня (солист) исполняет виртуозную одноголосную диминуцию в технике «свободной глосы», контуры которой лишь отдаленно напоминают верхний голос модели. Одна из подобных пьес была проанализирована в Главе 2 (см. Пример 2.6), и мы не будем к ней возвращаться. Отметим только, что подобный метод работы куда более напоминает пьесы из Фаэнцской рукописи (ок. 1420), чем интабуляции того же Спиначино для лютни соло[271]. Он, несомненно, наследует черты стиля и техники, бывшие характерными для бесписьменной традиции старой, плектровой лютни XV в., использовавшейся как одноголосный инструмент. В самом деле, все подобные диминуции из книг Спиначино без труда могут быть исполнены плектром[272], и известно, что лютневые дуэты подобной же структуры были распространенной в Италии формой музицирования уже в XV в., в эпоху великого «плектрового» лютниста Пьетробоно (от которого до нас, конечно же, не дошло ни одной музыкальной «композиции»)[273].
После изданий Петруччи (лютневые книги Спиначино и Дальцы, фроттолы в обработке Боссиненсиса) новые печатные лютневые книги появятся в Италии только в 1530-х гг. Единственный рукописный источник относится к этому периоду — книга Винченцо Капиролы (Chicago C.25: «Compositione di meser Vincenzo Capirola», Венеция, ок. 1517). Исключительная как по каллиграфическому, так и по музыкальному качеству, эта рукопись включает, помимо «ричеркаров» (неимитационных), танцев и трехголосных интабуляций, несколько четырехголосных интабуляций, уже совершенно «классических» в отношении следования голосоведению модели и в плане орнаментации, в меру богатой, но полностью структурированной линиями голосов оригинала (p. 129-134: «Et in terra pax» & «Qui tollis», вместе составляющие полную Gloria из мессы Жоскена Депре «Pange lingua»).
Единственный французский источник лютневых интабуляций первой половины XVI в. – «Tres breve et familiere introduction...», отпечатанная в Париже Пьером Аттеньяном в 1529 г. (Attaingnant 15293). 34 вокальные пьесы (главным образом парижские шансон, почерпнутые из вокальных изданий самого Аттеньяна) обработаны для лютни соло, причем большинство из них параллельно фигурируют в том же издании в версии для голоса и лютни. Переложения рассчитаны на лютнистов скромного технического уровня: орнаментация небогата, и альт (контратенор) четырехголосных моделей не интабулирован.
Немецкие источники лютневой музыки — самые древние[274]. Рукопись Berlin 719, fasc.4 (ок. 1470-73) содержит четыре одноголосные пьесы в немецкой табулатуре для пятихорной (плектровой) лютни. Интабуляции многоголосной музыки появляются ок. 1510 г.: в рукописи Freiburg Ms. Falk Z105 (шансон «De tous biens», нотированная в итальянской табулатуре), в «Musica getutscht» Вирдунга (Virdung 1511) и в «Tabulaturen Etlicher lobgesang...» А. Шлика (Schlick 1512). Последний из указанных источников содержит как органную, так и лютневую музыку. В 12 лютневых пьесах верхний голос изложен в мензуральной нотации (для пения или игры на мелодическом инструменте), а два нижних — в лютневой табулатуре. Еще три трехголосные пьесы записаны полностью в табулатуре. Судя по заголовкам, все пьесы основаны на немецких Lieder. Однако они не обязательно являются интабуляциями многоголосных моделей. Например, «Maria zart» (f. 74) определенно представляет собой оригинальную трехголосную обработку одноименного «тенора» (cantus firmus). Здесь мы опять обнаруживаем характерную для XV – нач. XVI вв. неполную разделенность понятий интабуляции и парафразы или «пародии».
В дальнейшем интабуляции составят основу репертуара немецких лютневых книг (Judenkünig 151?1, 15232; Gerle 15322, 15331; H. Newsidler 15366-7 и т.д.). Архаической чертой этих табулатур (наблюдаемой вплоть до середины века) можно считать то, что количество голосов в обработках не превышает трех, причем редукция может осуществляться как удалением альта (в переложениях немецких Lieder), так и переработкой всего многоголосия (в интабуляциях произведений франко-фламандской школы: см. Пример 1.3). Ханс Нойзидлер в «Ein Newgeordent Künstlich Lautenbuch» (15366) печатает подчас две обработки одной и той же немецкой песни: двух- и трехголосную (см. [II.8] Dupraz 1999, p. 79-83). Вокально-полифонические «оригиналы» этих пьес (Lieder Хофхаймера, Зенфля, Изаака и др.) сами суть обработки-гармонизации «народных» песен, мелодии которых помещены в теноре композиции. Трехголосные переложения Нойзидлера являются интабуляциями cantus’а, тенора и баса этих композиций (альт отбрасывается), но двухголосные могут быть как интабуляциями тенора с басом (без cantus’a), так и оригинальными лютневыми гармонизациями «народной» мелодии. В обоих случаях мелодия одноголосной песни-первоисточника, бывшая в теноре полифонического Lied, оказывается в верхнем голосе лютневой пьесы. Здесь мы опять наблюдаем свойственную ранней инструментальной музыке ситуацию — как разные методы работы с моделью перемежаются и смешиваются в пределах, казалось бы, одного музыкального жанра.
Техника и стиль: органные интабуляции. На клавишных инструментах исполнять полифонию технически легче, чем на лютне, и редукция числа голосов не характерна для клавирных источников (начиная уже, как мы видели, с Буксхаймской книги). Однако во многих отношениях начало XVI в. остается временем пестрой «полистилистики», сочетающей новые и архаичные черты.
В Италии первые печатные клавирные интабуляции появляются в 1517 г.: «Frottole intabulate da sonare organi / Libro primo» (Roma, Andrea Antico). Популярные четырехголосные фроттолы (главным образом композиции Бартоломео Тромбончино и Маркетто Кары) переложены довольно точно, с некоторым количеством орнаментации проходящими и вспомогательными звуками (скорее кантиленного, мелодически обогащающего характера, чем виртуозной). Тем не менее орнаментация накладывается не только по голосам, но часто и диагонально (см. Главу 2): так, в первых двух тактах Примера 3.6 верхний голос интабуляции является результирующей сопрано и альта оригинала. Такая свобода перетекания диминуции из голоса в голос, несомненно, связана с использованием интаволатуры — нотации на двух нотоносцах, не очень строго фиксирующей голосоведение.
Напечатанное в Венеции в 1523 г. собрание органных сочинений Маркантонио из Болоньи (Марко Антонио Каваццони) озаглавлено «Ricercari / Motetti / Canzoni...» (Cavazzoni 1523). Однако пьесы, заявленные как «мотеты и канцоны», представляют собой, вероятнее всего, не интабуляции, а «пародии» (согласно гипотезе, высказанной В. Апелем: [II.7] Apel 1972). Во всяком случае, если считать их интабуляциями, придется отметить, что поныне ни одна вокальная модель не была установлена ([II.3] Brown 1965/2000, p. 25). С другой стороны, что удивляет даже при поверхностном анализе этих пьес, — это то, что по всем параметрам письма они напоминают ричеркары того же Каваццони: чередованием орнаментальных пассажей и аккордов, очень рыхлой полифонией с переменным числом голосов.
Пример 3.7 позволяет сравнить начало «канцоны» «Plus.ne [sic!] regres»с ее вероятной вокальной моделью — пятиголосной шансон Жоскена Депре «Plusieurs regrets». Читатель отметит, что за 4-5 тактами собственно интабуляции следует свободная разработка импровизационного и не вполне контрапунктического характера. Пример Каваццони лишний раз показывает, что в сознании органистов (как и лютнистов) начала XVI в. не было характерного для позднейшей эпохи четкого разделения между разными методами обработки — интабуляцией и пародией. Позднейший автор, вероятно, не назвал бы подобные сочинения мотетами и канцонами (что означало бы интабуляции), но использовал бы термины типа «Fantasia sopra...», «Canzon sopra...» или, по крайней мере (в Испании), «Moteto (Cancion) glosado[-da]». «Пародийные» методы работы, вероятно, были частью семейной традиции Каваццони: когда Джироламо Каваццони — сын Марко Антонио — издаст в 1543 г. собрание своих органных сочинений («Intavolatura cioe ricercari canzoni himni...»), он включит в него две пародии на шансон — «Il est bel et bon» Пьера Пассеро и «Faulte d’argent» Жоскена Депре. Правда, названия пьес Джироламо уже дают понять, что речь идет о свободных переработках, а не об интабуляциях: «Canzon sopra («на») I le bel e bon»,«Canzon sopra Falt d’argens».
Все французские клавирные источники описываемого периода относятся к 1531 г. Это семь клавирных книг, выпущенных П. Аттеньяном в Париже. Из них четыре посвящены интабуляциям: три книги шансон (Attaingnant 15311-3: в общей сложности семьдесят пьес) и сборник, озаглавленный «Тринадцать мотетов и одна прелюдия» («Treze Motetz musicaulx auec ung Prelude...», Attaingnant 15317), заключающий, собственно, помимо прелюдии, обработки одиннадцати мотетов и двух итальянских песен. Если придавать нашей исторической периодизации больше значения, чем она того заслуживает, можно было бы сказать, что эти источники располагаются на грани между периодом 1500–1530-х гг. и следующим, «классическим». Интабуляции шансон и мотетов в стилистическом плане довольно пестры: одни (особенно некоторые шансон) имеют уже довольно «классический» вид, будучи выполнены с сохранением основных моментов полифонии оригинала и с более или менее скромным использованием орнаментации. Другие диминуинованы очень богато, причем с использованием таких уже довольно архаичных для 1531 г. методов, как «свободная глоса». Стиль письма и мелодика оригинала при этом часто оказываются неузнаваемы. Особенно это касается книги мотетов (см. Пример 2.7). Еще Г. Риз отметил в этом сборнике «...неровное качество таланта, [что] предполагает работу скорее некоего ‘ателье’,... чем одного мастера. Пьесы не являются просто транскрипциями с гроздьями украшений; начало превосходного переложения “Sancta Trinitas” Февена напоминает хоральную фантазию гораздо более поздней эпохи» ([II.6] Reese 1954, p. 559). Наше мнение, однако, несколько отличается от мнения Риза: как стиль орнаментации, так и выбор репертуара (обильно представлены мастера конца XV и первых лет XVI в.: Обрехт, Февен, Компер), и повышенный интерес к трехголосным моделям (6 пьес из 13) являются скорее консервативными чертами.
Отметим, что количественное соотношение между клавирными и лютневыми изданиями Аттеньяна (7:2) совершенно нетипично для XVI в. Возможно, опыт Аттеньяна не имел большого коммерческого успеха. Если не считать утерянных «табулатур» для спинета Г. Брейсенгара и С. Горлье[275], органная и клавирная музыка не будет более печататься во Франции вплоть до 1623г. (Титлуз). Серия же клавирных книг, подобная аттеньяновской, появится в Европе лишь в 1590–1600-х гг. (сочинения Андреа Габриели, изданные Анджело Гардано в Венеции).
Самые богатые органно-клавирные источники первой трети XVI в. — немецкие. В отношении техники интабуляции и орнаментации именно немецкие трактаты дают наиболее полные и систематические сведения (см. [I.4] Buchner; [I.3] Agricola 1529).При этом, в отличие от других стран Европы, в Германии преобладают рукописные, а не печатные органные книги. Одно-единственное собрание органной музыки было издано в Германии до 1550 г. — «Tabulaturen Etlicher lobgesang» А. Шлика (Schlick 1512), — и оно не содержит интабуляций. Среди многочисленных немецких, а также восточноевропейских (польских) рукописей 1500–1550 гг. восемь включают обработки духовных и светских вокальных полифонических сочинений[276].
1. Табулатура Фридолина Зихера (Fridolin Sicher, c.1503-31: St. Gallen 530[277]).
2. Табулатура Ханса Коттера (Hans Kotter, = «Amerbach Codex», 1513-32: Basel F.IX.22).
3. Basel, Universitätsbibliothek, Ms. F. IV. 26(c): листки О. Хольцаха (Holtzach), 1515.
4. Табулатура Леонхарда Клебера (Leonhard Kleber, 1520-24: Berlin 40026).
5. Табулатура Ханса Векка (Hans Weck), ок.1525 (Basel F.IX.58).
6. Табулатура Клеменса Хёра (Clemens Hör), c.1535-40 (Zürich Z.XI.301).
7. Табулатура Яна из Люблина (Jan z Lublina, 1537-48: Kraków 1716).
8. «Свято-Духова табулатура», 1548 (Warszawa 564).
Все эти рукописи используют «старонемецкую» органную табулатуру (верхний голос изложен в мензуральной нотации, остальные — буквами), хотя и в разных вариантах, и стиль обработок выявляет скорее следование одной традиции, чем поиски новых путей. Одной из излюбленных орнаментальных формул является фигура из четырех нот типа «группетто», по-прежнему часто появляющаяся, иногда в усложненном виде, и в качестве начального «затакта» (как в Примерах 2.6; 3.4; 3.5). Характерной чертой стиля немецких интабуляций является замена задержаний и иных синкопированных звуков (выражаемых в современной транскрипции с помощью лиг) паузами. Этот феномен встречается начиная с Буксхаймской книги, но его можно наблюдать вплоть до начала XVII в. (Пример 3.16, предпоследний такт). Речь идет, скорее всего, об условности нотной записи. Но ее стойкость лишний раз говорит об устойчивости традиций в немецкой органной музыке, ее определенном консерватизме. Ряд индивидуальных отличий можно-таки наблюдать. К примеру, Зихер транскрибирует модели очень точно, почти без орнаментации. Напротив, обработки Клебера пышно диминуированы (хотя и с помощью довольно стереотипных фигур).
Суммируя все сказанное об интабуляциях первой трети XVI в., выделим три момента, важнейших для понимания этого периода в истории жанра обработки вокальной музыки и инструментальной музыки вообще.
Во-первых, появление печатных нотных изданий коммерческого характера, сопровождающих и стимулирующих процесс приобщения общества (по крайней мере, «высшей» его части) к музыкальной культуре. Интабуляции популярных вокальных пьес (особенно лютневые) заполняют рынок печатной инструментальной музыки. Попутно отметим, что количество рукописей инструментальной музыки также начинает расти. Особенно это видно на примере немецких органных табулатур. Комментируя это явление, Кл. Джонсон связывает его с волной гуманизма, который «во многом способствовал потере Музыкой своего классического положения среди умозрительных и теоретических наук. Было осознано, что музыку, как и драму, невозможно полностью изучить как исторические или теоретические предметы. Поэтому учения гуманистов предлагают новое понимание музыки — как практического умения [ремесла]. Музыка оказалась связана с тремя важными сторонами повседневной жизни: 1) языком и поэзией, 2) развлечениями и отдыхом и 3) выражением религиозного чувства. Для нашей темы второй из названных элементов — наиважнейший, ибо помогает объяснить популярность частных табулатурных собраний» ([II.3] Johnson 1984, p. 32). От себя добавим, что первая из приведенных здесь гуманистских идей — о связи музыки с речью и поэзией — окажет решающее влияние на развитие вокальной музыки в XVI в., а через это — и на судьбу жанра интабуляции в середине и в конце столетия.
Вторым важнейшим моментом можно считать появление письменной (и печатной) лютневой музыки. Лютня надолго займет место царицы инструментов (по меньшей мере до 1630-х гг.).
В-третьих, при всем разнообразии стиля интабуляций первой трети века и частом смешении интабуляции и пародии многие примеры эпохи уже во многом соответствуют стандартам середины столетия — таким как сохранение в основном голосоведения оригинала, как орнаментация, оживляющая, но не слишком затеняющая его мелодическую структуру. Такие обработки численно не составляют большинства, но когда музыканты середины XVI в. пожелают ограничиться в своих интабуляциях воспроизведением вокальной «партитуры» — как в техническом, так и в эстетическом плане, — они смогут использовать уже известные к тому времени методы работы.
