Ddod d dddd 0oddiddod

Рис. III.4.4. Приёмы акцентирования одного из элементов ряда: 1 — за счет размера и центрального расположения; 2 — выдвижением из ряда; 3 — вычленением, дистанцией и вспомогательными элементами; 4 — окраской, фактурой

шего кочана капусты в венчике широких листьев (это доминанта) и сидящей на нем бабочки (это акцент). Или наседки, доминирующей среди цып­лят. Природные аналоги очень поучительны и для формирования искусственных композиций не только по факту соразмерности, но и гармонично­сти форм и цвета. Наблюдения над природными формами стали неисчерпаемым источником твор­ческих впечатлений, трансформированных в архи­тектурные образы античности, готики, модерна, тектонических (бионических) структур, современ­ных сооружений и дизайнерских находок, опери­рующих богатым арсеналом архитектурных дости­жений прошлого и эффектами их современного прочтения (см. рис. 1.4.13).

Функциональное распределение ролей доми­нанты и акцента конкретизирует их участие в ка­честве средств формирования композиции [95].

Доминанта, как правило, является несущим ядром (массивом, плоскостью) композиции, ак­цент — средством ориентации внимания и закреп­ления смыслового композиционного центра.

Выделенные на основе простой визуальной оценки свойства, присущие единичному объекту и ограниченному множеству объектов (или элемен­тов, составляющих сплоченный агрегат компози­ционно организованной плоскости или объема), резюмируются следующим списком:

• дистанция наблюдения;

• интервалы (ритмические и метрические ряды);

• размер и форма;

• тектоника и весовые соотношения;

• членения;

• свойства поверхности (фактура и цвет);

• тождество, нюанс, контраст как сопоставление свойств;

• соподчиненность(выявление доминанты и ак­цента).

Каждое из этих свойств входит в первый эше­лон средств формирования композиции в ар­хитектуре и дизайне.

Есть другие свойства, оцениваемые метафи­зически, т.е. реализм видения преломляется пси­хологически более сложными уровнями мышле­ния, раскрывающего художественный образ объекта работой воображения, тренированного жизненным опытом и оперирующего ассоциаци­ями, которые опосредуют представление художе­ственной формы так, как ее оценивает креатив­ное (творческое, созидательное) сознание.

В качестве поясняющего примера приведем суммарное впечатление от пребывания на солнеч­ной поляне у реки. Кроме запоминающихся зри­тельных образов леса, травы, искрящейся блика­ми воды, в памяти подсознательно отпечатывают­ся тепло солнечных лучей, дуновение ветра с

106

ароматом скошенного сена и прибрежной мяты, шум деревьев и крики детей, играющих в мяч. Гра­мотное использование этих подсознательных впе­чатлений в создании среды, имитирующей в замк­нутом пространстве эффект пространства «воль­ного», поможет дизайнеру, получившему задание преобразовать темный подвал в гостеприимное кафе «Одуванчик» или «Поляна», достоверно ими­тировать соответствующую названию среду, ис­пользуя широкоформатный лайт-бокс с изобра­жением летнего пейзажа, к которому примыкает небольшой бассейн с валунами, а вентиляторами создается теплое дуновение легкого ветерка с летними ароматами.

Понятно, что такое решение более эффектно и психологически более точно, нежели устройство фальшокон, светлая окраска стен, цветные фото­графии пейзажей и устроенный для намека на де­ревенский дизайн плетень.

К числу композиционных средств второго эшелона — воспринимаемых неискушенным ди­зайнером как область интуитивных стимулов, но грамотным проектировщиком как вполне управля­емые рациональные основы профессионального решения — относятся пропорции формы, масш­табность объектов, иллюзии зрительного вос­приятия и ассоциации.

Пропорции в общем случае определяют раз­мерные соотношения по числовой величине и гео­метрическим параметрам объектов, в которых на­блюдатель ищет закономерности структурной гар­монии, воспринимаемой бессознательно (на основе забытых в данный момент аналогов) или сознательно — тренированным глазом.

Свойство человеческого разума анализиро­вать окружающий мир и его явления генетически на биопсихологическом уровне закреплены в спо­собности выделять из интегрированного солнеч­ного спектра основные цвета, в колебаниях зву­кового генератора — музыкальные ноты, в пря­моугольной плоскости — скрытую модульность и определенность кратного соотношения сторон и самого силуэта.

Подсознательный чувственный анализ форм двух представленных прямоугольников (рис. 111.4.5), фиксирует структурную понятность прямоугольни­ка, состоящего из двух квадратов. В другом прямо­угольнике одна сторона больше другой на некото­рую длину d. Если глаз установит, что d четыре раза укладывается по высоте прямоугольника, ясность пропорционального строя станет установленной, пусть даже она формальна.

Замечено, что визуальная «расшифровка» на­блюдаемой формы, уяснение ее структурного кода (что делает ее «знакомой») значительно об­легчают аналитическую работу глаза, а уменьшение

затраченной им энергии на осмотр объекта есть одна из составляющих эстетического эффекта.

Простые пропорциональные соотношения в членениях одной формы или сравнении несколь­ких объектов по своей рациональности базируют­ся на элементарной связи числовых и геометри­ческих приемов формообразования {рис. III.4.6).

Закрепленная несложными формулами «не­случайность» соотношений упорядочивает про­цесс формообразования, вносит в него организу­ющее начало, устраняет эффект неблагоприятно­го впечатления от неопределенности, структурной вялости форм.

107

Пропорциональные отношения, выраженные
рядом натуральных чисел и числовыми рядами,
имеющими различные интервалы с единым обра­
зующим коэффициентом (например, ряд чисел 2,
4, 8, 16, 32...... со множителем 2) образуют про­
стые пропорции в виде арифметической или
геометрической прогрессий, представленных
линейными или двухмерными формами.

Формообразующая ценность рядов заключа­ется в гармоничном «сцеплении» любых трех со­седних объектов, характеризуемых как компози­ционные элементы, входящие в структуру одной из прогрессий.

Геометрическая интерпретация простых про­порций выражается в приемах пропорционирова-ния на основе подобия форм, где числовые по­казатели могут и не учитываться. Факт подобия проверяется и подтверждается выявлением па­раллельности или взаимной перпендикулярности

Рис. III.4.7. Системы пропорционирования на основе гно-монических построений по принципу геометрического по­добия: 1,2 — взаимовписанные квадраты и равносторон­ние треугольники; 3 — «свернутый» ряд прямоугольников «золотого сечения» (АБВГ, ГДЕВ, ЕЖЗИ....); 4 — равнобед­ренный треугольник АБВ, в котором основание и сторона находятся в отношении «золотого сечения», на его основе строится пентаграмма; 5 — пропорции на основе соотно­шения стороны и диагонали квадрата 1: ^2; 6 — принцип подобия прямоугольников на основе параллельности и пер­пендикулярности диагоналей

линий, образующих контур формы. Для прямо­угольников такой проверкой является установле­ние параллельности или перпендикулярности его диагоналей (рис. 111.4.7) [34].

Визуальные соотношения условных линий, со­ответствующих линии горизонта и вертикали отве­са, отражающей вектор гравитационных сил, ста­ли привычной составляющей земной архитектуры, критерием конструктивного доверия и эстетиче­ской целесообразности в этой области.

Прямой угол их пересечения в практике и про­ектировании является основой конфигурации ком­позиционных полей и параметров созидаемых объектов. И при выявлении пропорциональных от­ношений в качестве эталонных составляющих подбираются прямоугольники, из которых квадрат представляет наиболее простой и удобный мо­дуль, а из треугольников — прямоугольный равно­бедренный, «египетский» с соотношением сторон 3: 4: 5 и равносторонний, а также круг. Такой от­бор произошел еще в древности, когда строители при разбивке плана сооружения и установлении его высоты опирались на натурное пропорциони-рование с помощью шнуров и колышков для обо­значения в первую очередь основных габаритов объекта. Формальные упражнения по установле­нию пропорционального строя важного сооруже­ния, его отдельных элементов нередко носили сакральный, мистический характер, связанный с космическими представлениями и религиозными канонами. Посвящение в магию чисел, формул, законов движения планет, соразмерности Мира, принципов измерения и владение мерными этало­нами было одной из монопольных привилегий ка­сты высших жрецов и чиновников. Извлечение из небытия установленных в Древнем мире (и не по­терявших значения в наше время) приемов и ус­ловностей формообразования помогло ученым, занимавшимся изучением тайн пропорционально­го совершенства и гармонии в архитектуре, выя­вить ход мыслей зодчих, технические закономер­ности их материализации.

Использование взаимно перпендикулярных диагоналей дает дополнительные соотношения и принципы членения формы. Но геометрическая конкретность пропорционирования с привлечени­ем диагональных построений, а также операций с многоугольниками, выходит за пределы соотно­шений, определяемых простыми числами.

Повышенный интерес к геометрическим струк­турам декора в эпоху готики приводит к поиску систем гармонизации многоугольников, вписан­ных в круг. Их линейные и циркульные построения выявили более тонкие пропорциональные соотно­шения, реализованные в произведениях выдаю­щихся художественных достоинств.

108

Однако история поиска наиболее гармоничных отношений в художественных произведениях и ар­хитектуре основана не только на результатах фор­мальных экспериментов в области геометрии.

Изучение природных форм как источников ху­дожественного образа, их копирование и стилиза­ция, обусловленная технологией обработки камня, дерева и других материалов, а также подчинение найденных пропорций требованиям визуальной оценки, учитывающей представление о тектонике и перспективном сокращении размеров, программи­руемое впечатление и, наконец, антропометриче­ские сопоставления расширили базу поиска и на­копления средств гармонизации объектов художе­ственного творчества [37]. Венцом достижений в познании гармоничных соотношений явлений и объектов природы, созданного человеком мира ве­щей и организованной среды обитания является пропорция «золотого сечения», впервые описан­ная еще в III в. до н.э. Евклидом в виде способа де­ления отрезка в крайнем и среднем отношении так, что его общая длина относится к большему как больший к меньшему, т.е. 1: х = х: (1 — х) {рис. III.4.8). Здесь х представляет среднюю про­порциональную величину между всем отрезком и его меньшей частью. Секрет совершенства данной пропорции — в сохранении постоянства соотноше­ний при ее развитии; ее так и называют — про­порция роста. В числовом выражении она может быть представлена рядом Фибоначчи (прозви­ще итальянского математика Леонардо Пизанско-

го), где каждое последующее число равно сумме двух предыдущих:

1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34.................. — здесь соот­
ношения двух соседних чисел, начиная, примерно,
с 13/21, уточняются и стабилизируются на цифре
0,618, что соответствует численному выражению
Евклидовой формулы 1/х = х/(1 - х);

х² + х — 1 = 0; х = 0,618. Меньший отрезок ра­вен 0,382.

К числу свойств «золотого сечения» относится интригующая лаконичность и единая модульность средств его формирования; например:

0,618² = 0,382;

1,618x0,618 = 1,

0,618² + 0,618³ = 0,618;

0,618:0,382 = 1,618.

На рис. 111.4.9 линейная и двухмерная интер­претация ряда Фибоначчи иллюстрируют процесс

1/2

1-х

Рис 111.4.8. Геометрическое построение «золотого сечения*'

109

ей       v$ Рис. 111.4.10. Модулёр Ле Корбюзье

стабилизации пропорций «золотого сечения» со­отношением сторон построенных прямоугольни­ков, диагонали которых становятся параллельны­ми, а прямоугольники — подобными.

В живой и неживой природе развивающиеся в соотношениях «золотого сечения», или «боже­ственной пропорции», системы наращивают свою форму структурными преобразованиями, обуслов­ленными генетической программой чаще по прин­ципу гномонических преобразований (гномоном называется такая фигура, которая, будучи прило­жена к основной фигуре, образует ей подобную).

По принципу гномона образованы логарифми­ческая спираль, структурная основа космических спиральных туманностей, спиральных раковин моллюсков, молекула ДНК, кристаллические ре­шетки и другие явления природы, представляю­щие результат самопостроения формы на осно­ве «золотого сечения».

Подобным образом построены форма птичье­го яйца, расположение семян на плодовой корзин­ке подсолнечника и чешуек сосновой шишки, му­товки пальчато-перистых листьев растений и ин­тервалы ярусного расположения веток на стволе, пропорции человеческой фигуры и ее отдельных частей [139].

Всепроникающие пропорции «золотого сече­ния» в структурном построении развивающихся форм могут расцениваться как универсальный закон формообразования по принципу геомет­рического подобия. Именно внимательные на­блюдения и использование природных подсказок обогатили интуицию античных архитекторов, со­здавших удивительно гармоничные сооружения.

Нужно также учесть, что при отсутствии еди­ных установленных систем мер им приходилось пользоваться приемами соразмерности, опираясь на условно усредненные телесные размеры: раз­мах рук, локоть, ладонь, пядь. Каждая цивилиза­ция и эпоха разрабатывали для себя свои размер­ности, пока это не стало тормозом мировой тор­говли.

Первые обобщенные официальные меры фик­сировались в прежней, «телесной» терминологии (сажень, фут, локоть), пока не была принята обще­мировая метрическая система мер, потерявшая в своей индустриальной абстрагированности антро­пометрический смысл, особенно важный в архи­тектурной деятельности.

Попытки восстановления пространственных соразмерностей в архитектуре с учетом пропор­ций человеческой фигуры (стимулированные, ви­димо, эргономическими исследованиями) были сделаны Ле Корбюзье, разработавшим шкалу Мо-дулера, с которой можно ознакомиться по публи­кациям автора; ступенчатый принцип ее построе-

ния близок взаимопроникающей гармонии «золо­того сечения» (рис. 111.4.10) [59].

Если в древности инструментом практики фор­мообразования сооружения служили (при словес­ной выдаче задания) натурные трассировки на ме­сте постройки, то в последующем состоялся раз­вод процессов проектирования и строительства, опосредованный принципом подобия чертежа и натуры.

Прикладное пропорционирование в дизайне опирается в равной мере на использование арсе­нала простых формальных соотношений и слож­ных, во многом зависящих от «схватывания» их тренированным глазом и художественной интуи­цией, представлений о гармонической взаимосвя­зи форм, закодированной пропорциями роста.

Предметное воплощение пропорций в мате­риал объекта осуществляется модулированием соразмерностей стандартными единицами изме­рения (метр, фут) или размерами элементов (кирпича, ж/б панели, высоты этажа), количеством которых оговаривается пропорциональный строй сооружения (например, число венцов сруба).

Масштаб определяет количественную оцен­ку объективно существующей формы, а масш­табность — чувственную, качественную оценку впечатления от формы [48].

М'°

Кратность соотношения размеров проектируе­мого объекта с его предполагаемыми реальными размерами на основе геометрического подобия определяется масштабом, который является тех­ническим средством перевода чертежа в матери-

ал. Первая стадия проектирования, т.н. визуали­зация проектной концепции, результируется гене­ральным изображением объекта в малом масшта­бе, позволяющим в полном объеме с дистанции увидеть суть замысла, оценить его функциональ­ную целесообразность, драматургию простран­ственного решения, художественные достоин­ства.

Масштабная обусловленность изображения на проектных носителях (бумага, компьютер) всего объекта и составляющих его деталей дает воз­можность их последующей частной разработки в относительно независимом рабочем режиме и бо­лее крупном масштабе, приближающем точность формообразования к натурным размерам.

Масштаб, таким образом, есть инструмент оценки объективной величины объекта и мост, связующий проект и строительную (или отделоч­ную) практику.

Масштабность же есть результат субъектив­ной чувственной оценки размеров наблюдаемой формы или здания, основанной не столько на ней­тральном визуальном впечатлении, сколько на эмоциональном резонансе полученной многооб­разной визуальной информации.

Индивидуальные меры масштабности обобща­ются в социальных представлениях о величии или приземленное™, грандиозности или легкости, ла­коничности или декоративной перегруженности. Материал для заключения о масштабности дает корреляция размерности объекта и его членений

с ассоциативным опытом наблюдателя. Напри­мер, небольшое по реальным размерам здание с мелкими членениями кажется более крупным в сравнении с сооружением таких же габаритов, но с укрупненными членениями формы (рис. 111.4.11).

Немаловажное значение имеет соотнесение размеров объекта с антропометрически обуслов­ленными величинами (высота двери, этажа, ор­дерной системы). Игнорирование связи форм со­временной архитектуры с привычными эталонами размерности вызывает ощущение потерянности и психологического дискомфорта, ломает сложив­шиеся впечатление о масштабе городской среды (рис. Ill.4.12).

Исключение знакомых индикаторов длины и ширины малых форм, проемов лишает наблюдате­ля опоры в оценке размеров сооружения и его ин­терьеров, но нередко служит целенаправленным приемом для создания программируемого визу­ального эффекта. Нерасчлененность граней еги-

 

Рис. 111.4.11. Влияние окружающей среды и антропоморф­ных факторов на представления о масштабе здания

Рис. 111.4.12. Нарушение привычного масштаба городской среды вторжением в застройку супермногоэтажных соору­жений. Высотные здания в центре Франкфурта (Германия)

петских пирамид и лаконичность силуэтов храмо­вых пилонов вызывают впечатление устрашающей грандиозности и величия.

Оптические искажения, возникающие при на­блюдении высотных объектов, особенно вблизи, способствуют созданию впечатления «оседания» объекта. Правда, и в этих случаях формируется своеобразный эффект беспредельной высоты со­оружения. Некогда испуг при виде уходящей вверх в утреннем тумане громады собора св. Софии в Константинополе заставил вторгшихся кочевников спешно покинуть город. Вытянутые вверх подку-польные барабаны русских церквей — результат корректировки по визуальным соображениям.

Осознание масштабной соразмерности соору­жений напрямую связано с представлениями об их функциональном назначении. Жилому зданию более свойственна масштабность, сообразная его поэтажной структуре, общественному зданию — крупная масштабность больших пространств, объемов неординарного силуэта.

Ошибки в композиционной трактовке фасад­ных поверхностей и силуэтов могут привести к масштабному диссонансу и даже к ложному пред­ставлению о подлинном содержании архитектур­ных объектов.

Корректировка масштабных несоответствий осуществляется либо «вставкой» в композицион­ное решение объекта дополнительного элемента, служащего опосредующей ступенью к познанию истинной размерности — такую роль нередко иг­рает накладной ордер с его структурно ясными и антропометрически осмысленными членениями — либо композиционной перелицовкой архитектур­ного образа за счет ввода или ликвидации члене­ний.

На впечатление о масштабности объекта рабо­тает и соответствующая поддержка окружения. Памятник небольшого размера вызывает впечат­ление импозантности (психологически близкое крупной масштабности), если подступы к нему ре­шены лаконичными респектабельными приемами (широкая аллея, крупные деревья, строгий дизайн малых форм). Смена представлений о масштабно-

сти сооружения нередко складывается историче­ски в связи со сменой окружения (рис. III.4.13).

Сопоставление функционально-композицион­ных решений комплекса жилых зданий с мелко­размерной структурой их фасадных членений и крупного объема общественного сооружения со­общает выразительность всему ансамблю за счет поляризации впечатлений о масштабности частей, его составляющих (рис. III.4.14).

Операции масштабирования пространства затрагивают и формообразование предметов на-

112

полнения интерьеров, которые нередко отобража­ют миниатюризацию, точнее, антропологизацию форм внешней архитектуры. Принципы ордерных членений и их копирование в предметах мебели и их членениях исторически закрепили приемы гар­монизации форм интерьера и экстерьера, их вза­имной стилистической корректировки.

Мебель барокко и ампира узнаваема по стили­стике фасадного декора, готики — по строгости форм и «лесному» орнаменту.

Для повышения выразительности внешнего облика сооружения и интерьера пользуются, в об­щем, одинаковыми средствами: ритмом горизон­тальных и вертикальных членений, верхним или нижним расположением декоративных поясов, корректировкой оптических искажений, масштаб­ными соотношениями пространства и включенных в него художественных акцентов, учетом разницы образных впечатлений от ортогонального чертежа и реализованного объекта, наблюдаемого в раз­ных перспективных ракурсах.

Все эти средства и композиционное мастер­ство архитектора и дизайнера целенаправленно мобилизуются для создания необходимого впе­чатления масштабности, осознаваемой как есте­ственный результат логичного сплава функции и художественной образности.

Впечатление масштабности через материал объекта фактически соответствует эффекту вос­приятия членений (крупная рустованная кладка, ж/б панели, бревна сруба, переплеты витража) [рис. 111.4.15). Однако, учитывая то, что восприятие композиционной выразительности требует опре­деленного дистанционного удаления наблюдате­ля, мелкий размер видимого материала (кирпич, плитка) участвует только в создании впечатления о технологичности возведения здания.

Сказанное выше о масштабности относится к образной оценке зданий извне, когда достовер­ный результат дает наблюдение с расстояния, оп­тимального для объектов с различной компонов­кой масс. Здание горизонтальной протяженности, чтобы оно поместилось все и сразу в охватывае­мом глазом пространстве, придется наблюдать с дальней дистанции, как и очень высокие объекты, либо их композиции должны учитывать последо­вательность обзора. Для зданий средней высоты и небольшого объема дистанции наблюдения со­ответственно сокращаются, меняется и характер их детализации.

Переходя к оценке масштабности интерьера, нужно прежде всего иметь в виду небольшие ди­станции обзора пространства и предметного на­полнения, его границы в виде стен и окон либо визуально «удлиняющие» взгляд перспективы пла-нировочно связанных помещений.

В масштабности крупных зальных помещений, бесспорно, самую активную роль играет антропо­метрия предметного наполнения и широкий диа­пазон абсолютных размеров членений среды. С размельчением пространственных параметров связана организация жилой среды, где по-своему также может создаваться впечатление большей или меньшей масштабности приемами окраски поверхностей, уровнем предметной насыщенно­сти и включением деталей, утонченных по рисунку (изящный стукковый рельеф стен) или нарочито массивных (оформление портала камина грубо-околотым природным камнем) с тем, чтобы их мас­штабность не была взаимно противоречивой.

Акцент ориентации на человеческий масштаб имеет разную силу для помещений бытового на­значения и социально значимых. В первом случае габариты человека напрямую определяют про­странственные нормативы интерьера. Кочевники Монголии для установления размеров круглой юрты перед ее изготовлением очерчивали на зем­ле круг радиусом, равным росту заказчика с вытя­нутой вверх рукой, что равно примерно 2 м, чем формировалась площадь равная 12,5 м². «Квадра­тура» такого круга дает площадь 16м² — доста-

113

точную, по мнению социологов, для обитания од­ного человека, даже оседлого.

Интерьер капеллы Медичи во флорентийской церкви Сан-Лоренцо создан Микеланджело в мас­штабе, отвечающем размерам установленных там скульптур, но не человека. Впечатление торже­ственной масштабности усилено исключением мелкой архитектурной деталировки в простран­стве капеллы (рис. III.4.16).

Мерой масштабности крупных выставочных за­лов, вокзальных дебаркадеров, цехов выступают поезда, станки, выставочные инсталляции, подвиж­ное и стационарное оборудование. При этом в ин­терьер все же включаются элементы мелкого мас­штаба, «очеловечивающие» образ пространства: информационные устройства, малые формы, мел­кий ритм членений крупных частей (оконные пере­плеты, двери, детали ордеров и раскреповки). Иными словами, проблемы визуальной соразмер­ности крупного пространства решаются ступенча­то, с использованием систем переходных размер­ных шкал. Четкость дифференциации этих систем придает функциональную определенность про­дающих ему структурный ритм и масштабность (рис. 111.4.18).

Наконец, декоративные элементы, плоскост­ные и объемные, создают художественные акцен­ты и ритм многоплановости интерьера, трактуемо­го как сцена.

Расширение информационного культурного поля цивилизации и усреднение общечеловеческих критериев художественной ценности форм и мас­штабов современной архитектуры (достаточно вспомнить глобальный успех т.н. международного стиля зданий из остекленного стального каркаса в 60-е гг. XX в.) способствуют выравниванию мер масштабных представлений; тем не менее сохра­няются этнические различия в оценке размеров, декоративной насыщенности и степени расчленен­ности среды, обусловленные традициями народно­го искусства, сложившимися пространственными ассоциациями, уровнем цивилизованности. Индий­ская архитектура в фасадах и интерьерах отличает­ся особой насыщенностью членениями и обилием декоративных деталей, дробящих впечатление эф­фектностью орнамента и отвлекающих внимание от целого. Архитектура Японии, напротив, создает впечатление целостности и гармонии за счет ясно­сти объемов и отточенной лаконичности форм, правдиво отображающих масштаб организованно­го пространства (рис. III.4.19).

ИЛЛЮЗИИ ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ. Этот феномен представляет собой одно из свойств психологии видения, знание механизма которого равным образом необходимо для устра­нения его негативного воздействия на соответ­ствие отображения явлениям среды и сознатель­ного использования в практике архитектурного и дизайнерского проектирования.

странству и эстетическую полноценность органи­зованности, воспринимаемой как источник психо­логического комфорта [142].

Контрастное сопоставление пространств при переходе из тесного низкого помещения в про­сторный светлый зал создает своеобразную игру впечатлений — этот эффект сознательно исполь­зуется в архитектуре и дизайне (рис. III.4.17).

Композиционное единство, гармония целого и частей в интерьере общественного здания дости­гаются с учетом пульсирующего режима его на­полнения массами людей, которые сами состав­ляют часть интерьера — часть весьма разнообраз­ную и подвижную. Обязательность внимания к этому компоненту при составлении концепции ди­зайн-проекта настраивает проектировщика на сдержанность и лаконичность решения простран­ства, представляющего собой фон действия (см. рис. 11.7.20).

Высокий художественный эффект заложен в выразительных и тектонически целесообразных конструкциях большепролетных перекрытий и мощных опор, расчленяющих пространство и при-

Оптические иллюзии есть, в сущности, резуль­тат ошибочной трактовки сознанием зрительной информации из-за (1) особенностей и необычных средовых обстоятельств наблюдения; (2) устойчи­вых стереотипов психологической оценки плос­костного изображения.

1. К первому виду оптических ошибок относит­ся большая группа искажений при наблюдении пространственных параметров среды и включен­ных в нее объектов.

История архитектуры накопила немало приме­ров, свидетельствующих о понимании воздей­ствия зрительных иллюзий и грамотном их ис­пользовании для достижения нужного впечатления об архитектурном решении. «Борьбу» с иллюзия­ми иллюстрирует древнегреческая архитектура, в которой смягчение технически жестких прямоли­нейных форм храмов достигалось легким искрив­лением горизонтальных линий (курватуры антаб­лемента и стилобата), силуэта колонн (энтазис). Чтобы не создавалось ощущения «развала» верти­кально поставленных колонн, крайним из них при­давали легкий наклон к центру фасада (совмещая антисейсмические мероприятия); при этом для устранения эффекта иррадиации эти колонны имели несколько большую толщину. Желающие подробно разобраться в искусстве корректировки древнегреческими зодчими оптических иллюзий могут найти информацию в книге «История архи­тектуры» т. I французского историка О. Шуази [144]. А мы попытаемся упрощенно пояснить фи­зическую сущность явлений на примере Парфе­нона (рис. 111.4.20). Фронтальное зрительное впе­чатление от крупного прямоугольного по контуру (не считая фронтона) торцового фасада храма, наблюдаемого вблизи, фиксируется на дне глаз-

114

ного яблока и отображается сознанием в виде фи­гуры, изображенной на рис, 111.4.20 а. Для коррек­тировки образа, «восстанавливающей» ортого­нальность наблюдаемой формы, и использова­лись искривления [101]. Чтобы нейтрализовать впечатление безликой массивности и тяжести строения, колонны постепенно сужались кверху и получали легкое бочковидное утолщение ствола, придающее ему вид живой опоры, пружинисто не­сущей нагрузку. Кроме того, фронтоны торцевых фасадов со скульптурными группами имеют не­значительный наклон вперед. Для чего? Дело в том, что наблюдение фасадной поверхности вбли­зи с низкого горизонта под углом 40—50° (Парфе­нон поставлен на повышенной части Акрополя) дает сильное искажение, и визуально вертикаль­ная плоскость фронтона «сплющилась» бы, а

скульптуры рельефа наслоились друг на друга. Этот прием применялся и в последующие эпохи, в частности, для постановки на карнизе высоких зданий скульптур вытянутых пропорций («змеиные шеи») с некоторым наклоном вперед.

В использовании ордерных систем, которые остаются популярными в современных решениях фасадов и интерьеров (ретроархитектура) проек­тировщик не должен быть слепым к отточенным веками составляющим ордерной системы. Колон­ны и пилястры без энтазиса, капители нелепого рисунка, грубые профили баз, отсутствие антабле­мента свидетельствуют о профессиональной не­брежности и дурном художественном вкусе авто­ра, «режут» глаз грамотного зрителя.

Явление иррадиации продемонстрировано и на рис. III.2.9, иллюстрирующем светлотный кон­траст черного и белого квадратов на белом и чер­ном фонах. Вот почему угловые колонны Парфено­на имеют большую толщину — для нейтрализации действия яркого фона неба, «съедающего» зате­ненный силуэт колонны. Подобный эффект вызы­вает наблюдение объекта против солнца в режи­ме контражура.

\  а А

Рис III.4 21 Формирование иллюзий удлинения или сокра­щения визуального коридора: 1 — без акцентирования рит­ма членений; 2 — с акцентированием ритма и массивности членений

К зрительным иллюзиям относится ошибочная оценка протяженности пространства. Расположе­ние ограничивающих экранов в виде относитель­но глухих стен или формирующих визуальный ко­ридор ритмичных рядов отдельных визиров (стол­бов, аркад, фонарей) дает ощущение большей или меньшей глубины перспективы (рис. 111.4.21). Здесь действует закон накопления зрительного опыта, в соответствии с которым сужение «кори­дора» воспринимается как удлинение дистанции до объекта в его конце. Впечатление усиливается, если с удалением от наблюдателя ритм членений коридора увеличивает перспективное сокраще­ние, а его предметные детали пропорционально уменьшаются в абсолютных размерах.

115

Имитация сокращения или удлинения визу­ального коридора обеспечивается пропорциони-рованием членений и манипуляциями с пониже­нием и повышением верхней границы экранов, а также при их параллельном расположении. На рис. III.4.21 (2) вид с позиции а дает впечатление глубокой перспективы, а вид с позиции б может даже вызвать иллюзию фронтального расположе­ния боковых экранов.

Интерес к архитектурным решениям, дающим такой эффект, усилился в эпоху Возрождения и барокко, когда архитекторы увлекались экспери­ментами динамичной организации пространства интерьеров, созданием театрализованных эффек­тов цветовоздушиой и линейной перспективы, ви­зуального разрыва стены и покрытия с использо­ванием тонких иллюзионных приемов, простые секреты которых казались неискушенным фокуса­ми. Разработки архитектурной иллюзии во многом стимулировались достижениями в живописи, от­крытием широких изобразительных возможностей перспективы, развитием жанра городского пейза­жа. Наложение на фасады ордеров, оформление площадей открытыми архитектурными галереями расслоили глухие фасады палаццо, сделали их многоплановыми, визуально расширяющими сце­ну городских улиц. Оптические эффекты в инте­рьерах требовали более утонченного, выверенно­го на дистанцию и позицию наблюдения расчета. За созданием иллюзии глубокой алтарной абсиды, изображенной на почти плоской восточной стене интерьера ц. Санта-Мария близ ц. Сан-Сатиро в Милане по проекту Д. Браманте на основе точно рассчитанного перспективного изображения, пос­ледовали вестибюль библиотеки Лауренциана во Флоренции, в которой Микеланджело спроектиро­вал лестницу, создающую на небольшом простран­стве впечатление просторного зала, затем театр в Виченце, сцена которого создает иллюзию городс­кой площади с тремя расходящимися лучами ули­цами (А. Палладио) и лестница Scala Regia в Вати­кане (Л. Бернини), где фигура папы, сходящего вниз после мессы в соборе Св. Петра, кажется ве­личественной благодаря перспективному сокраще­нию по направлению вверх размера ступеней и ко­лонн ионического ордера, визуально удлиняющему лестницу (рис. 111.4.22). Приведены только наибо­лее известные опыты архитектурных иллюзий.

Искусственные углубления пространства за счет акцентированного сокращения перспектив­ных членений издавна используются в сценогра­фии при построении декораций из многоплановых инсталляций с соответствующими живописными и световыми эффектами.

Активное влияние на воображение наблюдате­ля оказывает и расширение визуального коридора

для создания впечатления сокращенного по глуби­не пространства подобно виду дворца Сенаторов от лестниц площади Капитолия, фланкированной дворцом Консерваторов и Музеем, поставленными под углом друг к другу. Этот пример интересен тем, что наблюдение композиции с другой стороны, от

116

дворца Сенаторов, дающее обратный эффект -удлинение перспективы площади с видом на Рим.

В архитектурных решениях, ориентированны: на «удлинение взгляда», не обязательно эксплуа тировать подсознательные рефлексы. Достаточж воспользоваться приемами, условно поддержива ющими впечатление раскрытого пространства. I ним относятся, например, стеновые ниши с пейза жами (психологический эквивалент окна), созда ние перед стеной второго фронта поверхностей (ордерной галереи, аркатурного пассажа), роспи си плафонов с перспективными изображениямь скал, деревьев, облаков, крылатых существ -тоже из опыта барокко, подхваченного архитекту рой последующих веков (рис. 111.4.23). Зрител! охотно принимает эти иллюзии [131].

Такие приемы «пассивной» иллюзии свойог венны и более ранним творениям архитектуры Это — перспективные порталы романских и готи' ческих соборов (см. рис. 11.7.6).

Следует остерегаться неуместного примене­ния некоторых видов орнаментов, вызывающи) негативные иллюзии. В частности, контрастные рисунок укладки трехцветного паркета или плитм из ромбовидных элементов вызывает чувство опа­сения перед столь рельефной поверхностьк [рис. III. 4.24).

Вид тротуарной плитки, имеющей параллель­ные прорези, при движении поперек членений вы­зывает неприятное впечатление вибрации линий ъ вестибулярную дезориентацию.

Неудачный подбор стенового орнамента из ке­рамических плиток вызывает впечатление искаже­ния, не зависящего от точности их укладки. Оче­видно, таким образом, что в подборе материале для отделочных работ дизайнер не должен дове­ряться случаю или абстрактным соображениям, г точно знать место и назначение применения пли­ток определенного рисунка, а также, помимо эсте­тических и технических качеств, характер их пси­хологического воздействия на обитателей. Гори­зонтальная перемычка большого пролете вызывает ощущение провисания. Чтобы его лик­видировать, перемычки выполняют в виде пологоР арки или укладывают кирпич в виде плоской арки_; в которой направления швов кладки как бы при­поднимают центр перемычки (рис. 111.4.25).

2. Оптические иллюзии при наблюдении плос­ких изображений помимо занимательных эффектоЕ также могут играть вполне конструктивную роль е визуальной организации среды интерьера и компо­зиции декоративных элементов на плоскости.

Они хорошо тренируют глаз и внимательность, знание их маленьких секретов нередко помогает снять недоразумение при неудачах формирование композиции, орнамента или, напротив, посеять ин-

117

тригу в сознание наблюдателя, созерцающего ори­гинальное декоративное панно {рис. 111.4.26) [146]. Надо помнить, что даже сугубо плоскостное изображение воспринимается сознанием в той или иной мере объемным благодаря подключению воображения и ассоциативного мышления. Жиз­ненный опыт современного человека, перед гла­зами которого постоянно находятся плоскостные изображения, представляющие трехмерный мир, в т.ч. и движущийся, формирует стереотип их ви­дения как окна в виртуальное пространство. По­этому даже фотографии, фиксирующие драмати­ческие события, вызывают реакцию сопережива­ния, а простые рисованные тесты выявляют доминирующее влияние ассоциативного шлейфа на оценку наблюдаемого сюжета. Дополнитель-

118

ные контурные линии, ассоциирующиеся с растя­жением и сжатием, создают визуальную разницу размеров линий, в действительности одинаковых (см. рис. III.4.25). Этот же эффект подтверждает­ся привлечением предметных ассоциаций: ко­рабль бесспорно больше лодки. Из двух равных по длине отрезков, перпендикулярных друг другу, го­ризонтальный всегда кажется короче.

Человеческий глаз очень тонко чувствует дизайн шрифта. Одни соотношения по толщине букв, жест­кости или мягкости их контура могут придать тексту определенную эмоциональную окраску, которая за­ставляет задуматься над тем, какая гарнитура соот­ветствует объявлению о свадьбе, а какая — о про­даже кирпича. Тонкость своего ощущения тектоники шрифта можно проверить, глядя на буквы алфавита, разделенные на верхнюю и нижнюю части (К, Ж, Н, В, Б). Впечатление сбалансированного соотношения частей (равенства по высоте) возникает при не­сколько меньшей высоте верхней части. Переверни­те текст на 180° и убедитесь в этом сами.

Фактическое равенство частей по вертикали заметно «утяжеляет» силуэт букв. Внимательная аналитическая работа над стилистикой букв — хо­рошая тренировка вкуса и композиционного опыта.

Своеобразную форму оптических иллюзий представляет феномен переноса внимания при наблюдении изображений, где четко дифференци­рованы фон и объект. Избирательность внимания в зависимости от сознательно привлекаемых ас­социаций дает варианты трактовки орнамента на рис. 111.4.26 как плотно свернутого меандра или композиции из молоточков (орнамент, кстати, так и называется — молоточный). Универсальность контура другого орнамента при наблюдении с обеих сторон обеспечила ему сакральный статус в искусстве Центральной Азии (он называется «ор­намент в резерве»). Казусы избирательности «фон—объект» демонстрирует известный рисунок, где можно, сосредоточив внимание, увидеть либо вазу, либо силуэты двух голов, или графические иллюзии голландского художника М. Эшера.

Тренировка глаза и внимания в избирательно­сти «фон—объект» очень существенна в повыше­нии профессиональной грамотности архитектора и дизайнера. Игнорирование этих соотношений мо­жет повлечь возникновение негативных визуальных впечатлений у наблюдателя, впервые увидевшего композицию автора, односторонне увлекшегося прорисовкой форм. Так, определенное соотноше­ние элементов фасада вызывает впечатление ри­сунка головы с широко раскрытым ртом, а тщатель­но проработанная и изысканная графика дорожек ландшафтного дизайна при переносе внимания на фон навязывает иногда юмористические или не­благоприятные ассоциации, порочащие замысел.

Избавиться от образной двухсмысленности автор может простыми приемами, постоянно вы­веряя графическую гармонию фона и объекта, ме­няя ракурс наблюдения, пользуясь, как и в провер­ке рисунка, зеркалом. В любой творческой дея­тельности, особенно в архитектуре и дизайне, раскованный художественный замысел сочетается с трезвым чувством опасности незаметного впол­зания в работу композиционных дефектов или не­уместных ассоциаций.

АССОЦИАЦИИ. Мы уже так часто использова­ли это понятие в различных смысловых связях, что пора его рассмотреть подробнее.

Один из видов классификации подразделяет человеческую деятельность на репродуктивную и творческую. Репродуктивным является, напри­мер, производство стандартного кирпича по уже отработанной технологии, или использование в проектной практике типового проекта. К творчес­кой деятельности, соответственно, относится раз­работка нового вида кирпича и оригинального ар­хитектурного проекта. В творческой работе всегда ставятся новые задачи и, хотя результат их реше­ния программируется, он остается неизвестным до конца творческого процесса [54, 77].

В творчестве, инструментом которого являет­ся художественное мышление, различают виды искусств изобразительные и выразительные. Если в живописи, скульптуре основные объекты созидания представлены образами предметов и явлений, изображенных красками, в бронзе и кам­не, то в архитектуре это — выразительность орга­низованной среды.

Эффект выразительности замысла, результата работы и его восприятия не будет достигнут, если авторам не удастся выйти за пределы прагмати­ческого языка, поясняющего их решение цифрами, расчетами, объемами затрачиваемых материалов. Язык творчества требует привлечения таких образ­ных аналогов, которые стимулируют фантазию и воображение, конструктивно скрепляют союз прак­тичного и эстетического, вызывают эмоциональное сопереживание, пафос взаимопонимания.

В проекте здания нью-йоркского аэропорта архитектор Э. Сааринен оперировал аналогом си­луэта летящей птицы. Архитектор Й. Утцон в про­екте Сиднейского оперного театра воспользовал­ся аналогией паруса (см. рис. 11.7.25). В образе Атомиума (Брюссель, Всемирная выставка 1958 г.) очевидна аналогия с моделью атома (рис. III.4.27). В сферическом куполе римского Пантеона реали­зована идея глобального пантеизма. Театр Совет­ской армии в Москве спроектирован в плане в виде пятиконечной звезды.

Приведены только наиболее яркие примеры ак­центирования функционального содержания через

119

поддерживающие архитектурную идею образные аналоги. Можно отметить, что прямая аналогия ар­хитектурного образа подводит качество выразитель­ности архитектуры к границам изобразительности.

Прямая или скрытая ссылка на образный ана­лог включается в работу и над архитектурными произведениями, в т.ч. дизайна, не претендующи­ми на демонстрацию пафоса высокой социальной значимости. В общих принципах планировочных решений зданий употребляют аналоги гребня, трилистника, веера, кольца, бруска, т.е. в терми­нах общепонятных значений. Корреляция функции и художественного образа отражена в здании дет­ского сада, формы которого напоминают детские кубики.

Поиск нужного аналога осуществляется по­средством ассоциативных связей, вовлекающих образ предмета, явления в процесс художествен­ного мышления. Уместная ассоциация, обеспечи­вающая психологическую связь между художест­венной идеей, процессом ее реализации и воспри­ятием, действует как катализатор, вызывающий кристаллизацию в насыщенном растворе.

Источником ассоциаций выступают прежде всего отображающие объекты и явления понятия, в смысловом отношении близкие задачам проек­тировщика — при формировании замысла по си­луэту, членениям, цвету.

В исторической проекции ассоциативный ар­сенал постоянно обогащается образами, сопут­ствующими развитию цивилизации. Формирова­ние архитектурных стилей в значительной степени опиралось на активное использование ассоциа­ций — антропометрических, зооморфных, текто­нических, технических, отражающих состояния, движение и т.п.

Выше было показано, что основой пропорцио­нального строя и модулированности монумен­тальной архитектуры древности была их сораз­мерность человеческому телу. На ассоциации до­рического ордера с телом обнаженного атлета, а ионического — с изящно драпированной фигурой девушки указывает Витрувий [26].

Колонны древнеегипетских храмов имеют об­разную аналогию со стволами пальм, пучками тро­стника с соответствующими формами капителей в виде листьев или цветов.

Известна легенда о заимствовании скульпто­ром Каллимахом образа аканта, проросшего сквозь прутья корзины, в создании формы коринф­ской капители {рис. 111.4.28) [145].

 

Рис. III.4.27. Атомиум на Всемирной выставке 1958 г. (Брюс­сель)

Рис. Iil.4.28. Скульптор Каллимах, которого считают авто­
ром формы коринфской капители                                                 _D

В концепциях популярного сейчас учения фэн-шуй понятия и рекомендации также наложены на зооморфные и цветовые ассоциации.

Любопытно, что вначале объектом внимания как источники художественного вдохновения были симметричные растительные формы, притяга­тельные своей геометрической организованно­стью: пяти—шестилепестковые цветы, листья ви­нограда или аканта, колосья. В последующем ар­хитектурной интерпретацией были охвачены и асимметричные, иррациональные формы. Эпоха готики представлена богатым набором раститель­ных орнаментальных ассоциаций на материале среднеевропейских лесов. Каковы бы не были па­раллельные аналоги силуэта куполов русских цер­квей, бесспорны их ассоциативные связи с фор­мой луковицы, сосновой шишки, соцветия татар­ника.

Прямые зооморфные ассоциации связывают архитектуру и дизайн с формами животных и на­секомых. Речь идет не об их включении в архитек­турный орнамент в натуралистическом или стили­зованном виде, а скорее о художественной пере­работке исходного образа. Так, образной связи с аналогом не теряют стеклянные козырьки входов в парижское метро начала XX в., напоминающие крылья стрекозы или плавники рыб (архит. Г. Ги-мар) (рис. III.4.29), а причудливые формы творе­ний архитектора А. Гауди не оставляют сомнения в их родстве с моллюсками. Особенно широко эк­сплуатировались ассоциации с биоформами моря в архитектуре модерна во многом благодаря ис­следованиям немецкого биолога Э. Геккеля, из­давшего книгу «Общая морфология организмов», иллюстрации которой поразили художественное воображение современников фантастической

необычностью морских животных и растений (см. рис. 1.4.13) [150].

Вычленение из качеств предметного мира морфологических (формообразующих) аспектов более сложных образных конструкций расширило диапазон ассоциаций до понятий тектоники, дви­жения, углубило и одновременно абстрагировало их смысл до уровня легкого намека на источник. В грамматическом смысле аналог-подлежащее при­обрел прилагательное: летящий, ползущий, шага­ющий, рубящий, складчатый, свернутый, устрем­ленный. Были задействованы технико-математи­ческие понятия: парабола, спираль, волна, клавиши, барабан, корабль, цитадель, зонт, пу­зырь, паутина, подкова...

Выяснилось, что наиболее эффективно воз­действуют на сознание интригующе привлека­тельные тонкие ассоциации, деликатно подска­зывающие их происхождение и приглашающие на­блюдателя подключить свое воображение, чтобы понять «метафизику» замысла. Это можно проил­люстрировать простым упражнением на угадыва­ние в группе точек силуэта пространственной фи­гуры (рис. III.4.30), формы созвездий.

В то же время изобилие ассоциаций, нагро­можденных в одном произведении, утомляет на­блюдателя пестрым базаром форм и идей, кото­рые глушат главный замысел, обертон произве­дения. Вывод — ассоциации должны быть лаконичными.

В процессе творческой разработки архитек­турного и дизайнерского проекта возникают ас­социативные пары, составленные из названия проектного элемента и усиливающие смысл оп­ределителя. Вместе они создают метафору — акцентированное образное определение объекта

образный строй произведения. В решении этой задачи нередко пользуются парадоксальными метафорами: черное солнце, зияющие высоты, холодный огонь, горизонтальный небоскреб. На парадоксальных ассоциациях строятся проект здания музея в Каракасе (архит. О. Нимейер) в виде перевернутой пирамиды или также перевер­нутая стеклянная пирамида канадского павильона на Экспо-70 в Осака (рис. 111.4.31). Современная архитектура все чаще оперирует ассоциациями, разрушающими традиционные представления о «нормальном» виде здания.

Относительно простые ассоциации, созвучные активному развитию технической цивилизации и соразмерные ее этапам и достижениям, исполь­зованы в конструктивных проектах и архитектур­ном футуризме начала XX в., отражающих общую устремленность вверх и успехи радиосвязи (рис. III.4.32) [29].

Выразительность архитектуры современной эпохи высоких технологий в большинстве случаев не нуждается во внешней ассоциативной поддерж­ке и опирается главным образом на композицион­ную самодостаточность форм, членения которых строятся на учете или отрицании гравитационных сил, композиционных сочетаниях массы и про­странства, динамичности.

121

В то же время как реакция на антигуманизм технического прогресса существует и полярная тенденция к ретроархитектуре, особенно замет­ная в дизайне интерьеров [58].

Энергетика визуальных впечатлений генериру­ется преимущественно контрастными сопоставле­ниями композиционного материала.

Характерная особенность современного дизай­на микросреды — жилого дома, квартиры, — по­рожденная стремлением психологической компен­сации гипертрофированной интенсивности город­ской жизни, состоит в создании индивидуального изолированного пространства, имеющего тем не менее все компоненты социальной среды. Инте­рьер жилища приобретает свойства приватного эк­стерьера. Его пространство почти беспрепятствен­но просматривается за счет бескоридорной связи помещений. Интеграция всех функций в едином пространстве гостиной вызывает ассоциации с внутренним двором семейного дома, на который раскрываются остальные помещения. Модным приемом стали сюжетные ассоциации: в сельском стиле с обнаженной кирпичной кладкой стен и гру-боотесанными балками; диванных альковов, вызы­вающих ассоциации посиделок у костра; антиквар­ного магазина, этнических или исторических ими­таций (рис. 111.4.33). Все они отражают, в меру возможностей, тайные или явные художественные предпочтения и социальные амбиции обитателей, выявленные и материализованные в сотрудниче­стве с грамотным дизайнером, способным придать профессиональное достоинство даже кичу, к кото­рому интуитивно тяготеет заказчик. Из предметно­го наполнения интерьеров высоким потенциалом ассоциативной образности обладает офисная, ку­хонная и дачная мебель, главным образом стулья. Для опытного ценителя композиционной гармонии

слияние в едином образе эргономики, тектоники, цвета и фактуры, технологии изготовления, изыс­канных пропорций доставляет особое эстетическое наслаждение {рис. 111.4.34), а для начинающего ди­зайнера упражнения по проектированию этих пред­метов дают прекрасный опыт композиционной тре­нировки [55, 76, 97].

Суммируя представления о средствах форми­рования композиции, перейдем к конкретным при­емам ее организации. Напомним, что к основным композиционным средствам относятся: простран­ственное ограничение и целостность, определен­ность размера и формы, вид симметрии, членения, фактура и цвет поверхности, тектоника, ритмич­ность, контрастные и нюансные сопоставления, со-подчиненность, масштабность, ассоциативные проекции. Каждое средство обладает собственным набором инструментов, часть которых может при­надлежать к смежным средствам. Например, текто­ника включает представления о материале, его массе и весе, гравитационных ассоциациях, сим­метрии и асимметрии. Понятие масштабности опе­рирует, в принципе, теми же структурными поняти­ями.

Ряд свойств вовлекается в композиционные рассуждения в виде оппозиционных пар: тяже­лое—легкое, симметричное—асимметричное, тождество—контраст, ритм—метр, горизонталь­ное—вертикальное, компактность—расчленен­ность, плотность—транспарантность, гармония-диссонанс и т.д.

Формирование композиции — процесс, пре­дусматривающий логическую последовательность мышления и очередность ввода композиционных средств. Акцент на достижение художественной гармонии и эмоциональной напряженности выно­сит на первые позиции обобщенную идею, пред­ставляющую генетическое ядро, композицион­ный код, в котором зашифрованы ассоциативные связи с функциональным и образным аналогом, иерархия средств.

Композиционный код представляет собой ге­неральную предпосылку работы, обуславливает рамки сохранения и развития целостного образа, защищает его от искуса «обогатить» художествен­ную палитру творческого замысла второстепенны­ми ассоциациями.

Эксперименты построения гармоничной ком­позиции целесообразно начинать с упражнений по комбинаторике на плоскости, учитывая, что изоб­ражение, реализуемое технически как двухмер­ное, психологически всегда расценивается как пространственное, а это расширяет образный ди­апазон композиционного кода.

Оперативные возможности дизайнера обеспе-чмряят техника аппликации   зякпрппяюшяя ня-

122

Вопросы:

1. Части зданий

2. Строительные и отделочные материалы в архитектурном дизайне

3. Архитектурные стили и стили в дизайне - взаимопроникновения и взаимовлияние

4. Понятие композиции в архитектуре и дизайне. Базовые категории композиции.

5. Иллюзии зрительного восприятия.

6. Ассоциации и их роль в формировании проектного образа объекта.