Классический период» интабуляции

Началом и концом этого периода мы условно полагаем даты публикаций первых вышедших в печати лютневых сочинений Франческо да Милано (1536) и второго (переработанного и расширенного) издания трактата «Fronimo» Винченцо Галилеи (1584), наиболее полно освещающего технику и эстетические установки искусства интабуляции.

В течение всей этой эпохи — середины и второй половины XVI в. — продолжают действовать многие характеристики жанра, выявленные еще в начале века: господство лютни, преобладание печатных («коммерческих») источников над рукописными, тесная связь инструментальных обработок с эволюцией вокальной музыки, ее модами и течениями. Как отмечает Ж.-М. Ваккаро, «для сочинителя вокальной музыки XVI в. количество интабулированных произведений является настоящим критерием популярности» ([II.11] Vaccaro 1985-86, p. 158).

Мы выделяем (с достаточной долей условности) эту эпоху в особый этап истории интабуляции в силу главным образом трех обстоятельств. Во-первых, именно начиная с 1530-х гг. интабуляция по-настоящему господствует в инструментальных табулатурах, особенно в лютневых. Как отмечает Г. Риз, «на протяжении столетия лютневые транскрипции вокальной полифонии становятся все более многочисленными» ([II.6] Reese 1964, p. 523). По подсчетам С. Корт, в три последние четверти века интабуляции для лютни соло, для лютневых ансамблей и для голоса с лютней составляют от 50 до 66 % репертуара итальянских печатных источников, в то время как в первой четверти столетия они количественно уступают ричеркарам и прочей «абстрактной» музыке ([II.11] Court 1988, p. 30).

Во-вторых, интабуляция и «пародия» (свободное инструментальное сочинение на основе разработки «тем» вокального оригинала) начинают осознаваться как два разных музыкальных жанра. Пионером здесь, возможно, следует считать Франческо да Милано с его опубликованными посмертно, в 1547 г., интабуляцией шансон Ришафора «De mon triste desplaisir» и фантазией на темы той же шансон (Francesco da Milano& Perino Fiorentinо 1547₂, ff. B3v & B4). Такие пары обработок (интабуляция – пародия) получат достаточно широкое распространение в XVI в. Собрание «Orphenica lira» испанского виуэлиста Мигеля де Фуэнльяны (Fuenllana 1554) включает целую серию своего рода мини-сюит, состоящих из (1) интабуляции мотета или светского полифонического произведения и (2) фантазии на темы оного. В. Галилеи публикует в первом издании «Fronimo» (1568) как интабуляцию мадригала А. Стриджо «Nasce la pena mia» (р. 24), так и фантазию «...Sopra, Nasse la pena mia» (р. 92). В одном из собраний органных канцон и ричеркаров А. Габриели, изданных посмертно («Canzoni alla francese et ricercari ariosi... libro quinto», Venetia, 1605), три вокальные модели — шансон «Martin menoit» Жанекена, «Orsus au coup» и «Pour ung plaisir» Крекийона — обработаны каждая один раз в виде «канцоны» (здесь: интабуляции), другой раз — в форме «Ricercar sopra [Martin menoit, Orsus au coup...]» — свободного фугированного сочинения, основанного на мелодическом материале шансон. В испанской традиции, однако, термин glosa или glosado по-прежнему может означать как диминуированную интабуляцию, так и смесь интабуляции и «пародии» (см. Пример 2.22).

Третья (и главная) причина отделения «классической эпохи» интабуляции от периода первой трети XVI в. — в том, что именно с 1530–40-х гг. господствующим подходом к интабулированию становится (не всегда и не везде, но в преобладающем числе случаев) стремление к как можно более верной передаче вокальной модели и к сохранению основных моментов ее выразительности. То есть, оставив за «пародией» (Fantasia sopra..., Ricercar sopra...) право свободно распоряжаться музыкальным материалом модели, собственно интабуляция в основном ограничивает себя ролью транскрипции. В. Галилеи хорошо выражает эту особенность жанра, когда настаивает на том, что интабуляция должна «наиполнейшим образом [maggiormente] выражать замысел и намерения композитора» ([I.5] Galilei 1584, p. 51). То бережное отношение к вокальной модели, которое мы видели уже в начале XVI и даже в XV вв., но лишь как одну из возможных форм работы, становится «правилом поведения» в большинстве национальных традиций и школ: у итальянских лютнистов, у испанских виуэлистов, несколько позднее у немецких органистов...

Сказанное не следует понимать в смысле абсолютного соответствия табулатуры нотному тексту вокального сочинения. В XVI в. не существует характерного для академической составляющей музыкальной культуры XX столетия буквализма, «обожествления» каждой написанной кем-то ноты. Как мы уже отмечали в Главе 1, частных отступлений может быть очень много: замена или удаление отдельных звуков в средних голосах, «утолщение» аккордов, перемены в расположении голосов в записи (особенно средних). Одни из отступлений продиктованы техническими ограничениями инструмента (так же как и в наше время упрощают фактуру симфоний при обработке их для фортепиано в 2 или в 4 руки). Логику других порой трудно понять — связаны ли они с поиском лучшего звукового эффекта на инструменте или просто являются «побочным продуктом» определенной свободы обращения с музыкальным текстом? Важно то, что все эти мелкие «погрешности» не мешают узнаваемости оригинала и сохранению его важнейших музыкальных качеств. Учебные пособия середины и конца XVI в. дают в этой связи целую серию важных советов. Например, Дирута настаивает на сохранении всех имитационных вступлений, а также рисунка крайних голосов ([I.4] Diruta 1609, p. 10). Отметим, что для лютневых интабуляций середины — второй половины века более не характерно отбрасывание, в целях упрощения, одного из голосов целиком: удаляются скорее отдельные звуки в средних голосах. Даже авторы интабуляций для гитары и цистры — инструментов технически куда более ограниченных — обычно стараются сохранить хотя бы фрагменты полного четырехголосия (см. Главу 1, Пример 1.9).

Верность оригиналу также не означает отсутствия орнаментации. Напомним в первую очередь, что в XVI в. диминуции вводились не только в обработки мотетов, мадригалов и шансон для лютни или клавира, но и могли импровизироваться при чисто вокальном, инструментально-ансамблевом или смешанном их исполнении. Существовало великое множество вкусов, направлений, мнений по этому поводу (см. Главу 2). Кроме того, даже если табулатурный источник представляет нам абсолютно «чистую», свободную от украшений транскрипцию, это отнюдь не значит, что лица, пользовавшиеся этой табулатурой в XVI в., играли все «как написано» и не добавляли орнаментацию от себя, в меру своего опыта и таланта. Многие немецкие издатели органной музыки конца XVI – начала XVII вв. печатали преимущественно очень простые обработки именно в силу того соображения, что орнаментирование является частью исполнительской практики. Так, Э.Н. Аммербах переиздает в 1583 г. свой «Orgel oder Instrument Tabulatur[buch]» 1571 г.  с некоторыми дополнениями, но полностью удаляя обильную орнаментацию первого издания, поясняя, что сделал это с целью не сковывать индивидуальное воображение и вдохновение музыканта заранее предписанными украшениями. Также и Б. Шмид-сын в «Tabulaturbuch» (Schmid 1607) вводит лишь ограниченное количество украшений — в качестве образца для следования.

Для сохранения в интабуляции основных моментов письма и музыкального «содержания» вокального оригинала самым существенным является не столько вопрос количества орнаментации, сколько ее качество и конкретный стиль и характер. Правила диминуирования, цитированные нами на основе источников эпохи в Главе 2, — начинать (а лучше и заканчивать) орнаментальный пассаж нотой оригинала, использовать преимущественно поступательное движение, сохранять без изменений опорные ноты крайних голосов ([I.5] Galilei 1584, p. 55) и орнаментацию темы фугированного построения ([I.4] Diruta 1609, p. 10) и т. д.– как раз и направлены, с одной стороны, на сохранение гармонической и контрапунктической «правильности», с другой (что прямо связано с предыдущим) — на узнаваемость оригинала, его структуры и мелодических линий. С этой точки зрения упомянутые правила преследуют ту же цель, что и призывы иных авторов (Бермудо, Галилеи) к осторожности и самоограничению в орнаментике. Нельзя сказать, чтобы абсолютное большинство лютнистов и органистов эпохи неукоснительно следовали этим правилам и призывам, но то, что последние формулировались людьми, безусловно олицетворявшими цвет музыкальной науки и педагогики того времени (те же Бермудо и Галилеи, несколько позднее — Дирута, Боттригари, Цаккони), несомненно свидетельствует о стиле мышления профессионалов высшего уровня.