Техника и стиль обработок

Прежде чем перейти к анализам, суммируем вкратце то, в чем, по нашему мнению, состоит специфика именно клавирного (и арфового) passeggiato.

1. Хотя органисты и клавесинисты могут так же вольно обращаться с оригиналом, как и лютнисты, все же, в силу специфики их инструмента и традиций клавирной композиции, они оставляют хотя бы видимость полифонического письма. Разреженность фактуры, подобная той, что мы встречали в «Chi farà fede» Терци и в «Susanne un jour» Франсиска, клавирному passeggiato не свойственна.

2. Термин alla bastarda (см. Терци) в клавирной музыке не встречается. Тем не менее Роньони не зря пишет, что бастардный стиль используется и на органе: мотивная разработка, обилие «диагоналей» в ряде клавирных интабуляций вызывают сравнение с музыкой для виолы бастарды. Самый яркий тому пример дает творчество К. Меруло.

3. Passeggiato XVII в. — прежде всего клавирное passeggiato: лютня «отворачивается» от этого жанра, в пользу более модных, еще в первые годы столетия.

4. Репертуар органных интабуляций духовной музыки (Шайдеман) не имеет аналогов в современной ему лютневой и виольной музыке.

Далее мы постараемся проследить, как конкретные авторы в конкретных сочинениях представляют себе задачу создания новой музыки на основе «старого» музыкального текста, как в каждой интабуляции традиционные и «рутинные» моменты смешиваются с индивидуальными. Для начала предлагаем читателю несколько анализов интабуляций Меруло, Родригеша Коэльо, Корреа де Араухо, Филипса и Шайдемана. Эти анализы не претендуют на всесторонний охват проблематики: методов переложения, формы, отношений музыки и текста, — но заостряют внимание на наиболее характерных, на наш взгляд, и примечательных моментах каждой пьесы. Завершают же главу два более подробных сравнительных анализа нескольких обработок одной и той же модели.

[Аналитические этюды]

Клаудио Меруло. Канцоны и «Susanne un jour»

Хотя все четыре интабуляции вокальных произведений, выполненные Меруло (и сосредоточенные в его Третьей книге канцон, напечатанной посмертно в 1611 г.), обильно диминуированы и могут быть отнесены к типу passeggiato, основной стилевой «водораздел» происходит не между ними и чисто инструментальными композициями — обработками инструментально-ансамблевых канцон самого Меруло(в Первой и Второй книгах), а внутри последних. В интабуляциях собственных ансамблевых канцон[357] Меруло пользуется несколькими различными стилями обработки ([II.10] McDermott 1979, p. 162-164). Те из них, что основаны на моделях предположительно довольно подвижных («La Cortese» и «La Leonora» из Первой книги; «La Pazza», «La Rose», «La Jolette», «La Scarampa» и «L’Arconadia» из Второй), получают развитую орнаментацию почти исключительно в каденциях. Несколько более орнаментированы некоторые другие канцоны имитационно-контрапунктического склада («La Gratiosa», «La Benvenuta», «L’Albergata» из Первой книги; «La Radivila», «La Palma», «La Pargoletta», «La Seula», «La Ironica» из Второй). Но в целом в пьесах, написанных в технике имитаций, по меньшей мере вступления голосов остаются узнаваемыми (в полном соответствии с тем, что советует Дирута в трактате «Il Transilvano»: [I.4] Diruta 1609, p. 10). Самой серьезной переработке подвергаются канцоны, не основанные всецело на «фугах», на имитационном письме и сходные с «медленными» французскими шансон («La Bovia», «La Zambeccara» и «La Rolanda» из Первой книги; «Petite Camusette» из Второй) — тип канцоны, после Меруло практически исчезающий с музыкальной сцены. Полифония ансамблевого оригинала в них часто оказывается неузнаваемой. Автор с легкостью жертвует собственной (не чужой!) полифонией в угоду инструментальным фигурациям.

Крайний случай представляет, пожалуй, «Petit Jacquet» из Первой книги. В некотором роде эта канцона — исключение из описанных выше типов, ибо ее оригинал[358] преимущественно имитационен по письму. Начало ансамблевого оригинала и интабуляции приведены в Примере 4.7,а.

Как можно видеть, вступление альта в т. 1 интабуляции замаскировано пассажем сопрано, а вступление баса в т. 4 присутствует лишь в виде смены гармонии, ибо с самого начала т. 4 Меруло вводит в оборот «бастардную» фигуру, никак не связанную с мелодическим материалом оригинала. Он проводит ее сначала дважды в басу, затем перекидывает в сопрано, и вплоть до каденции в т. 8 голоса интабуляции организуются по принципу «соло (бастардная фигура) — аккомпанемент», в весьма малой степени следуя контрапункту ансамблевой версии.

 

Бастардный тип письма играет немалую роль в пьесе и в дальнейшем. Особо интересный момент наступает в т. 23-24 (Пример 4.7,b). Оригинал представляет «стоящую гармонию» — повторение одного аккорда, хотя и с ритмическими имитациями (наследие вокального типа письма). Интабуляция значительно разреживает гармонию, но вводит диагональную «бастардную» линию, поднимающуюся от басов к сопрано и построенную в основном на секвенционном (имитационном) повторении нового мотива, изложенного восьмыми. Мотив проводится дважды в левой и дважды в правой руках. Его интерес и выразительный смысл — в ритмическом несовпадении его опорных нот и «сильных долей» пьесы. Сам мотив трехдолен, и его сильнейшая нота («акцент») — несомненно, последняя (f в первом проведении, B во втором и т.д.). По отношению к метрической структуре пьесы она падает всякий раз по-новому, вызывая своеобразный ритмический перекос, неясность тактуса, момент «спреццатуры».

Хотя Меруло, как мы видим, зачастую далеко отступает от оригинала, самое его интересное качество — скорее даже не «смелость» (в отношении собственной музыки можно все себе позволить!), а непредвзятость, отсутствие системы. Он не останавливается на одной технике в пределах пьесы, но смешивает разные подходы (McDermott, op.cit., p. 166). Вторая половина той же «Petit Jacquet» сохраняет гораздо больше от контрапункта ансамблевой версии, чем проанализированное нами начало, не отказываясь при этом от самостоятельной мотивной разработки и от «бастардных» мелодических ячеек.

Все выполненые Меруло интабуляции вокальных моделей — «Languissans», «Content», «Onques amour» (Крекийон) и «Susanne un jour» (Лассо) — глубоко меняют полифоническую структуру оригинала, и, в художественном плане, музыка, создаваемая диминуциями, кажется, по меньшей мере, столь же важной, как и то, что остается от выразительности первоисточника. Но методы работы Меруло и здесь неодинаковы, не подчиняются некой теоретической системе. Можно заметить, что в обработках шансон Крекийона он хотя и очень вольно обращается с полифонией, но в основном работает все же с голосами, местами опуская тот или иной из них или перекомпоновывая их в зависимости от своих собственных мотивных разработок (см. Пример 2.21). Гораздо более новаторски выглядит его «Сусанна» (см. в        Приложении III.1). В этой пьесе диагональная диминуция, работа на основе гармонии, бастардное письмо и независимая от оригинала мотивная разработка преобладают. Правда, Меруло в основном сохраняет опорные моменты контурного двухголосия (не только баса, но и сопрано), что способствует узнаваемости модели. Методы работы и их распределение в форме пьесы напоминают только что виденное в «Petit Jacquet». В самом начале, в т. 4 диагональная диминуция «шестнадцатыми», заполняющая октаву g¹-g между контратенором и Quinta pars, тут же имитируется верхним голосом интабуляции (d²-d¹ между superius’ом и контратенором). С т. 5 наступает разработка бастардного типа мотивов (вплоть до каденции в т. 12). В дальнейшем музыкальный интерес и музыкальная форма создаются чередованием разных видов диминуции и пассажей, изложенных в разных длительностях, среди которых выделим «бастардную» диминуцию восьмыми (т. 28-33), более или менее продолжительные одноголосные диминуции в сопрано (т. 35-38, 44-51), в басу (т. 22-24, 55-58, 65-68, 101-103), диагональные линии (т. 60-63, 75-78, 89-96), имитации между правой и левой рукой — как в прямом движении (т. 42-44, 96-99; заключительный раздел, т. 106-111, и его «вариация», т. 115, 107а-111а), так и в обращении (т. 34-35, 83-84).

Имитационные структуры, несомненно, создают самый активный ток энергии, и неудивительно, что именно они использованы в заключительном разделе пьесы (точно так же, как и в версии Кореа де Араухо, и в обработке для лютни Франсиска). «Бастардность» имитационного стиля сказывается в том, что нигде Меруло не прибегает к классическим имитациям в стреттном наложении одного голоса на другой, нигде мы не видим имитационной «вязи»: везде последующий голос вступает лишь тогда, когда предыдущий уже полностью произнес свой мотив. Для клавишного же письма характерно распределение имитаций на двух контрастных высотных уровнях (низкий — высокий, левая — правая рука), встречающееся чаще, чем дифференциация на сопрано, альт, тенор и бас.

Моменты «спреццатуры» (задержки, смещения акцентов) в большей степени присутствуют в средних или связующих разделах. Очень интересна диминуция в т. 76-77 с ее почти джазовым ритмом. Во второй половине т. 76 и в первой половине т. 77 бас, собственно, дважды играет одну и ту же фигуру (на разной высоте), заканчивающуюся восходящим квинтовым скачком, первый раз на g, второй — на d. Но из-за ритмической задержки в первом проведении «сильная» нота — g — берется «невпопад», с опозданием на одну восьмую. Этот эффект (сходный с тем, что мы только что видели в т. 23-24 канцоны «Petit Jacquet»), несомненно, подсказан «шероховатостями» и ритмической непринужденностью импровизационного стиля виолы бастарды.

Мы уже сравнивали стиль Меруло и Андреа Габриели на примере интабуляций «Сусанны». Стиль Меруло — значительно более нервный и маньеристский. Его можно считать более индивидуальным или даже индивидуалистическим. Но парадокс заключается в том, что именно этот индивидуализм в выразительности, ведя к отбору наиболее эмоционально насыщенных диминуционных формул, ведет тем самым к их стандартизации. Стиль Меруло (а точнее, стиль позднего Меруло — его токкат и канцон, изданных на рубеже XVI–XVII вв.) очень индивидуален, узнаваем, но именно поэтому все его токкаты и канцоны так похожи друг на друга — во всех мы обнаруживаем набор одних и тех же очень выразительных мелодических мотивов, ритмических смещений (подобных только что описанным), «бастардных» разработок... Можно было бы составить целый словарь его орнаментальных фигур, включающий краткие трели, исполняемые то за счет длительности самой орнаментируемой ноты («Сусанна», т. 1), то за счет предыдущей длительности (ibidem, т. 2, нижний голос)[359], «бастардные» сочетания арпеджио с последующей гаммой (т. 9-11 и др.), арпеджио в басу (т. 31-33), фигуры с использованием пунктирного ритма и со смещением «сильной доли» (т. 76-77, бас) и т.п.

Меруло, несомненно, более чем какой-либо иной клавирный автор, испытал влияние виолы бастарды: об этом недвусмысленно свидетельствует стиль его басов и мотивных разработок. Сравнивая его «Сусанну» с «Сусанной» Орацио Бассани (см. в том же Приложении III.1), можно обнаружить много общего. Правда, сходство это, может быть, поверхностное: оба используют одни и те же «бастардные» мотивы, но в разных местах композиции; кроме того, как мы видели, эти мотивы вообще можно считать общим местом бастардного стиля. В любом случае нет достаточных оснований утверждать, что Меруло выполнил свою «Сусанну» по модели Бассани (или наоборот). Тем не менее было бы заманчиво связать биографии этих двух музыкантов.

Меруло, венецианец в ранние и зрелые годы своей карьеры, покинул пост первого органиста церкви Св. Марка в Венеции в 1584 г., а с 1586 г. жил и работал главным образом в Парме как органист и клавесинист герцогов Фарнезе[360]. Но биография виолиста Орацио Бассани (ок.1550—1615) тоже связана с Пармой и с Фарнезе, которым он служил, с небольшими перерывами, с 1574 г. до самой своей смерти[361]. Хотя у нас нет тому документальных свидетельств, контакт между Меруло и Бассани — самым прославленным «бастардистом» за всю историю — вполне мог существовать, и в таком случае он может объяснять бастардное влияние, ощущаемое едва ли не в большинстве канцон и токкат Меруло. Кстати, если следовать этой гипотезе, его опубликованные токкаты и канцоны окажутся либо произведениями позднего периода (после 1586 г.), либо, по крайней мере, переработанными в поздние годы[362].

Иберийские «Сусанны»: Родригеш Коэльо и Корреа де Араухо

Коэльо. Четыре «Сусанны» португальца М. Родригеша Коэльо («Flores de Musica», 1620[363]) выглядят как четыре вариации на одну «тему». В первой «вариации» преобладает свободное диминуирование (главным образом в басу), во второй — разработка характерных мотивов (большей частью не связанных с оригиналом); в третьей и четвертой оба метода присутствуют более или менее на равных правах.

Коэльо сводит лассовское пятиголосие к четырехголосию — как мы уже говорили, не в результате удаления одного голоса или фрагментов разных голосов, а путем пересочинения всего многоголосия. При этом оказывается, что четыре «вариации» вовсе не основаны на одной и той же заранее приготовленной четырехголосной схеме: они сильно отличаются по таким параметрам, как «мелодическое положение аккордов», раположение средних голосов, паузирование того или иного голоса в каждый данный момент композиции. Похоже, что Коэльо сочинил четыре совершенно разные четырехголосные пьесы на основе одного баса. Похоже также, что само это четырехголосие есть не более чем условность записи, дань традиции и избранному виду нотации (партитура) и что в условиях иной нотации (например, итальянской «интаволатуры») число голосов вообще могло бы быть непостоянным.

Рассмотрим подробнее методы работы Коэльо на примере второй «Сусанны» (см. Приложение III.A.1). Форма пьесы Коэльо строится как цепь имитационных разработок разных, иногда контрастных мотивов. С первых же ее тактов начинается разработка тетрахордного мотива «восьмых» нот: линия альта в т. 2 строится как два восходящих его проведения от разных звуков (с прицелом на g и es — ноты контратенора оригинала); сопрано в т. 3 проводит его один раз вверх, другой раз вниз; затем он разрабатывается в т. 4-6 путем имитаций и параллельного движения голосов терциями или децимами.

Нарастания и спады музыкальной энергии достигаются сменой ритмических длительностей от одного такого мотива к другому (восьмые, шестнадцатые, триоли, смесь восьмых и шестнадцатых). Яркими моментами пунктуации формы предстают появления триолей (в особенности довольно длинных триольных разработок — т. 45-46, 58-62), пунктирного ритма (т. 72-74). Иногда разработки мотивов сменяются менее структурированными одноголосными диминуциями (сопрано, т. 24-25, 56-57; бас, т. 48-52, 112-114). Характерно, что подобное членение формы у Коэльо в значительной степени независимо от фразировки шансон Лассо и даже противоречит ей: яркие моменты — введение триолей в т. 58, пунктирного ритма в т. 72 — совершенно не связаны с началом новой фразы или нового построения в оригинале.Такты  115-119 представляют собой присочиненную самим Коэльо коду (Коэльо не повторяет заключительную фразу Лассо, т. 106-114)[364].

В отличие от большинства даже очень свободных обработок, более или менее соблюдающих контурное двухголосие оригинала (как мы только что видели у Меруло), пьеса Коэльо основана почти исключительно на басе и (вед о мой им) гармонии Лассо. Верхний голос Лассо здесь остается узнаваем только в самом начале (а также при его повторении, т. 28-31) и в небольшом количестве других мест, оставляющих впечатление почти случайного совпадения. Иногда верхний голос Коэльо в точности следует иному голосу Лассо (контратенор в т. 18-19, Quinta pars в т. 38-40 и 45-47), но и здесь невозможно доказать, что это не случайное совпадение, а результат планомерной работы с голосами оригинала (ибо в этом случае подобные моменты должны были бы быть более многочисленными).

В собственно музыкальном отношении Коэльо, как и Меруло, предлагает виртуозную пьесу, приподнятый и достаточно экстравертный характер которой имеет мало общего с мягким лиризмом лассовской шансон.

Корреа де Араухо. Пьеса Корреа[365] представляет собой крайний случай переложения, построенного почти исключительно на мотивной разработке, в еще большей степени, чем сочинение Коэльо. Один и тот же мотив перемещается из голоса в голос и с одной высотной позиции на другую (иногда с некоторыми вариантами) бессчетное количество раз (18 раз в т. 55-63). Это создает сильный ток энергии, но одновременно привносит некоторую механичность и далеко отстоит от эстетики «спреццатуры», которую мы видели в Италии. К счастью, Корреа умеет разнообразить музыку введением вариантов или укорочением-удлинением мелодической ячейки. Например, «тема», введенная в т. 15, сначала пять раз проводится полностью (т. 15-19, верхний голос), затем от нее остается лишь первая половина (имитации в т. 20-28).  В т. 29-35 «тема» дважды проводится полностью (альт, т. 29-30; бас, т. 32-33) и дважды — в усеченном виде (сопрано, т. 31 и т. 34-35).

Как и у Коэльо, форма у Корреа строится как череда диминуций (разработок) в разных длительностях. Особенностью является последовательное использование тридцатьвторых — исключительный случай в практике XVI – нач. XVII вв., если не считать некоторых примеров Далла Казы (1584)[366]. Однако грани разделов формы здесь чаще, чем у Коэльо, соответствуют фразировке лассовской шансон. Наиболее сильным, выразительным моментом формы, вероятно, следует считать «слом» диминуционной разработки в т. 75 и последующее имитационно-полифоническое развитие в триольном ритме (т. 75-91). Корреа умело вводит его в точке «золотого сечения», в полном соответствии со структурой оригинала. У Лассо в этом месте – пауза во всех голосах и последующий «аккордовый» пассаж на слова «si je fay resistance» («если я воспротивлюсь»: см. Приложение III.1). Случайно ли, нет ли, триольный пассаж возникает внезапно, как «очаг сопротивления» предшествовавшему движению секстолями шестнадцатых... Этот же тип движения возникает в самом конце пьесы как вариация на последнюю фразу шансон (т. 115, 107а-115а). Вводя эту «фактурную репризу», Корреа напоминает самый яркий момент формы, прочнее запечатлевает его в памяти слушателя.

Отметим, что имитационное письмо в описанных двух эпизодах — не «бастардное», а «настоящее», вполне развитое, с многочисленными моментами стреттности, что нечасто встречается в самостоятельных мотивных разработках интабуляций, не связанных с имитациями оригинала. Тем удивительнее, что Корреа удается сохранить не только бас, но и опорные ноты верхнего голоса оригинала (т. 77-83: a¹- [ f¹ ]- e¹-f¹-c¹- [ g¹ ]- c²-h¹-c² и т.д., что соответствует сопрано Лассо в квартовой транспозиции). В целом, несмотря на виртуозность инструментального письма, на самостоятельность контрапунктической разработки и на кардинальное отличие музыкальной выразительности пьесы Корреа от шансон Лассо, она в техническом плане (членение формы, контурное двухголосие) менее удаляется от оригинала, чем обработка Коэльо.

П. Филипс. «Fece da voi»

Избрать для анализа один показательный пример из интабуляций Филипса — задача не из легких. Все почти в равной степени интересны и с точки зрения техники, и музыкально. Во всех в той или иной степени обнаруживается смешение итальянского и английского стилей. Как отмечает ван ден Боррен ([II.7] van den Borren 1913, p. 157), обработка «Margot labourez» (последняя из филипсовских интабуляций, датированная 1605 г.) — пожалуй, самая «английская», с ее ломаными октавами и ломаными аккордами в басу и переходом от двух- к трехдольному метру. Остальные пьесы, по мнению этого автора, «выглядят скорее по-итальянски, чем по-английски» (ibidem). Впрочем, «английский» триольный ритм встречается у Филипса почти повсюду, и вообще, отличие между английским и итальянским стилями в жанре интабуляции нам кажется далеко не столь очевидным, как, скажем, в фантазиях или паванах.

Совершенно по-итальянски Филипс смешивает разные виды техники в одной обработке, иногда непредсказуемым, маньеристским образом — то более или менее придерживаясь полифонии оригинала, то выпуская куски голосов (в особенности, когда оригинал пяти- или шестиголосен), то вводя разработки собственных мотивов. Обычно последние появляются в середине или во второй половине пьесы — видимо, для придания тонуса течению музыки. Но и это не абсолютное правило: в «Bonjour mon coeur» их можно видеть с самого начала, а «Cosi morirò» (третья часть мадригала Маренцио «Tirsi morir volea») их не содержит вовсе, завершаясь длиннейшей диминуцией в сопрано. В «Amarilli» (монодийном мадригале Каччини) Филипс использовал оригинал, представленный, вероятно, лишь сопрано и басом (континуо) и должен был сам достроить средние голоса. Он сделал это в стиле, принципиально не отличающемся от прочих интабуляций, с использованием диминуций, переходящих из баса в средние голоса и обратно, и имитационных разработок (особенно в начале и во второй половине пьесы). Было бы заманчиво предположить, что при сочинении средних голосов Филипс мог ориентироваться на тот или иной способ исполнения basso continuo в этой пьесе, слышанный им в Италии.

Остановимся на фрагменте филипсовской обработки собственного шестиголосного итальянского мадригала «Fece da voi partita»[367] (Пример 4.8).

Для подробного рассмотрения мы выбрали т. 30-52 (по изданию «Musica Britanica», vol. 29), в которых на небольшом протяжении видно чередование нескольких различных подходов к работе с оригиналом. В начале фрагмента Филипс довольствуется краткими орнаментальными фигурами, в основном придерживаясь голосоведения оригинала — что не представляет сложности, ибо здесь из шести голосов реально остаются только четыре (т. 30-37). Впрочем, два верхних голоса (Canto и Quinto) непрерывно переплетаются, и когда Филипс решает дать более развернутую диминуцию, она оказывается результирующей, как бы заполняющей пространство между ними (т. 37-38). В т. 41-42 оригинал возвращается к шестиголосию, причем достаточно вертикально ориентированному (аккордовая речитация). Здесь обработка более не пытается сохранить его полифоническую структуру; вместо этого Филипс вводит мотивную разработку (имитационные «переклички» между правой и левой рукой), основанную главным образом на гармонии и контурном двухголосии модели  (т. 40-46). Отметим, что и опорные ноты верхнего голоса сохраняются не везде: автор меняет их не колеблясь — в угоду логике фигурации (т. 42, 46). Наконец, трехголосные пассажи типа «вопрос-ответ» в т. 48-52 переложены довольно точно, но при этом оживлены «вторичными» триольными перекличками (ритмическими имитациями) между голосами.

Как видим, Филипс в своей обработке то уважительно относится к многоголосию собственного мадригала, то меняет его основательно. Тем не менее ни в одном случае нельзя сказать, что он к нему безразличен. Форма пьесы, ее фразировка остается ясной и подчеркивается сменой типа инструментального «письма». Даже выбор метода работы во многом диктуется фактурой оригинала. Там, где голоса последнего немногочисленны и мелодически развиты, Филипс предпочитает их сохранить. Участки же «гармонического» типа письма (как в т. 41-46) обрабатываются соответственно с опорой главным образом на гармонию.

Г. Шайдеман. «Verbum caro factum est» (по мотету Х.Л. Хасслера)

Шестиголосный мотет Хасслера принадлежит к репертуару самых популярных религиозных пьес в Германии XVII в., в том числе в инструментальных обработках. Каталог К. Джонсона ([II.3] Johnson 1984) отмечает его в 14 органных табулатурах, не считая двух источников шайдемановской обработки (Zellerfielder Orgeltabulatur и Lüneburg KN 207/18) и одного источника интабуляции Д. Штрунка (Lüneburg KN 209)[368]. Среди них лишь пьесы Шайдемана и Штрунка являются переложениями типа koloriert.

Первая секция мотета и начало ее репризы (с диминуционной «вариацией» Шайдемана) приведены в Примере 4.9. Как видно из примера, хотя мотет не является «многохорным» в строгом смысле этого слова, он широко использует эффект «эхо» — то между тремя верхними и тремя нижними голосами, то между тремя верхними и четырьмя нижними (один из голосов участвует при этом в обоих «полухориях», как в  т. 19-26[369]). Стиль письма в основном вертикален, хотя в трех- и четырехголосных пассажах наблюдается некоторая мелодизация голосов и даже вокализы (т. 15-18 и   22-24). К тому же можно заметить, что если, скажем, в трехголосии линии голосов в любом случае хорошо прослушиваются (т. 1-4 и 5-8), в той же музыке, доведенной до полного шестиголосия, самостоятельность голосов (особенно средних) далеко не столь очевидна, и музыкальная ткань воспринимается в большей степени «гармонически».

В полном соответствии с формой мотета Хасслера метод обработки Шайдемана основывается на различии между контрапунктическим подходом в трех- и четырехголосных эпизодах и гармоническим — в шестиголосных. В первых он, несмотря на диминуирование и на сразу же вводимую мотивную разработку (переклички верхних голосов в т. 2-3 и 6-7), остается вполне верен голосоведению оригинала (т. 1-8, 12-25, 32-39). Шестиголосные же фрагменты он упрощает до пятиголосия — но не путем удаления одного из голосов, а путем нового заполнения пространства между сопрано и басом, заполнения, имеющего мало общего с голосами Хасслера (т. 9-12, 26-31). Таким образом, метод Шайдемана в основных чертах — тот же самый, что мы только что видели у Филипса. В обоих случаях разница в подходе к трех-четырех- и к шестиголосию — не простая формальность, а момент, обусловленный слышанием вокального оригинала. Там, где в оригинале контрапунктические линии важны для слушателя, Шайдеман, как и Филипс, их придерживается. Там же, где важнее всего гармония, тот и другой, не колеблясь, вносят изменения в полифонию в угоду фигурациям (диминуции, мотивным разработкам) и удобству исполнения на инструменте. Шайдеман делает из мотета Хасслера концертную органную пьесу, но благодаря избранному им методу мотет остается узнаваем даже в таком «одеянии».

Заслуживает внимания стиль фигураций Шайдемана. Он не столько «немецкий» (ибо имеет мало общего с «колористами» XVI — начала XVII вв.) и даже не столько «итальянский» (что было бы естественно в жанре passeggiato), сколько «англо-нидерландский», с регистровыми перекличками в одном голосе (сопрано в т. 10-11), ломаными октавами (т. 15), смесью поступенного движения и движения по звукам аккордов (т. 26-31). В этом плане интабуляции Шайдемана напоминают не столько пьесы того же жанра из итальянских или испанских источников, сколько токкаты (прелюдии) и хоральные вариации Свелинка[370] и, конечно, самого Шайдемана, а также других северонемецких органистов XVII в. (М. Векман, Ф. Тундер).

Хоральные вариации и хоральная фантазия приходят на ум еще по одной причине. Шесть голосов мотета Хасслера, в общем-то, равноправны — даже там, где их функция скорее гармоническая. Шайдеман отменяет это равноправие, выделяя один из них в виде соло на отдельной клавиатуре органа (рюкпозитиве[371]). Солирует то сопрано (т. 1-5, 8-19, 26-35), то бас (т. 36-39), причем временами соло приобретает некоторые «бастардные» черты, описывая «диагональ» между сопрано и басом (плавно переходя из правой в левую руку) или объединяя в общую линию построения, принадлежащие разным голосам оригинала, по очереди исполняющим роль реального баса (случаи, не представленные во фрагменте, предлагаемом в Примере 4.9).

Интересно сравнение пьесы Шайдемана с этим же мотетом в обработке                Д. Штрунка (в ркп. Lüneburg KN 209). Хотя пьеса Штрунка несколько проще и рассчитана на одну клавиатуру без обязательной педали, исследователь обнаружит сходство или даже тождественность в орнаментации многих фраз (в частности, в начале произведения), которые вряд ли можно считать случайными (см. [II.7] Beckmann 2006). Одно из возможных объяснений этого факта (помимо сознательной «имитации» одним органистом другого), как нам представляется, может лежать в бесписьменной традиции диминуирования мотетов, в недрах которой для каждого «репертуарного» мотета могли сложиться определенные приемы и даже стандартные мотивы, используемые при импровизации орнаментики.

–––––––––––––––––––––––––––

«Nasce la pena mia» (обработки мадригала А. Стриджо) [372]. Приложение III.3

Алессандро Стриджо и его мадригал. Мадригал Алессандро Стриджо «Nasce la pena mia»был одной из самых известных и часто издаваемых музыкальных пьес второй половины XVI века. «Первая книга шестиголосных мадригалов» («Il primo libro de madrigali a sei voci»)Стриджо, в которой он напечатан под №3, издавалась 10 раз между 1560 и 1592 гг. (у Антонио Гардано в Венеции). Учитывая, что первое известное издание (1560 года) уже является перепечаткой («...con nova gionta ristampato»), книга была выпущена не менее одиннадцати раз.

Одна из особенностей культуры Возрождения состоит в том, что множество важных и в высшей степени профессиональных музыкальных произведений были созданы людьми, для которых музыка являлась скорее «хобби», чем настоящей профессией. Она являлась составной частью образования всякого «благородного» человека, как то видно, например, из известной книги Бальдассаре Кастильоне «Il Cortegiano» ([I.1] Castiglione 1528)[373]. Правда, некоторые из «любителей» достигали большего, чем остальные. Первое имя, приходящее на ум, — это, конечно, Карло Джезуальдо, князь Венозы. Список можно продлить именами Луиса де Милана (испанского дворянина, виуэлиста), ландграфа Морица Гессенского (лютниста, композитора, покровителя молодого Шютца), английского короля Генриха VIII (композитора-любителя)... В эту же категорию можно поместить и Алессандро Стриджо (отца), знатного мантуанца, дипломата на службе у флорентийского герцога, поэта[374] и музыканта «в свободное время». «Свободного времени», по-видимому, у него было достаточно, ибо Стриджо получил известность как лютнист и плодовитый композитор (автор пяти книг пятиголосных мадригалов, двух книг шестиголосных и т.д.) Как композитор Стриджо также имел репутацию искусного контрапунктиста: часто упоминают его 40-голосный (!) мотет «Ecce beatam lucem». В 1580-х годах Стриджо был близок к флорентийской «камерате» (товариществу) Дж. Барди, занимавшейся возрождением сольного одноголосного пения по примеру древних греков, участвовал в сочинении сценической музыки («интермедий»), не примыкая, тем не менее, к новой «монодийной» идеологии В. Галилеи. Ему же мы обязаны первой известной в истории «мадригальной комедией»: «Il Cicalamento delle donne al bucato a 4, 5, 6 e 7 voci» (1567).

Слава Стриджо обусловлена в первую очередь несколькими мадригалами-«хитами», которые часто переиздавались и еще чаще переписывались от руки. Кроме   «Nasce la pena mia», упоминания заслуживают ещё по меньшей мере четыре пьесы: «Anchor ch’io possa dire»[375], «S’ogni mio ben havete»[376], «Invidioso Amor»[377] и «Chi farà fede»[378]. Однако ни одна из них не достигает популярности «Nasce ...». Этот мадригал, помимо переизданий и инструментальных обработок, был удостоен знаком особенного почтения — «ответом», шестиголосным же мадригалом Паоло Анимучча «Nasce la gioia mia»[379].

Как и во всяком мадригале, форма «Nasce» — это в первую очередь форма поэтическая, краткая и гибкая, чередующая строки разной длины (семисложные — settenari и одинадцатисложные — endecasillabi), часто с асимметричной рифмовкой. Несимметричные, нестандартные структуры лучше позволяют следовать чувству и образу. Структурно стихотворение (возможно, пера самого Стриджо) можно разделить на две части (обозначенные у нас А и В), опять-таки неравные по длине (5+3 стиха). [Cм. текст мадригала и его перевод в Приложении III.3 ].

Музыкальная форма не самостоятельна, но следует за поэтической. Как известно, обычно в мадригалах музыка не повторяется: каждая фраза текста получает индивидуальное музыкальное решение. Однако один из приемов, часто употребляемых мадригалистами для создания некоторой музыкальной симметрии, состоит в повторении одного или нескольких последних стихов вместе с их музыкой. В «Nasce» раздел В поется дважды, во второй раз с некой разновидностью коды — повторением последнего стиха с иной музыкой (АВВ [кода]).

Слова, приходящие в голову при описании мадригала Стриджо, — гибкость, благородство, разнообразие, классичность. Действительно, для эпохи, когда уже были известны хроматические опыты (Вилларт, затем Роре, Вичентино) и в которую «экспрессионистский» мадригал seconda prattica (Роре, де Верт) начинает набирать силу, произведение Стриджо имеет достаточно консервативный облик. На текст с преувеличенной образностью (типичной для мадригальной поэзии) он пишет эмоционально уравновешенную музыку[380]. С трудом в ней удается обнаружить несколько скромных «мадригализмов» (случаев фигурализма): (1) в начале, на «рождение муки» – длинный и медленный подъём в тесно расположенных имитациях (т. 1-9); (2) на слово sole(солнце) — повышение тесситуры и аккорды с большой терцией («мажорные»: т. 16-18); (3) на слово morte (но лишь когда оно произносится второй раз) — понижение тесситуры и бемоли (т. 43); (4) в начале второй части, на восклицании Ahi — почти пуантилистское письмо (т. 46-49; то же при повторении, т. 81-84). Может быть, шесть голосов, тяжёлых и плотных, когда они группируются в сравнительно узком амбитусе (от G до c²), тоже служат для того, чтобы лучше выразить «страдание»?

Однако, вслушиваясь в звучность, которой добивается Стриджо от этих шести голосов, легко понимаешь причину популярности произведения. Использование полифонии и передача слов музыкой в мадригале Стриджо очень разнообразны и гибки: здесь и противопоставление вязкого линеарного контрапункта (как в начале) письму «нота против ноты», и смены количества голосов (от 4 до 6), и разного рода неточные имитации (часто просто ритмические), и разнообразие в скорости подачи текста (слоги на каждую миниму или же семиминиму) и смен гармонии. Полифонические каденции также довольно разнообразны: V, I, IV и VII ступени[381]. Но более, чем простое разнообразие каденций, важно их распределение: преобладание V и I ступеней в 1-й части (А),  VII и IV — во 2-й (В). Ухо, приученное к классической гармонии, без сомнения, отметит смену тональности (C dur вместо d moll). Но даже если подобная терминология не очень подходит к описанию гармонии XVI века, она ясно показывает, как Стриджо подчеркивает гармоническими средствами деление формы, делая его более наглядным.

Все эти черты письма не являются личным изобретением Стриджо: такая трактовка текста и музыкально-выразительных средств скорее является общей чертой мадригалов «среднего» периода (до появления поздних произведений Маренцио и Верта)[382]. Восхищает здесь качество письма и звуковой результат.

Инструментальные обработки и орнаментированные версии. «Nasce la pena mia»является одним из наиболее часто инструментально обрабатываемых произведений из всего репертуара итальянских мадригалов и французских шансон. По нашим (несомненно, неполным) данным, таких обработок и переложений можно насчитать в период между 1568 и 1683 гг. (!!) более двадцати. Их список приведен в Приложении III.3, и в нем можно заметить ряд специфических черт, не всегда характерных для обработок других мадригалов. Во-первых, «Nasce la pena mia» обрабатывался в равной мере для лютни и для клавира, и это не слишком обычное явление (обычно интабуляции для лютни были куда более многочисленны). Во-вторых, большинство клавирных обработок происходят из поздних источников (XVII века), немецких и центральноевропейских. Для произведения, опубликованного в 1560 году, автор которого скончался не позднее 1595 года, подобная долговечность необычна. Создается впечатление, что после 1600 года пьеса стала «коньком» немецких и центральноевропейских органистов, одной из их излюбленых моделей.

На первый взгляд, мадригал Стриджо, с его плотной шестиголосной фактурой, нелегко поддаётся обработке для солирующего инструмента. Средние голоса, часто перекрещивающиеся, теряют при переложении свой мелодический смысл (см. анализ мадригала выше). Однако с другой стороны, его гармоническое богатство служит хорошей базой для орнаментальной работы, и ясность и чистота его формы является залогом того, что последняя не «разваливается», даже будучи лишённой поддержки текста.

Некоторые из инструментальных версий (особенно ранних) стараются максимально сохранить полифонию оригинала. Например, для Винченцо Галилеи это было основной заботой, и он ограничивает своё вмешательство несколькими украшенными каденциями. Транскрипция из Пельплинского манускрипта является точным воспроизведением вокальной партитуры посредством буквенной нотации. В других источниках мадригал Стриджо появляется более или менее орнаментированным (скорее более, чем менее), со значительными изменениями фактуры.

Для более подробного анализа мы отобрали пять обработок, все сравнительно поздние и орнаментированные:

для клавира: (1) Бернхард Шмид-сын (в нашем нотном приложении: Schmid) и        (2) аноним из рукописи Wien XIV.714 (Ms. Wien);

для виолы бастарды: (3) неоконченная пьеса (только начало) Джованни Мака в рукописи London, Add. 30491 (Macque);

для лютни: (4) Дж.-А. Терци (Terzi);

(5) «Концерт» Яжембского«Diligam te Domine» из Вроцлавского манускрипта (Jarzębski).

Б. Шмид, 1607. Интабуляция, напечатанная Б. Шмидом (сыном), являет довольно любопытное смешение старых и новых черт. Главная «старая» черта — характер диминуций: все они относительно одинаковы, либо родственные трелям и группетто, либо гаммообразные. Эти разновидности диминуций были известны немецким органистам, по меньшей мере, с начала XVI века, и во второй половине XVI века они стали составной частью повседневного языка «колористов», таких как         Э.Н. Аммербах, Б. Шмид-отец и Я. Пэ.

Как ясно видно из предисловия Б. Шмида, его сборник имеет в первую очередь педагогические цели. Его диминуции суть прежде всего образцы для импровизации, и полное отсутствие орнаментации в некоторых местах, без сомнения, является приглашением для органиста заполнить эти места самому. В своём рудиментарном виде диминуции Шмида не создают независимой от оригинала структуры, и, к примеру, имитационные участки, созданные диминуциями, но не подсказанные оригиналом, редки (т. 28, 53-54). В то же время украшения Шмида иногда помогают подчеркнуть деление формы, динамизировать её. Наиболее ясным примером будет сравнение 2-й части мадригала (В) и ее репризы (т. 46-80 и 81-115). Первое проведение орнаментировано в основном спокойными и размеренными пассажами «восьмых». Второе открывается длинным соло баса «шестнадцатыми» (которые затем остаются основной длительностью диминуций вплоть до конца пьесы).

«Новаторство» Шмида проявляется преимущественно в двух отношениях. Во-первых, в выборе репертуара. Все вокальные модели его сборника, за исключением «Anchor che chol partire»(sic) Роре и «Nasce la pena mia»Стриджо, взяты из сочинений новейших композиторов, большей частью итальянских: Массайно, Маренцио, Орацио Векки, Куальяти, Джованелли (а также немцев: Айхингера, Эрбаха, Хасслера и др.).

Во-вторых, в отношении к полифонии. Шмид изменяет полифонию (особенно средних голосов), пользуясь преимущественно тремя методами.

1. Уменьшение общего числа голосов: шестиголосная полифония по большей части сокращена до 5- или даже 4-голосной. Это происходит посредством не полного удаления какого-то из голосов, но лишь избранных нот из различных средних голосов. В результате получаются новые, совершенно искусственные «голоса», объединяющие фрагменты двух или более линий оригинала. Этот способ работы, как мы видели (Глава 3), будет широко распространён в немецких и иных среднеевропейских источниках XVII века.

2. Шмид, как и многие его немецкие современники (см. Главу 3), изо всех сил старается избежать перекрещивания голосов и расположить все буквы в соответствии с реальной высотой звука. Результатом, как и в первом случае, является размывание голосов оригинала и появление новых искусственных линий, служащих гармоническим наполнением.

3. В некоторых пассажах полифония переписана хаотическим образом. Создаётся впечатление, что для средних голосов Шмид просто берёт ноты, которые удобно ложатся под пальцы, оставляя походя множество параллельных октав (как в т. 15-17) и прочих «погрешностей». Отметим также гаммы или орнаментальные пассажи, переходящие по диагонали из одного голоса в другой (т. 11, 14, 47-48, 95, 104,     113-114).

Все эти три метода (если только можно квалифицировать третий из указанных феноменов как «метод») ведут к одному и тому же результату: во многих местах полифония оригинала размывается, и появляются новые, искуственные голоса, призванные заполнить гармонию. Часто лишь крайние голоса сохраняют мелодическое значение. Контрапунктическое кружево Стриджо превращается в серии аккордов   (т. 19-23 и 29-41 представляют собой наиболее выразительные тому примеры). Всё это выдаёт скорее гармоническое, чем линеарное отношение к оригиналу. В целом пьеса Шмида оставляет впечатление скорее записанной импровизации, в которой модель воспроизводится в значительной степени по памяти (со всеми присущими этому методу неточностями), чем хорошо проработанной композиции, автор которой постоянно сверялся с «оригиналом».

Ms. Wien, XIV.714. Это один из сравнительно редких немецких источников, записанных на двух нотоносцах по 5 линеек в каждом. Однако нотоносцы (верхний в сопрановом ключе, нижний — в басовом) расположены настолько близко один от другого, что функционируют практически как единый нотоносец из 10 линеек. Каждая строчка проходит через обе смежные страницы — манера записи, характерная для многих немецких табулатур.

Среди многочисленных интабуляций этого огромного манускрипта (248 листов, 529 композиций) всего лишь три диминуированы: мадригалы «Nasce la pena mia» (Стриджо) и «Liquide perle amor» (Маренцио, из 1-й книги пятиголосных мадригалов, 1580), а также пятиголосный мотет Лассо «Benedicam Dominum in om[ni] tempore», «колорированный» Паулем Зифертом.

По своему внешнему виду обработка похожа скорее на токкату, чем на интабуляцию полифонического произведения. Преобладают пассажи «шестнадцатыми» (иногда «восьмыми»), преимущественно в верхнем голосе, иногда в басу (можно наблюдать несколько «диагоналей» между верхним голосом и басом, как, например, в т. 35, 46-48 и 89-90, или между басом и средними голосами, как в т.51-53 и 68-69). За исключением самого начала, контрапункт оригинала почти нигде не соблюдается: модель представлена прежде всего в качестве гармонической схемы. Число реальных голосов почти никогда не превышает четырех.

Бас обычно верно следует басу оригинала (а точнее, реальным нижним нотам многоголосия) даже во время диминуций (например, в т. 15-18, 21-23, 35-38 и т.д.), что естественно в свете важности роли, играемой гармонией. Лишь изредка он «забредает» на ноты, консонирующие с басом оригинала, превращая, скажем, «трезвучие» в «секстаккорд» (т. 54). Верхний голос гораздо свободнее и разворачивается часто в гораздо более высоком регистре, нежели голос Canto оригинала. Однако нередко эти свободные вариации всё же опираются на основные ноты верхнего голоса Стриджо: так, в т. 11-15 начальное a, затем g, f и e (первые ноты т. 13, 14, 15) находятся на своих местах (несмотря на разницу в октавах для двух последних).

Диминуции в этой пьесе часто основаны не на прямом гаммообразном движении, но на разработке коротких ритмических и сравнительно индивидуализированных мотивов, напоминающих не столько итальянцев или южных немцев, сколько Свелинка и его школу (т. 21-23, 27-31 и др.). Упомянутые мотивы ясно образуют параллельную структуру, независимую от полифонии оригинала. Они развиваются посредством секвенций, кратких повторяющихся ритмических фигур, реже имитационно (в целом фактура обработки малоконтрапунктична). Некоторые из них являются новыми по отношению к оригиналу («свелинковские» фигуры восьмыми, т. 92-99). Другие, напротив, исходят из оригинала, хотя бы и косвенно. К примеру, мотивы в басу в т. 21-23 ясно подсказаны секвенциями т. 22 мадригала, но развиваются дольше и к тому же начинаются на целый такт раньше. Мотив баса в т. 30 является орнаментацией нисходящей квинты оригинала, однако последующее его развитие происходит уже независимо, особенно при имитации верхним голосом (т. 31). Эти факты позволяют увидеть новое отношение к оригиналу: он является не только «полифонией» или гармонической схемой, но также источником мелодических идей, которые можно разрабатывать свободно. Так жанр passeggiatoсмешивает принципы интабуляции и «пародии».

Обработка из венского манускрипта интересна еще и тем, как на базе вокальной модели создаётся новая музыкальная форма. Реприза 2-й части (В), конечно же, орнаментирована иначе, чем ее первое проведение (как и у Шмида). С другой стороны, разработка быстрых (шестнадцатыми нотами) и более спокойных («восьмыми») мотивов создает, преимущественно ритмическими средствами, участки напряжения и ослабления энергии (вовсе не всегда совпадающие с теми, что мы наблюдаем в оригинале — обусловленные различиями в скорости подачи текста и смен гармонии). Наконец, три или четыре места, где контрапункт оригинала появляется почти нетронутым (начало; т. 16-18, 72-75 и 79-80), служат «точками опоры» в форме и моментами старта новых серий диминуций.

Джованни Мак (Ms. London Add. 30491). Джованни Мак (ок. 1550-1614) был музыкантом фламандского происхождения, но его деятельность протекала в основном в Неаполе. Луиджи Росси, предполагаемый переписчик манускрипта (см. [II.3] Silbiger1980, p. 86) и в будущем известный автор опер, кантат и ораторий, был его учеником. Рукопись (озаглавленная «Canzoni... del Sig. Gio. Macque») содержит в основном клавирную музыку Мака и других композиторов и записана в партитуре. В конце тетради находятся несколько диминуций для виолы бастарды и вокальных пьес.

Перложение «Nasce la pena mia» (из которого рукопись приводит лишь первые 34 семибревиса) является диминуциями для виолы бастарды. Как мы видели, этот инструмент может играть и орнаментировать по очереди различные голоса полифонического оригинала. Тем не менее чаще всего в ключевые моменты композитор придерживается баса (простое переложение — т. 4-7, 19-20 или орнаментированное — т. 8-11, 30-33). Иногда виола свободно перемещается от одного голоса к другому в пределах одной фразы (т. 21-23: орнаментация Canto, затем баса, Quinto, тенора; все голоса, таким образом, охвачены единой линией с анапестической остинатной ритмической фигурой).

Однако не это составляет наиболее примечательную черту пьесы (как и многих других переложений для бастарды). Начатая как орнаментация баса и фрагментов прочих голосов, партия виолы переходит скоро к иному методу работы — к свободной разработке мотивов, происходящих из того или иного голоса мадригала. Так, мотив баса из т. 11-13 оригинала (повторение одной ноты с последующей восходящей терцией) проводится в т. 11-12 в двойном ритмическом уменьшении, а затем (т. 13) — в свободном четверном уменьшении. В т. 14-15 приходит очередь мотива, происходящего из Sesto оригинала (в двойном и четверном уменьшении). Мотив виолы в т. 16 (a-f#-d) практически является трансформацией мотива Canto (a-f#) под влиянием предшествующего мотива виолы и последующего мотива баса (e-c-a).

Эти мотивы, играемые на различной высоте, создают нечто вроде имитации нескольких (искуственных) голосов. Временами виола удаляется от следования какой бы то ни было из линий оригинала и добавляет как бы «седьмой» голос к шести голосам мадригала. Однако в ключевые моменты она всегда возвращается к главным нотам баса. Лучше всего это видно в пассаже между т. 24 и 30, где виола разрабатывает мотивы кварт и квинт, выведенные из баса оригинала, сперва в двойном, затем в четверном ритмическом уменьшении: в моменты смены гармоний она возвращается к басу мадригала.

То, что мы наблюдаем в пьесе Мака (как и в других подобных пьесах для виолы бастарды), — это диалектические взаимоотношения между музыкой, созданной путём орнаментации, и музыкой, возникающей в результате мотивной разработки. Речь идёт не о простом чередовании двух способов работы, но сплошь и рядом об их взаимопроникновении. В т. 15, 17-18, 24-30 партия виолы является в одно и то же время и орнаментацией баса, и результатом мотивной разработки.

Чередование фактур — орнаментальной и разработочной — создаёт новую музыкальную форму («поверх» формы мадригала) и новую динамику формы. К примеру, разработочные секции, во время которых ритмические длительности дробятся, образуют как бы crescendo в музыкальной «энергии», а возвращение к сравнительно долгим длительностям обеспечивает моменты покоя и разрядки.

Дж.А.Терци,Il Secondo Libro, 1599 («Nasce la pena mia del Striggio con Passaggi»). О Джованни Антонио Терци, авторе двух лютневых книг (Венеция, 1593 и 1599), известно немного, за исключением того, что он был уроженцем Бергамо. В известном смысле он представляется довольно консервативным музыкантом: в 1590-х годах число интабуляций вокальной полифонии в итальянских лютневых книгах быстро уменьшается, однако в обеих книгах Терци они по-прежнему являются наиболее широко представленным жанром.

Методы обработки Терци, напротив, не слишком обычны.Как мы уже писали, в 1-й книге несколько мадригалов и шансон, избранных из числа самых громких «хитов», обработаны для двух лютен, из которых одна исполняет полифонию, вторая же прибавляет очень цветистый, виртуозный и всегда одноголосный contrapunto, совободно переходящий из одного регистра в другой, образуя то скачки, то диагональные линии, в стиле, очень близком таковому виолы бастарды.

Во 2-й книге все пьесы (за исключением последней — канцоны для 4 лютен) написаны для лютни соло (семихорной, настроенной g¹-d¹-a-f-c-G-D). Интабуляция мадригала «Nasce la pena mia» (с. 18-21) особенно примечательна в двух отношениях.

1. Относительная верность контрапункту оригинала. Во множестве мест шестиголосная фактура более или менее сохранена, несмотря на трудность её воспроизведения на лютне (в особенности в т. 22-23, 38-40, 53-54). Canto и бас почти всегда узнаваемы. Это соответствует советам Винченцо Галилеи, но мало характерно для обработок конца XVI–XVII вв., носящих подзаголовок con passaggi или passeggeato,которые, как мы видели, часто относятся к оригиналу, как к простой гармонической схеме (см. «Chi farà fede»того же Терци, Пример 4.6).

2. Равновесие между этой верностью оригиналу и богатством орнаментации. Пассажи, излагающие полифонию, и «диминуции» чередуются относительно регулярно. Это образует, как и в виольной пьесе Мака, форму второго плана — «поверх» формы мадригала. Постепенно, в течение пьесы, трактовка полифонии становится все более свободной, появляются имитации (часто неточные), не подсказанные оригиналом  (т. 24-32 — гаммы в противоположном движении; 35-36). Подобные пассажи становятся более многочисленными во второй части произведения, ещё более динамизируя форму (т. 46-47, 57-58, 61-65, 86, 103-104).

Перечислим некоторые способы орнаментики, характерные для стиля Терци.

1. Диагонали. Эти гаммы или пассажи, объединяющие разные голоса и идущие иногда от баса до Canto (т. 23-24, к примеру), достаточно обычны в лютневых интабуляциях 1-й половины XVI в. Не будучи присущим исключительно Терци, этот способ работы — один из его любимых, возможно, потому что позволяет оживить средние голоса (в том числе за счет возникающей при этом двусмысленности голосоведения).

2. Ломаные гаммы. Вначале малочисленные, они приобретают всё большее значение во 2-й части произведения (т. 46-47, 86, 93-94).

3. Арпеджио. Они не слишком многочисленны, но отмечают моменты относительного успокоения между диминуированными пассажами. По большей части они являются просто украшением полифонии: вместо того чтобы начать одновременно, голоса вступают по очереди и таким образом слышны лучше (т. 10, 37-40, 49 и др.). Местами можно обнаружить своего рода «полуарпеджио»: заключительная нота пассажа задерживается с тем, чтобы стать частью последующего аккорда (c¹ в т.12). При этом образуется интересный эффект двусмысленности, возникающий между мелодическим и гармоническим движением.

4. Синкопированные мотивы. Некоторые из этих мотивов (всегда довольно характерные, рельефные) даются в виде неточных имитаций (т. 35-36, 103-104). Такие ячейки типа «арпеджио–синкопа–гаммообразный пассаж», как мы уже писали, являются стилевой маркой виолы бастарды (см. Пример 4.4) и хорошо подчеркивают стилистические ориентиры Терци.

Адам Яжембский (Вроцлавская рукопись 111). Рукопись («Canzoni é Concerti...» 1627), содержащая инструментальные пьесы польского композитора Адама Яжембского (умер в 1648-49), считается утерянной согласно [II.3] Edwards 2001, p. 10. Однако Мария Щепаньска успела осуществить современное издание[383], на котором и основывается наш анализ.

Целая серия двухголосных концертов (или канцон?) Яжембского, носящих латинские названия, в действительности являются обработками вокальных сочинений известных композиторов: Стриджо, Дж. Габриели, Лассо, Меруло и Палестрины (см. [II.6] Sweykowski 2001 и наше Приложение II). Бросается в глаза, во-первых, то, что все модели (за исключением, пожалуй, пьесы Дж. Габриели) «стары» для 1627 года. Во-вторых, все светские модели меняют своё название и получают иное, религиозное и на латинском языке. Начиная с эпохи Контрреформации это — обычная и широко распространенная в центральноевропейских католических источниках практика (см. тж. Пельплинскую рукопись[384]).

Большинство «концертов» Яжембского написаны для инструментального сопрано, бастарды и basso continuo. «Diligam te Domine» = «Nasce la pena mia»прекрасно иллюстрирует методы работы композитора, почти всегда одни и те же. Партия continuo здесь — типичный для начала XVII в. образец basso siguente: он воспроизводит всегда самую низкую ноту полифонии, в каком бы голосе она не появлялась (теноре, басе или ином). Некоторые ноты транспонированы на октаву ниже. Несколько отклонений (как, например, 1-я нота т. 24) представляются случайными. В остальном структура мадригала строго соблюдена, за исключением последнего такта (семибревис), расширенного до трёх семибревисов, с целью удлинить каденционные фигурации мелодических голосов.

Голос, заявленный как бастарда, действительно имеет некоторые бастардные черты, но не злоупотребляет ими. За исключением начала пьесы, где он представляет собой Quinto модели (т. 1-5), и некоторых иных пассажей (т. 10-11: альт и Quinto; т. 69-70: Sesto) он б о льшую часть времени достаточно верно следует основным нотам баса, даже в периоды интенсивной мотивной разработки (т. 13-18, 42-45 и др.). Впрочем, местами он совершенно «по-бастардному» отслаивается (буквально «точечно») в своего рода свободный контрапункт, следуя логике мотивной разработки (т. 30, 53-54, 60, 64-66, 81, 95-98, 120).

Зато сопрано Яжембского в достаточно малой степени следует Canto Стриджо. Продиминуировав последний в т. 1-5, оно продолжает двигаться по восходящей линии, далеко выходя за пределы, очерченные в мадригале (т. 5-8). Впоследствии можно найти относительно мало мест, остающихся «верными» оригиналу более чем на протяжении двух или трёх нот. Основная функция этого голоса — свободная разработка мотивов, почерпнутых, правда, по большей части из оригинала.

Эту разработку сопрано и бастардаосуществляютвдвоём, в постоянной игре перекличек-эхо и имитаций. Чаще всего игру ведет бастарда, и потому неудивительно, что происхождение б о льшей части развиваемых мотивов следует искать в басу оригинала. К примеру, мотив сопрано в т. 11-12 выводится из баса (предымитация в уменьшении: эти два такта почти идентичны таковым из обработки Мака). Тут же этот мотив имитируется бастардой (в унисон с continuo), затем вновь проходит в сопрано (дальнейшее ритмическое уменьшение) и опять появляется у бастарды (интервал терции превращается в квинту, чтобы не терять унисона с basso continuo). Последующие мотивы «шестнадцатыми», без сомнения, выводятся из орнаментации этой восходящей квинты бастарды. В следующем такте (т. 15) восходящая квинта бастарды превращается в нисходящую (в соответствии с линией континуо). Мотив сопрано [ e ] -a-g-f#-d- [ g ] является одновременно орнаментацией Canto оригинала и предымитацией мотива бастарды, который, в свою очередь, является диминуцией на мотив баса. Мы с очевидностью наблюдаем синтез материала, выведенного из разных голосов оригинала.

У нас нет возможности проанализировать здесь все имеющиеся случаи мотивной работы (список был бы слишком длинным), но ясно, что Яжембского интересуют в модели два момента: (1) гармония (basso continuo), определяющая форму крупного плана и составляющая основу для мелодической работы и (2) мотивы Стриджо (особенно басовые), дающие повод к мотивной разработке. Контрапунктическое письмо оригинала лишь в незначительной степени влияет на обработку. Следовательно, подобно версиям венского манускрипта (для клавира) и Мака (для бастарды), и даже с ещё большим основанием, можно определить технику обработки Яжембского как «гибридную» между интабуляцией (с диминуциями) и «пародией». С интабуляцией её роднит соблюдение формы и гармонии модели; с пародией — создание полностью новой полифонической ткани.

Сравнительный анализ приведенных обработок выявляет несколько любопытных фактов. Часто в одних и тех же местах можно найти сходные идеи относительно орнаментации или мотивной разработки (сравните, к примеру, т. 3-5 у Терци и Яжембского или т. 11-12 у Яжембского и Мака). Без сомнения, это не результат какого-либо плагиата, но использования стереотипных формул диминуции. Также общим для всех пьес можно считать стремление создать посредством орнаментации, использующей различные ритмические длительности, динамические напряжения и спады в более мелком масштабе, нежели в мадригале Стриджо[385].

Зато в отношении к полифонии оригинала наблюдается явная эволюция. Если Шмид позволяет себе удаляться от модели, то это происходит скорее в силу чисто практических причин, чем по художественным соображениям. Терци отклоняется от фактуры оригинала, когда того требует исполнение диминуций, но остаётся верен ей там, где это возможно. Тем не менее степень свободы в пьесах этих двух авторов уже более значительна, чем та, что наблюдается в б о льшей части интабуляций XVI в.

Более поздние обработки — все, безусловно, относящиеся к типу passeggiato — почти полностью отказываются от следования голосам оригинала, заменяя его использованием лишь гармонии и отдельных мотивов модели. Естественно, что версии для мелодических инструментов, не могущих воспроизвести полифоническое письмо во всем его объеме (Мак, Яжембский), следуют этой тенденции более, чем для клавирных, однако и последние ею затронуты (венский манускрипт).

Наконец, проводя сравнение между лютневой и двумя клавирными интабуляциями, можно заметить, что между отношением к полифонической ткани первоисточника и типом обработки — её нацеленностью либо на воспроизведение модели инструментальными средствами (интабуляция в собственном смысле), либо на создание виртуозной инструментальной пьесы (passeggiato) — нет однозначных соответствий. Версию Шмида, например, трудно причислить к passeggiati: она не вводит ничего качественно нового в художественный облик пьесы. Однако от контрапункта Стриджо она оставляет очень мало. Напротив, Терци создает настоящее passeggiato (что ощущается все более и более по мере продвижения к концу пьесы), удивительным образом придерживаясь (в основном) голосов мадригала.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

«Ancidetemi pur» (обработки мадригала Аркадельта). Приложение III.4

Как мы уже писали, интабуляции этого четырехголосного мадригала (первое известное издание которого датируется 1539 г.[386]) являются «фирменным знаком» южноитальянской школы (Неаполь и Рим) после 1600 г. До этого он, похоже, не очень привлекал внимание лютнистов и органистов: один лишь Франческо Винделла опубликовал лютневую версию этого мадригала в 1546 г. (Vindella 1546). В этом отношении его нельзя сравнить с «Susanne un jour», «Anchor che co’l partire», «Vestiva i colli» и другими особо популярными сочинениями, насчитывающими десятки инструментальных переложений. Помимо интабуляции Винделлы, и если не считать версии Джованни Мака, упомянутой в «оглавлении» Ms. London, Br. Lib. Add.30491, но отсутствующей в рукописи в ее нынешнем состоянии, на сей день известно шесть инструментальных обработок этой пьесы (см. описание источников в            Приложении III.4). Мы предлагаем читателю анализ пяти из них: Майоне (Mayone 1603), Трабачи (Trabaci 1615), Капсбергера (Kapsberger 1626), Фрескобальди (Frescobaldi 1627) и Строцци (Strozzi 1687).

Пьесы Фрескобальди и Строцци предназначены для клавишных инструментов. Трабачиевская написана для арфы; тем не менее и она может исполняться на клавесине: как пишет сам автор, «...хотя в сей книге и присутствуют сочинения для арфы, это не значит, что чембало для них не подходит, ибо чембало — господин всех инструментов на свете, и на нем все исполняется с легкостью». Асканио Майоне был известен в равной степени и как арфист, и как исполнитель на клавишных. Заглавия его двух «книг» не уточняют инструмента, для которого они предназначены. Можно заметить, что его токкаты и вариации часто с б о льшим удобством исполнимы на арфе (расстояния между голосами порой слишком широки для исполнения на клавире). «Ancidetemi pur», на наш взгляд, одинаково хорошо подходит и для того, и для другого инструмента. Наконец, passeggiato Капсбергера — единственное в списке, никоим образом не рассчитанное на клавир, но на теорбу (китарроне) в сопровождении basso continuo.

Собрание Строцци вышло гораздо позднее прочих (в 1687 г.). Однако его музыка, опубликованная автором на склоне лет («nella mia cadente età», как он сам пишет в элегантном предисловии, посвященном не земным владыкам, но Деве Марии, ангелам и Святой Троице), была, несомненно, в основной своей части сочинена до 1660 г. (см. [II.6] Hudson 1967). Удивительным остается тот факт, что все обработки относятся к эпохе, отстоящей в среднем на век от времени публикации мадригала Аркадельта. Однако примем во внимание, что его первая книга мадригалов обладала исключительным для той эпохи долголетием: она переиздавалась как целое вплоть до 1642–1643 гг. (Roma, A. Fei), а в разного рода смешанных собраниях — даже до 1654 г. (Napoli, O. Beltrano); сам Монтеверди приложил руку к римскому изданию 1627 г.[387] К тому же, как мы уже отмечали, «старые» полифонические сочинения, (еще) не злоупотреблявшие «мадригализмами» и дававшие б о льшую свободу инструментальным фигурациям, очень долго оставались в почете у инструменталистов. Тем не менее Строцци — единственный, кто приводит в своем издании слова мадригала Аркадельта: видимо, в 1687 г. он уже не был настолько хорошо известен.

Мадригал Аркадельта. Как обычно в мадри