Сценическое воплощение пьесы

 

Мы не располагаем ни одной записью «Лодки», в которой хотя сколько-нибудь отчетливо раскрывалась бы ее театральная сторона! вещественное оформление (декорации, реквизит, костюмы, грим), исполнительские приемы (игра актеров, их жесты, мимика, приемы декламации, исполнение музыкальных номеров и т. Д.). Поэтому можно лишь наметить те основные тенденции, которые лежат в основе ее сценического воплощения⁵⁹.

Разыгрывание «Лодки» приурочивалось к святкам. Для представления выбиралась обычно изба попросторнее и побогаче; в фабричной среде представления устраивались чаще всего в казарменной кухне. Декорации, кулисы, сцена, как правило, отсутствовали.

Участники представления (разбойничья ватага) выходили на середину избы и устанавливались в круг, в середине — атаман. Прочие персонажи пьесы обычно вступали в круг по мере надобности (см. № 8, 13).

Декорация и реквизит воспроизводились условно — движением актера. Так, в основной сцене пьесы Волга и плывущая по ней лодка изображались следующим образом: разбойники (кроме атамана) садились овалом, как бы вдоль бортов лодки. Гребцы одной стороны становились на одно колено, а другой — на другое колено. Стоящие справа опускали правую руку, а слева — левую. Другой рукой, плавно размахиваясь, все враз ударяли по ладони спущенной руки, подражая всплескам воды от ударов весел.

В сценах, представляющих внутренность дома (помещичья усадьба, трактир, изба богатого крестьянина), в качестве реквизита использовался тот инвентарь, который находился в данный момент в помещении (стулья, скамьи и т. д.). Реквизит вообще вводился в представление скупо, лишь в основных элементах, как один из приемов характеристики действующих лиц либо как средство игры, что особенно характерно для сцен интермедийных. Так, оружие — кинжалы, сабли, кистени, пистолеты — вводилось как характерный признак разбойника; кнут-погонялка — кучера; книга — монаха; молоток с клещами и цепью — кузнеца; лопата и топор — гробовщика; врачебные инструменты — доктора и т. д. Реквизит по своему характеру двойствен; в сценах серьезных, как правило, он реалистичен; подлинная вещь употреблялась в прямом ее назначении (например, сабля, пистолет, кнут и т. д.), если же и пользовались бутафорией, то предмет изготовлялся с установкой на его правдивое воспроизведение (например, подзорная труба, в которую смотрит есаул, бутафорное оружие и т. д.). В сценах интермедийных (пародийного характера) реквизит использовался в ином назначении и носил иной характер: либо изготовлялись предметы, отдаленно похожие на реальные вещи (вместо мерки — веревочка с узелком; склянки, банки, отдаленно похожие на врачебный инвентарь), или же, наоборот, использовалась подлинная вещь по признаку ее внешнего сходства при полном несоответствии внутреннему смыслу и назначению (например, молоток для вбивания гвоздей в качестве инструмента для выслушивания больного — прием, соответствующий словесной фигуре — игре омонимами и синонимами).

Условный характер носил и костюм. В основном он выявлял характерные признаки, определяющие персонаж. Так, для разбойников характерна красная рубаха, фантастическая шапка (треуголка, двухкозырка или цветной колпак), вооружение. Костюм атамана выделялся условными знаками: золото и серебро на одежде, медали, эполеты, пистолеты за поясом и т. д. По тому же признаку построен и костюм богатого помещика: туфли, пиджак или халат, на голове котелок, в руках трубка с длинным чубуком (№ 8). Этот костюм не может быть определен как реалистический, в реальной жизни подобного сочетания элементов одежды домашней (туфли, халат) и выходной (котелок) не бывает, но это вместе с тем и не утрировка, что типично для костюма персонажей комических. Здесь наблюдается передача в костюме именно тех его отличительных признаков, которые составляли в глазах народа «персону» барина. Таков в своем принципе и костюм героини — пленницы атамана. Так, в «Машеньке» (№ 4) костюм героини составляют: полушубок, голубое платье, летняя шляпа и вуаль на лице.

Костюм персонажей комических резко утрирован, что подчеркивалось и соответствующим гримом и общим характером актерской, игры. Во 2-м варианте «Шайки разбойников» Бирюкова внешность доктора (лекаря) дается в следующих чертах: «Худой, тонкий, плешивый 60, с большим носом и очками, одет на «немецкий» лад: шляпа, узкий белый китель, узкие штаны, на ногах чулки и башмаки, в руках ящик, трубка и молоток (обычный, для вбивания гвоздей)». Здесь все утрировано — и костюм, и грим, и реквизит, и приемы игры, чем и достигается комический эффект.

Характер и принципы актерской игры довольно отчетливо раскрываются ремарками в текстах пьес.

Приемы и средства игры, а также функции, которые они несут, достаточно разнообразны. Актерское движение, мимика, жест, функция которых — воспроизведение отсутствующих декораций и реквизита, носят характер почти имитации, зачастую рассчитанной не только на зрительный, но и на слуховой эффект. Так, в сцене с «Лодкой» гребцы перед тем как садиться в воображаемую лодку снимают шапки и крестятся, затем начинают раскачиваться взад и вперед, хлопая рукой об руку, изображая таким образом греблю и плеск воды (№ 8). Или актеры движением имитируют соскакивание гребцов на землю, создавая таким образом иллюзию реки, лодки и берега. Здесь все оттенки движения — от сугубо реалистических (снимание шапки, осенение себя крестом) до крайне условных (мимическая гребля).

Движения и мимика исполнителей комических ролей рассчитаны в основном на гротеск, пародию, шарж: утрированно, но тщательно воспроизводятся все наиболее характерные действия, имеющие своей целью усилить впечатление от внешнего сходства сценического действия с реальным и тем подчеркнуть несообразность используемого при этом реквизита (например, выслушивание больного молотком для вбивания гвоздей)61.

На том же принципе построен и комический образ в целом. В основу его кладутся две-три характерные черты внешности или характера, которые и подаются в резко утрированной форме. В ряде случае прием этот осложнен: одна из наиболее утрируемых характеристических черт оказывается неожиданно мнимой, что усугубляет комический эффект. Так, в образе старика-гробокопателя актером особенно подчеркивается его старость и видимая беспомощность: он подслеповат (натыкается на предметы, действует ощупью), сгорблен, шепеляв. В ряде же вариантов глухота и подслеповатость оказываются мнимыми и служат для одурачивания и высмеивания других. Так, в варианте «Шайки разбойников» Ончукова:

Есаул (кричит): Гробокопатель!

Гробокопатель: Ау!

Есаул: Ты где?

Гробокопатель: В хлеву!

Есаул: Иди к атаману на расправу.

Гробокопатель (идет и запинается за рыцаря):

Ишь ты, батюшка, атаман, дрова нарубил,

А подобрать-то вас нет...

Атаман: Убрать это тело,

Чтобы сверх земли не тлело.

Гробокопатель: Обрать, дак сейчас оберем.

(Начинает обирать, прибегает еврей, и начинается спор из-за крестов и медалей...)

Атаман: Вы что делаете?

Гробокопатель: Обираем.

Атаман: Я вам приказывал не обирать,

А убрать тело,

Чтобы сверх земли не тлело.

Гробокопатель: Ах, убрать? Дак убирайте и сами.

                                           (Ончуков, стр. 108)

Эта двойственность смысла, вкладываемая в построение и трактовку образа, совмещение в нем трагических и комических черт, несомненно является одним из средств усиления внутреннего драматизма представления и входит как необходимый и органический элемент в осуществление общего замысла.

Комедийные сцены с присущими им персонажами проникли в изучаемую нами пьесу из более раннего репертуара народных представлений и игрищ и являются выражением народной театральной традиции. По-видимому, иные истоки лежат в основе актерской игры в ролях драматических. При подаче образа драматического игра актера, его движения, мимика, приемы декламации, дикция сугубо условны, в них полностью отсутствует та установка на характерность, которая присуща комическим ролям.

Подобно устойчивым словесным формулам (формула при выходе персонажа на сцену, формула обращения) и в игре актеров наблюдается выработанный традицией условный устойчивый жест. Так, в «Машеньке» (№ 4) есаул при каждой своей выходке вынимает из ножен шпагу, поднимает ее вверх и, пройдя немного в сторону от атамана, ударяет грозно ногой в землю. Подобным жестом сопровождается и каждый выход есаула. В варианте Виноградова (№ 8) атаман топает ногой и кричит грозно: «Эсаул!» Есаул точно так же топает ногой и кричит в ответ: «Атаман!» Это повторяется на всем протяжении пьесы.

В передаче эмоций наблюдаются те же выработанные традицией штампы: атаман в задумчивости — ходит взад и вперед по сцене, скрестив на груди руки (вариант Виноградова); атаман в волнении — мечется по сцене (вариант Виноградова), «как индюк пляшет» (вариант Бирюкова); атаман в гневе — грозно топает ногой, грозно кричит, вынимает из ножен саблю и вновь вкладывает ее обратно; атаман в благодушии — поглаживает усы и бороду; и т.д. Все проявления чувств даются в резко выраженной форме, никаких полутонов.

Такой же характер носила, по-видимому, и декламация: стих произносился резко, отчеканенно, иногда выкрикивался. Крайне резки и движения актеров. Действующие лица (атаман, есаул, разбойники, рыцарь) не входят, а вбегают на сцену, хватаются за оружие, выхватывают сабли из ножен и т. д. Подобные приемы игры наблюдаются и при разыгрывании пьесы «Царь Максимилиан», теснейшим образом связанной с традициями профессионального театра.

В 40-х годах XVIII в. закладываются прочные основы публичного демократического театра62. В его орбиту вовлекаются представители различных социальных слоев. «Руководителями в этом деле выступали городские грамотеи: школяры, приказные, купцы, мастеровые, служители царских конюшен, дворовые», — писал И.Е. Забелин63. Возникает много простонародных театров, балаганных и ярмарочных увеселений и т. п.

Это новое драматическое искусство своеобразно отражалось в народной среде и явилось своеобразной театральной школой для широких народных масс. Ярким примером новых театральных традиций, но уже переработанных и преломленных в соответствии с исконной народной традицией, явилась пьеса «Царь Максимилиан», надолго удержавшая их в народной среде. В значительной мере унаследованы они и драмой «Лодка», творческая история которой является одним из характернейших образцов тесного взаимодействия литературы и фольклора. Эта драма может и должна рассматриваться как произведение подлинно народное, сформировавшееся по законам народной эстетики, а потому ярко выявляющее народные артистические вкусы и принципы.

СНОСКИ. ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Наиболее существенные соображения высказал С.С. Чесалин в предисловии к публикации текста (С.С. Чесалин. Новая запись «Лодки». «Этнографическое обозрение», 1910, № 3-4). Помимо своей записи, он рассматривает текст Добровольского «Машенька». В обоих текстах он видит осложненную редакцию, первоначальное ядро которой составляет инсценировка песни «Вниз по матушке по Волге», и устанавливает два их источника: народный (диалог атамана с есаулом, интермедийные сцены) и литературный.

На связь северных вариантов с вариантами из центральных губерний указывал в свое время и Б.В. Варнеке. Н.Н. Виноградов точно так же отмечал связь известных ему разбойничьих пьес с первоначальным простейшим типом этой драмы (песенной инсценировкой). В советское время появилось исследование В.Н. Всеволодского-Гернгросса «Русская устная народная драма» (М., 1959), где генезису пьесы «Лодка» посвящен специальный раздел (стр. 38—79). Некоторые соображения о генезисе пьесы и ее дальнейшей истории были высказаны Н.Е. Ончуковым в статье «Лодка», оставшейся неопубликованной (Архив Государственного литературного музея, КП. 308-а, кор. 60).

² П.О. Морозов. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889; Б.В. Варнеке. История русского театра, ч. I. Казань, 1908; Н. Н. Виноградов. Очерк по истории русского народного театра. «История русской литературы», т. I, гл. XV. М., 1908.

³ Например, экспедиции, организованные в 1926 и 1927 гг. Секцией крестьянского искусства Социологического комитета Государственного института истории искусств в районы русского Севера. Запись пьесы «Пахомушкой» до сих пор является непревзойденным образцом фиксации мельчайших деталей сценического воплощения пьесы (см.: «Крестьянское искусство СССР», вып. I. Л., 1927, стр. 176-185).

⁴ P. Bogatyrev. Lidové divadlo česke a slovenské. Praha, 1940.

⁵ Список привлекаемых текстов дан в «Приложении». В дальнейшем указываются номера текстов по этому списку.

⁶ С окрестностями Петербурга Парголовым связано, как известно, одно из наиболее ранних указаний на бытование «Лодки», сделанное А. С. Грибоедовым (см. его «Загородная поездка», 1826 г.). По наблюдению Ончукова, лесопильные заводы в Петербурге, около Архангельска и по всему Поморью являлись хранителями народной драмы, откуда она, по-видимому, и распространилась в сельские местности. Это свидетельство подтверждается и позднейшими собирателями. Так, экспедицией «По следам Рыбникова и Гильфердинга» (1926—1928 гг.) был встречен большой знаток народной драмы Мурзин, усвоивший «Царя Максимилиана» и другие драмы на лесопильных заводах (Архив Государственного литературного музея, КП. 241, кор. 17).

⁷ Н.И. Савушкина. Запись народной драмы на Онеге. Архив кафедры фольклора Московского государственного университета.

⁸ А.Е. Измайлов. Взгляд на собственную прошедшую жизнь. М., 1860.

⁹ А. Милюков. Литературные встречи и знакомства. СПб., 1890, стр. 145—146.

¹⁰ Н.Н. Велецкая. О позднем этапе истории русской народной драмы. «Советская этнография», 1963, № 5.

¹¹ П.Г. Мезерницкий, записавший в г. Стародубе «Царя Максимилиана», начинающегося «Лодкой», указывает на оживленные экономические связи Стародуба с Крайним Севером (Архангельском), югом, Петербургом и Москвой («Живая старина», 1908, вып. III, стр. 354).

¹² «Полный народный песенник». М., 1885.

¹³ «Воспоминания капитана Варфоломея Федоровича Крупянского об участии в войнах с Турцией и Францией в период 1807—1816 гг.». Екатеринослав, 1912, стр. 105.

¹⁴ А.С. Грибоедов. Полн. собр. соч., т. 1. СПб., 1889, стр. 107.

¹⁵ Там же.

¹⁶ «Песни Пинежья. Материалы фонограмм-архива, собранные и разработанные Е.В. Гиппиус и 3.В. Эвальд», кн. II. М., 1937, стр. 454—458.

¹⁷ Опубликована в сборнике статей и материалов «XVIII век» (М.—Л.,1935, стр. 218—258).

¹⁸ Запись А.С. Пушкина (А.Н. Лозанова. Песни и сказания о Разине и Пугачеве. М.—Л., 1935, стр. 333).

¹⁹ А.И. Соболевский. Великорусские народные песни, т. VI. СПб., 1900, № 408—417; «Песни, собранные П.В. Киреевским». Новая серия, вып. II, ч. 2. М., 1929, № 1671, 1826, 2480, 2511.

²⁰ Н.Е. Ончуков. Северные народные драмы. СПб., 1911, стр. 93 (далее — Ончуков).

²¹ Н. Аристов. Об историческом значении русских разбойничьих песен. Воронеж, 1875, стр. 56.

²² В.Н. Всеволодский-Гернгросс. Русская устная народная драма, стр. 38—66.

²³ Н.А. Гейнике рассказывал о виденной им в ранней юности (в первой половине 90-х годов XIX в.) игре в «Лодку» на Выксе. Она разыгрывалась в числе Других хороводных игр на одной из «вечеринок» молодежи.

²⁴ Запись ее сделана бывшим рабочим А.С. Крыловым, участвовавшим в ней в роли разведчика в 1896 г. в г. Коврове Ивановской области (Архив Государственного литературного музея, КП. 7, кор. 6).

²⁵ Краткий обзор лубочной литературы дан в статье: Ю.М. Соколов. Лубочная литература (русская). «Литературная энциклопедия», т. 6. М., 1932, стр. 595—605. На необходимость изучения лубочной литературы указывает Н.П. Андреев в статье «Исчезающая литература» («Казанский библиофил», 1921, № 2).

²⁶ Роман издан анонимно. Некоторые косвенные данные, однако, позволяют сделать предположения об его авторе. Обилие стихотворных эпиграфов из разных писателей — Шекспира, Пушкина, Хомякова, И. Козлова, И. Карелина, Суслова и др. — обнаруживает в авторе сведущего литератора. Ряд стихотворных эпиграфов подписан инициалами «А. П-в». Теми же инициалами помечено и примечание автора к приведенному им народному поверью. Таким образом, есть основание предполагать, что автор романа и эпиграфов за подписью «А. П-в» — одно и то же лицо.

В 1842 г. в Москве в журнале «Москвитянин» были опубликованы (без указания автора) «Очерки демонологии Малороссиян» с примечанием: «Глава из сочинения «Очерки Малороссии», которые в скором времени выйдут». По характеру и содержанию использованных в романе «Черный гроб» поверий и по языку роман близок к «Очеркам», и есть основания приписывать их авторство одному лицу. Предполагаемый нами автор Павлов Андрей Михайлович, писатель и переводчик.

Из лубочных изданий этого романа нам удалось познакомиться лишь с одним, под заглавием «Страшная ночь и кровавая звезда над злодеями» (Русское народное поверье, в 3 частях. Изд. П.А. Глушкова. М., 1872). Оно напечатано по сравнению с первым изданием с небольшими стилистическими изменениями и более упрощено: опущены эпиграфы и примечания автора.

²⁷ «Книжник», 1865, № 1, стр. 47. Позже (90-е годы) писатель-лубочник, выходец из крестьян, И. Ивин в статье «О народно-лубочной литературе» («Русское обозрение», 1893, № 9-10) упоминает этот роман в числе наиболее распространенных в его местности (дер. Старая Тяга Поречской волости, Можайского уезда, Московской губ.).

²⁸ Более подробно о разбойничьей литературе см.: А. Яцимирский. Дубровский. В кн.: «Пушкин». Библиотека великих писателей, т. IV. СПб., 1910; Н.К. Козьмин. О переводной и оригинальной литературе конца XVIII и начала XIX в. в связи с поэзией В.А. Жуковского. СПб., 1904.

²⁹ Время появления 1-го издания нами не выяснено. В 1857 г. вышло его 2-е издание. В 1883 г. в том же издательстве Манухина этот роман вышел под заглавием «Буря, атаман волжских разбойников. Повесть, заимствованная из рассказов темных людей и их деяний первой четверти нашего столетия. В 3-х частях».

³⁰ См.: И. Кубиков. Разбойник Чуркин и его читатели. «Искусство», 1927, кн. II-III.

³¹ И. Белоусов. Воспоминания. Альманах «Сегодня», кн. I, стр. 113.

³² Например, «Злодей Чуркин и его преступные деяния». СПб., 1900.

³³ См.: А.С. Крылов. Правда о разбойнике Чуркине. Архив Государственного литературного музея, КП. 232, кор. 6. Тенденция к изображению разбойника только как уголовного преступника проступает и в других разбойничьих романах последней четверти XIX в. (см., например, повесть Дм. Кострыгина «Неустрашимая девица, или ужасная месть разбойника». М., 1873).

³⁴ Это варианты: казанский (№ 1); петербургский (№ 2); онежские (№ 6, 24 и 40); запись Аренса без указания места (№ 19); саратовский (№ 11); хоперский (№ 15); московский (№ 25); калининский (№ 26); ярославский (№ 28); гдовский (№ 30); ивановский (№ 34); запись Н. Н. Виноградова без указания места (№ 8).

³⁵ За вторичность этого момента говорит необязательность приурочения драмы именно к святкам; в ряде районов Урала и в верховьях Хопра «Лодка» разыгрывалась на масленице, А. С. Грибоедов же наблюдал эту игру летом.

³⁶ См. об этом: П.С. Богословский. Песня об усах из сборника Кирши Данилова и Камская вольница. Пермь, 1928.

 

³⁷ Е.Т. Соловьев. Святки в среде купцов и мещан г. Казани. «Известия Русского географического общества», 1876, т. XII, вып. 2.

³⁸ «Вестник Европы», 1894, т. I, стр. 339.

³⁹ В двух вариантах: Ончукова «Шлюпка» 1-й вариант (№ 5) и Крупянской «Черный Ворон» (№ 27) — песня и с нею игра в «Лодку» совсем отсутствуют; скорее всего это результат позднейшего деформирования текста.

⁴⁰ «Этнографическое обозрение», 1898, № 2, стр. 113.

⁴¹ Р.М. Волков, Народная драма «Царь Максимилиан». «Русский филологический вестник», 1912, т. LXVIII, № 4, стр. 280—294.

⁴² В.П. Бирюков. Дореволюционный фольклор на Урале. Свердловск, 1936, стр. 50, 51. В.П. Бирюков указывает в примечании, что слово «Богорец» означает Бухарест.

^42а М. Н. Загоскин. Козьма Рощин. М., 1915, стр. 60, 61.

⁴³ «Ермак Тимофеевич или Волга и Сибирь, драматическое представление в 5-ти действиях». СПб., 1845.

⁴⁴ Подобную ситуацию, хотя и в другой версии, мы встречаем в романе «Гроза — атаман разбойников или отец и дочь».

⁴⁵ С.С. Чесалин. Новая запись «Лодки». «Этнографическое обозрение», 1910, № 3-4.

⁴⁶ Примеры влияния пьесы «Лодка» на «Царя Максимилиана» собраны Р.М. Волковым в его исследовании «Народная драма «Царь Максимильян»» («Русский филологический вестник», 1912, т. LXVIII, № 4, стр. 302—306).

⁴⁷ «Этнографическое обозрение», 1898, № 4, стр. 59, 60.

⁴⁸ Р.М. Волков. Указ. соч., стр. 324—336.

⁴⁹ «Этнографическое обозрение», 1898, № 3, стр. 167.

⁵⁰ См., например, рукопись, приобретенную Н.Е. Ончуковым, куда были вписаны «Царь Максимилиан» и «Шлюпка». Об этом приходилось неоднократно слышать и нам при ознакомлении с состоянием народной драмы в Ярославской и Калининской областях.

⁵¹ Об авторах народных переделок см.: «Песни и романсы русских поэтов». Вступит, статья, подгот. текста и примеч. В.Е. Гусева. «Библиотека поэта», большая серия. М.—Л., 1965.

⁵² В.П. Бирюков. Дореволюционный фольклор на Урале. Свердловск, 1936, стр. 48.

⁵³ Там же, стр. 49.

⁵⁴ Там же, стр. 53.

⁵⁵ Разновидностью этого типа пьесы является группа вариантов с женскими персонажами, что обусловило привнесение нового мотива — потопление девушки в Волге (инсценировка песни «Из-за острова на стрежень»).

⁵⁶ На эту характерную черту народной драматургии впервые было указано П.Г. Богатыревым в его книге «Lidové divadlo české a slovenské», стр. 168—181.

⁵⁷ В.П. Бирюков. Указ. соч., стр. 53, 54.

⁵⁸ В урюпинском варианте «Атаман Буря» (№ 14) пародируется песня пленной девицы, причем комедийный эффект достигается не путем пародирования словесного текста, который остается серьезным, а в ироническом воспроизведении мотива песни и в сопровождении песни шаржированной мимикой.

⁵⁹ Некоторое освещение эта сторона народного театра получила в работах последних лет. Так, ряд интересных деталей в исполнительской манере народных актеров отмечен Б.С. Лащилиным, наблюдавшим постановку народной драмы «Ермак» в 1936—1937 гг. на районных олимпиадах (Хоперский район Волгоградской обл.) и в 1948 г. на сцене Хоперского народного дома культуры (см.: Б. С. Лащилин. Возрождение народного театра на Дону. «Краткие сообщения Института этнографии АН СССР», 1950, № 11, стр. 31—33). В 1962 г. коллективом Комплексной экспедиции Института истории искусства Министерства культуры СССР и Института этнографии АН СССР была произведена киносъемка реконструированного силами старых актеров спектакля «Царь Максимилиан», в свое время разыгрывавшегося в дер. Климове Уренского района Горьковской обл. При неизбежной деформации постановки (роли молодых персонажей исполнялись стариками) фильм этот все же дает известное представление об исполнительской манере и средствах сценического воплощения народного театра (см.: Н.И. Белецкая. Драматургические, постановочно-исполнительские принципы русского народного театра (Народная драма «Царь Максимилиан» в последний период жизни жанра). «Труды VII Международного конгресса антропологических и этнографических наук», т. 6. М., 1969, стр. 128—134).

⁶⁰ Чтобы сделать плешивый парик, был взят кусок кожи, размочен, натянут на двухпудовую гирю, а с одного бока приклеен клочок собачьей шкуры с ярко-рыжей шерстью, кожа оттянута грузом книзу и в таком виде высушена (В.П. Бирюков. Указ. соч., стр. 47—48).

⁶¹ Этот прием «игры с вещью» превосходно описан С. С. Писаревым и

Р.Р. Сусловичем в статье «Досюльная игра — комедия «Пахомушкой»» (сб. «Крестьянское искусство СССР». Л., 1927, стр. 184).

⁶² См.: В.Д. Кузьмина. Русский драматический театр XVIII в. М., 1958; «Русская народная драма XVII—XX веков». Ред., вступит, статья и комм. П.Н. Беркова. М., 1953.

⁶³ И.Е. Забелин. Из хроники общественной жизни в Москве в XVIII столетии. Сб. «Общество любителей российской словесности на 1891 год». М., 1891, стр. 557—558.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список текстов драмы

Опубликованные тексты

 

1. «Нападение Стеньки Разина», «Разбойничий притон» (Е.Т. Соловьев. Святки в среде купцов и мещан города Казани. «Известия Русского географического общества», 1876, т. XII, вып. 2).

2. «Лодка», записана в Петербурге от фабричных и мастеровых (В.О. Михневич. Исторические этюды русской жизни, т. II. СПб., 1882, стр. 428429).

3. «Атаман», записан в 1898 г., в дер. Борисовка Рижского уезда Рязанской губ. (Я.В. Дризен. Материалы к истории русского театра. М., 1905, стр. 267—281).

4. «Машенька», записана В.Н. Добровольским в 80-х годах в Спас-Деминске Мосальского уезда Калужской губ. («Этнографическое обозрение», 1900, № 3, книга XIV).

5. «Шлюпка» (1-й вариант), пьеса напечатана Н.Е. Ончуковым с рукописи, купленной в дер. Пянтиной у С.Я. Коротких, волостного старшины Чукуев-ского общества на р. Онеге (Н.Е. Ончуков. Северные народные драмы. СПб., 1911, стр. 70—87).

6. «Шлюпка» (2-й вариант), пьеса записана Н.Е. Ончуковым от С.Я. Коротких, который перенял ее от своего брата и от других односельчан, побывавших на военной службе или на «промыслах» в Петербурге (там же, стр. 88—98).

7. «Шайка разбойников», текст записан Н.Е. Ончуковым от И.А. Макарова из поселка Ненокса (там же, стр. 99—112).

8. «Лодка», запись Н.Н. Виноградова (В. Сиповский. Историческая хрестоматия по истории русской словесности, т. 1, вып. 2. СПб., 1908, стр. 239—242).

9. «Царь Максимилиан» (контаминированный текст), записан П.Г. Мезерницким в г. Стародубе Черниговской губ. («Живая старина», 1908, вып. III и IV).

10. «Лодка», исполнялась в конце 50-х—начале 60-х годов в имении графа Палена в с. Благих Ранненбургского уезда Рязанской губ. Запись С.С. Чесалина («Этнографическое обозрение», 1910, № 3-4, кн. LXXXVI, LXXXVII).

11. «Шутки», записаны в 1920 г. от М. Белкина (мордвина) в Петровском уезде Саратовской губ. Усвоил на военной службе (50—60-е годы) («Саратовский этнографический сборник», вып. 1. Саратов, 1922).

12. «Шайка разбойников» (1-й вариант), записана в 1935 г. в дер. Ватлашева Ново-Сергинского района. Драма бытовала в 80—90-х годах (В.П. Бирюков. Дореволюционный фольклор на Урале. Свердловск, 1936, стр. 36—47).

13. «Шайка разбойников» (2-й вариант), записана в 1935 г. в с. Сосновском Ольховского района. Драма бытовала в 80—90-х годах (там же, стр. 47—55).

14. «Атаман Буря», текст драмы опубликован И.И. Кравченко в альманахе «Литературный Ростов» (Ростов-на-Дону, 1940, кн. 8, стр. 148—157). По словам И.И. Кравченко, текст был сообщен ему В. Головачевым, обнаружившим его в Урюпинском районе Волгоградской обл. Позже в значительной стилистической обработке текст этой драмы был опубликован в книге В. Головачева и Б. Лащилина («Народный театр на Дону». Ростов-на-Дону, 1947, стр. 37—54) с указанием, что текст записан в 1935 г. в станице Правоторовской Урюпинского района Волгоградской обл. от казака колхозника А.Я. Леонтьева (1863 г. рождения). По сообщению собирателей, в 1936 и 1940 гг. пьеса разыгрывалась коллективом народных актеров на районной и областной олимпиадах.

15. «Ермак», текст драмы опубликован И. И. Кравченко в альманахе «Литературный Ростов» (Ростов-на-Дону, 1940, кн. 8, стр. 145—148). По словам И.И. Кравченко, текст драмы сообщен ему Б.С. Лащилиным, записавшим его от Г.Е. Орлянкина (1877 г. рождения), казака хутора Бубновского Хоперского района Волгоградской обл. По словам последнего, драма ставилась в дореволюционные годы в казачьих лагерях и казармах. С некоторыми разночтениями и изменением концовки текст драмы опубликован в книге В. Головачева, Б. Лащилина «Народный театр на Дону», стр. 69—77.

16. «Ермак» (2-й вариант), записан на хуторе Вольновском Хоперского района Волгоградской обл. от М. А. Балабанова (1881 г. р.) (там же, стр. 77—86).

17. «Атаман Чуркин», текст записан от С.Н. Бурцева (1894 г. рождения) в хуторе Креповском Урюпинского района Волгоградской обл., где драма разыгрывалась в начале 1900-х годов (до 1910 г.) (там же, стр. 86—89).

18. «Шайка разбойников», текст записан К. Прохоренко, принимавшим участие в разыгрывании этой пьесы в районе Н. Курьи и Мысовского сельсовета Пермской обл. (дата записи не указана); текст опубликован в альманахе «Прикамье» (Молотов, 1941, стр. 149—159).

19. «Шайка разбойников», опубликована П.Н. Берковым с рукописи, хранящейся в Отделе рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в фонде Е.И. Аренса под № 6 (П.Н. Верков. Одна из старейших записей «Царя Максимилиана» и «Шайки разбойников» (1885). «Русский фольклор. Материалы и исслед.», IV, 1959, стр. 333, 334).

20. «Шайка разбойников, Черный Ворон», записана В.П. Кругляшевой в 1960 г. от Н. Ф. Огибенина (1890 г. рождения) в Висимо-Шайтанске Свердловской обл. Пьеса бытовала здесь в начале 1900-х годов («Фольклор на родине Д.Н. Мамина-Сибиряка». Свердловск, 1967, стр. 189—194).

21. «Ермак», текст записан в 1948 г. А.И. Соловьевым в г. Вятские поляны Кировской обл., где пьеса бытовала в начале 1900-х годов. Текст опубликован в «Уч. записках Кировского педагогического ин-та», 1965, вып. 20, стр. 248—264.