Дизайн-проектирование жилой среды

В разделе I нашего пособия дан краткий исто­рический экскурс развития и трансформации жи­лого пространства, описана его современная структура и функциональные связи помещений.

Из всех видов жилища, перечисленных в ти­пологической классификации, наиболее полным функциональным набором пространств, пред­ставляющих комплексный объект дизайн-проек­тирования, располагают городская квартира или

усадебный дом — пространственная оболочка семьи — «первичной социальной ячейки», заин­тересованной в создании и укреплении авто­номной микросреды сообразно своим комфорт­ным и эстетическим представлениям (и возмож­ностям).

Габариты жилого пространства находятся в от­носительно узком диапазоне размеров, ограни­ченных антропометрическими нормалями и внеш­ними обстоятельствами.

Здесь реальной мерой пространства действи­тельно выступает человек и, каковы бы не были его возможности и амбиции, спальня размером со спортзал ему не нужна. Психологические отклоне­ния вроде клаустрофобии или, напротив, агора­фобии — боязни открытого пространства, диаг­ностируются преимущественно по параметрам

 

предпочитаемой среды обитания; эти аномалии требуют специального внимания дизайнера.

Масштабность жилой среды рассчитана на от­носительно небольшие дистанции внутреннего об­зора, что определяет характер членений поверх­ностей, масштаб предметного наполнения, вид, размеры и форму аксессуаров, деталировка кото­рых воспринимается оптимально на расстоянии вытянутой руки. В функциональных связях поме­щений дизайнерский интерес привлекают визу­альные векторы (просматриваемость простран­ства) и непосредственный переход между отдель­ными помещениями {смена освещенности и «перепады» стилистического решения смежных пространств должны программироваться в режи­ме мягкой адаптации).

Последовательность восприятия пространства развертывается от получения общей информации и средовых ориентиров, через освоение взглядом и сознанием крупных помещений, к оценке их де­талей. Примерно по такой же схеме знакомится с домом пришедший в гости сосед или забравший­ся в квартиру вор.

Компоновка пространства осознается и за­крепляется мнемоническим уяснением плана, по­скольку для единовременного обзора он недо­ступен. По морфологическим свойствам среда оценивается как компактная или раскрытая (рас­члененная), симметричная или асимметричная, линейная или центричная, с простой или сложной конфигурацией плана.

В своем стремлении к бытовому комфорту ин­терьера, а затем и к его эстетическому осмысле­нию, человечество определилось раньше, чем в решении внешнего образа среды обитания. Отно­шение семьи, стремящейся к обособленности, но, с другой стороны, зависящей от общественных связей, к внешнему миру складывается либо в виде откровенного тезиса «мой дом — моя кре­пость», либо как вежливая отстраненность. И если внутренний мир жилища был организован в соот­ветствии с бытовыми, художественными и религи­озными установками хозяина (которые казались индивидуальными, а на самом деле только интер­претировали общие сложившиеся традиции), его фасад и главный элемент фасада — вход — офор­млялись двухсмысленной символикой, которую пришелец мог толковать как доброжелательность, враждебность или спокойное достоинство силы. Кроме того, вход в дом вообще считался сакраль­ной границей внешнего и внутреннего про­странств, и самым важным элементом его оформ­ления была защитная символика разного уровня абстракции, сопровождаемая и правилами пере­сечения границы дома: ритуальными жестами и текстами, запретами наступать на порог и т.д.

(рис. IV.2.1). Предупреждающий смысл имеют ре­льефы со сценами страшного суда на перспектив­ных порталах готических соборов.

Дизайнеру полезно знать, что предвходная зона дома, имеющая определенную протяжен­ность, также оснащалась защитной, очиститель­ной и благопожелательной символикой. Надо ду­мать, что сказочный вариант развешенных на ог­раде избы бабы-яги черепов имеет реальные исторические корни. Ну, а фигуры львов, охраня­ющие вход, щит, скрещенные сабли, подкова на воротах — разве они, пусть законспирированные ассоциациями, не представляют интерес в худо­жественном решении входа и благоустройства со­временного приватного жилища?

На смену натуралистичным символам защиты и пожеланий счастья с течением времени пришла выраженная в орнаментальной абстракции систе­ма декора, формы которого уже мало напоминают образные источники. Но знать их декоратору нуж­но, чтобы не разместить фриз с орнаментом воен­ного содержания на стенах кухни.

Подсознательная тяга к сакрализации про­странства жилища с утратой европейских тради­ционных защитных символов, нейтрализованных декоративными преобразованиями, перенесена на геомантику учений Востока — фэн-шуй в том числе. Странно, но навязанные извне рекоменда­ции фэн-шуй ценятся заказчиками выше, чем ре­комендации, основанные на непосредственном анализе обстоятельств, характеризующих объект дизайн-проектирования.

В современном дизайне интерьера открыты
широкие возможности самореализации обитате­
лей в культуре, художественных наклонностях,
темпераменте, этнических нюансах. Поэтому так
важны внятные, конкретно сформулированные
задачи дизайн-проекта, представленные, обоб­
щенно говоря, сферами духовными и физиче­
скими. К первой сфере относятся задачи созда­
ния художественно полноценной, этнически вы­
разительной,      психологически       комфортной
обстановки, благоприятно воздействующей на
чувства обитателей. Это — лицо среды. Вторая
сфера — техническое обеспечение всего комп­
лекса дизайнерских замыслов для достижения
того эмоционального резонанса, что соединяет
художника и зрителя (конструкции, материалы,
краски), а также создание и запуск в действие
невидимого механизма жизнеобеспечения, агре­
гат которого становится все более сложным
(рис. IV.2.2). Для создания физического комфор­
та в дизайн-проекте предусматриваются разделы
по обеспечению необходимого температурно-
влажностного режима, освещенности, акустики,
водоснабжения и канализации, теплоснабжения и

124

вентиляции, электроснабжения, включая сети слабых токов, охранной и пожарной сигнализа­ции. На подходе внедрение в комфортное осна­щение жилища сетей комплексного автоматиче­ского регулирования систем жизнеобеспечения.

Главная цель дизайна — достижение эмоцио­нальной выразительности и художественной гар­монии среды обитания. Но надо помнить, что ди­зайнер обязан хорошо представлять себе и техни­ческие средства реализации эстетического эффекта и, привлекая к решению инженерных за­дач специалистов, по крайней мере знать, где должны располагаться выключатели.

Решение художественных задач дизайна сре­ды начинается с разработки обобщенного стили­стически образа пространства. Согласование это­го программно важного этапа начала проектиро­вания облегчается благоприятными условиями взаимопонимания дизайнера и заказчика, уста-

новленными при знакомстве с неисчерпаемым фондом образных идей, накопленных историей архитектурных стилей и их ниспровергателей. Обстоятельный заказчик предъявит дизайнеру фото импонирующих ему образцов, что поможет ускоренному сужению русла поиска художествен­ного направления проекта.

Но нередки ситуации вроде «нашла коса на ка­мень»- заказчик и дизайнер исповедуют разные эстетические религии или возникает непреодоли­мый каприз соединить барокко и хай-тек. В этих случаях дизайнер должен воспользоваться (если научен) психологическими приемами проповедни­ка, а лучшим аргументом будет превосходство в знании предмета обсуждения.

Нужно ли описывать драматические ситуации общения участников разработки дизайн-проекта, если они возникают уже за пределами учебных аудиторий? Скорее всего, да.

 

Даже при отсутствии живых сцен обсуждения кардинальных вопросов проекта студент-дизай­нер должен всегда видеть перед собой вирту­альный образ оппонента — заказчика. Это учит искусству делового общения и аргументированно­му изложению идей, находчивости в предложении компромиссного варианта, ликвидации синдрома самовлюбленности и одновременно поведению, достойному профессионала.

Если пройдены сложные психологические барь­еры установления взаимопонимания и дизайнер

приступает к профессиональной деятельности, то в художественной гармонизации среды он намечает либо стилистическое единство всего жилого про­странства, либо программирует стилевые игры на основе их художественного противопоставления по формально-колористическим соображениям или в соответствии с расплывчатыми, но тем не менее существующими, стереотипами функционально-стилевой взаимообусловленности; например, спальня — барокко, кабинет — готика, кухня — хай-тек, детская — конструктивизм и т.п.

125

Учитывая, что пространство воспринимается в движении, следует установить баланс между впе­чатлениями монотонности и избыточного разно­образия среды.

Основным инструментом здесь является коло-ристика поверхностей, постоянно находящихся в зоне наблюдения — в первую очередь стен. При активном предметном наполнении среды оптима­лен нейтральный тон стен (только поддерживаю­щий общую цветовую атмосферу помещения), а для относительно свободных интерьеров предпоч­тительнее цветовая и фактурная активизация стен.

Планировочный замысел, зональные прора­ботки пространства жилой среды, функционально аргументированные, закрепляются художествен­ными приемами, усиливающими выразительность и осмысленность решения. Направление движе­ния может указать ритмичная цепочка точечных светильников потолка, к визуальному выделению в гостиной зоны столовой можно привлечь компо­новку покрытия пола из разных материалов, силу­эт пересекающей комнаты балки перекрытия, компоновку висячих светильников, боковые пиля­стры. Упоминавшиеся тенденции к интеграции жи­лого пространства стимулируют использование условно разделяющих зоны приемов — не прибе­гая к установке стен, перегородок, барьеров, мож­но оперировать только расстановкой мебели.

Вообще говоря, в отношении стилистического подхода к дизайну интерьеров проектировщику не обязательно настаивать на чистоте форм и про­порций какого-либо исторически сложившегося стиля, хотя их знание и уважение к ним свидетель­ствуют о репутации дизайнера. Гораздо важнее не допустить композиционный нонсенс в тектониче­ских соотношениях элементов, создания стили­стических химер вроде готических арок в жилом помещении с невысоким потолком, колонн или пилястр, упирающихся капителями непосред­ственно в плоскость перекрытия (рис. IV.2.3). По­явление такого дизайна — результат творческого союза двух невежд: дизайнера и заказчика.

«Свой» стиль, не привязанный к историческим эталонам, также не является итогом произвольной компоновки художественных решений. В нем тоже должна присутствовать своя логика — как в фан­тастическом романе, где ложная, надуманная предпосылка средствами закономерного логично­го построения развертывается в захватывающий правдоподобный сюжет. И можно заметить, что композиции в стиле «кич» достаточно уверенно завоевывают элитное положение в дизайне инте­рьеров (рис. IV.2.4). Обнаженные кирпичные сте­ны и обожженные, грубо обработанные потолоч­ные балки в городском интерьере, открытые дере-

вянные конструкции и грубая лестница амбара, оборудованного под жилище и мастерскую худож­ника — образцы такого кич-дизайна. В них есть аромат амбициозности, двусмысленность брута-

126

лизма, рафинированность самосознания заказчи­ка (обитателя), но они, безусловно, представляют интерес для профессиональных упражнений ди­зайнера.

В разделе II [см. рис. 11.7.1) представлена схе­ма временной динамики социальных художе­ственно-стилистических предпочтений относи­тельно эстетики жилой среды в виде пульсирую­щей синусоиды смены периодов обострения внимания от ретроархитектуры к суперсовремен­ным мотивам. Но это характерно лишь для основ­ных тенденций, которые могут и сосуществовать.

Схема приведена для того, чтобы показать не­кую среднюю линию, назовем ее нормой акаде­мического вкуса, пройдя через которую обще­ственное сознание «омолаживает» свои эстети­ческие императивы, переключаясь на новые тенденции.

В пределах этой нормы существует понятие рационального дизайна, исключающего из своих методов резкие движения и противопоставляюще­го гонке экстравагантных откровений идеологию формирования нейтральной по психологическому воздействию на обитателя среды, в которой только предметное наполнение создает общую художе­ственную направленность и уровень эмоциональ­ной нагрузки на психику. На возражение, основан­ное на тезисе «пространство и его предметное на­полнение составляют единое целое как объект эстетической гармонизации», ответ существует.

Дело в том, что действительно в исторической проекции длительное формирование архитектур­ного стиля завершалось комплексной подгонкой художественной среды в целом: планировки пар­ка, цвета и раскреповки фасада, стен, пола и по­толка помещений, мебели, светильников, картин, ковров, скульптуры и т.д. Но и здесь складывались ситуации, «порочащие» чистый стиль, например, поток произведений искусства из Китая и Японии в XVIII в., органично вписавшихся в рококо. Приш­лось сделать уступку и назвать это явление «ши-нуазри» — китайщина.

Стили появлялись и, оставляя в сокровищнице человеческой культуры свой след и достижения, уступали место новым художественным событиям, отображая шаги социально-экономического про­гресса. И вправду «стиль — это знак эпохи» (А.И. Каплун), для его созревания нужно время, а для опознания — историческая дистанция.

Последний стиль, признаваемый как боль­шой— постмодернизм, — был действительно последним по эксплуатации форм и образов ан­тичности, осуществляемой с легкой брезгливо­стью и иронией взрослых детей над классикой, почитавшейся как прародительница. Все европей­ские стили, кроме стилей-диссидентов — готики и

модерна — оперировали классическим наслед­ством. Постмодернизм наполнил чашу этой дея­тельности до краев.

Просматриваются ли контуры нового большо­го стиля сейчас? Вероятно, его предпосылки нуж­но искать в смене индустриальной эпохи эпохой информационной, возникшей на базе электрон­ных технологий.

Заметно только быстрое чередование модных направлений в темпе, значительно превышающем межремонтные сроки зданий, которые позволяют естественно реагировать на смену вкусов в дизай­не, новые комфортные представления и новые материалы.

Потребительское сознание современного об­щества воспитывается вбросом на рынок все новых товаров и услуг, предполагающих избавление от старых. Мобильной (в смысле перелицовки) стано­вится и среда обитания, где в силу соображений рационализма оболочка пространства эстетически обезличивается и представляет лишь физически комфортный фон для ее предметного насыщения. Впрочем, и в этом взаимно вынужденном отчужде­нии есть некоторая привлекательность, как это по­казывает пример здания Архитектурного факульте­та Берлинского технического университета, голые бетонные стены интерьеров которого хранят фак­туру снятой опалубки, или интерьеры общежития Королевского колледжа в Лондоне {рис. IV.2.5). И это не частные примеры брутализма, это — тен­денция.

Рис. IV.2.5. Вестибюль общежития Королевского колледжа в Лондоне

Современное качество отделки пространства, уровень комфортного обеспечения так высок, что его не замечают; мебель и аксессуары по тектони­ке, образности, колористике безупречны. Что же остается на долю дизайнера, если общая культура

и эстетическое совершенство среды и ее напол­нение снимают остроту дизайнерской работы,по­нимаемой как создание комплексного всепрони­кающего проекта, а из всех его действий оставля­ют только изучение каталогов и составление списка на закупку мебели, светильников и т.п.?

Ответ таков: спасибо за облегчение и сокра­щение сроков работы, остается больше времени на решение главной задачи дизайна — гармониза­ции среды.

Знание стилей оказывает большую помощь в рабочем проектировании, представляя ту рутин­ную, но необходимую, область знаний и навыков,

Последовательность разработки рабочего ма­териала дизайна жилой среды строится, как пра­вило, на принципе от общего к частному, от опре­деляемой функциональными задачами стилисти­ческой увязки пространственной «рамы» до заполнения ее предметными элементами. Здесь, между работой дизайнера и декоратора, намеча­ется еще один профессиональный водораздел, иногда угрожающий художественным разладом, если оформительские функции берет на себя за­казчик, или автор дизайн-проекта еще не нашел общего языка с соисполнителями по смежным разделам проекта.

Даже если отправной идеей разработки обще­го является отдельная деталь — мощный генера­тор выразительности (дорогие картины, камин, предмет антиквариата), которому заведомо пред­назначена роль акцента, — схема обычной после­довательности созревания решения восстанавли­вается: акцент рассматривается как одна из пред­посылок стильного решения, его фокус.