Взаимодействие пьес «Лодки» и «Царя Максимилиана»

 

Значительную группу составляют тексты, в которых «Лодка» контаминируется с народной драмой «Царь Максимилиан»⁴⁶. Так, в ряде вариантов «Царя Максимилиана» (ярославский47, а также черниговские — в записях П.Г. Мезерницкого и Р.М. Волкова)⁴⁸ представление открывается разыгрыванием «Лодки»; в черниговских вариантах — с осложненной романической ситуацией. В варианте речицком (запись А.Е. Грузинского) игрой в «Лодку» пьеса заканчивается, причем Максимилиан выступает в роли атамана⁴⁹.

Взаимодействие «Лодки» и «Царя Максимилиана» в значительной мере объясняется тем, что обе пьесы зачастую разыгрывались одним и тем же коллективом и в большинстве случаев (даже при наличии разных актерских групп) ставились одна вслед за другой. Содействовал этому и обычай переписывать пьесы в одну тетрадь⁵⁰.

Во многих вариантах «Лодки» встречаются сцены, заимствованные из «Царя Максимилиана»: с гробокопателем, кузнецом, доктором, портным (тексты № 7, 13, 14, 15). В варианте «Атаман Буря» пьеса начинается с поединков Долинного рыцаря, Ермака и атамана Бури, сложившихся под несомненным воздействием многочисленных рыцарских поединков пьесы «Царь Максимилиан».

Любопытную контаминацию обеих пьес представляет текст под названием «Шайка разбойников», записанный К.Ф. Пономаревым в 1913 г. в Костромской губ. (№ 23). Пьеса открывается сценой между атаманом и его сыном Адольфом с требованием отречения от христианской веры. Монологи атамана и Адольфа представляют своеобразное переплетение разбойничьих мотивов с чертами, характерными для соответствующих персонажей «Царя Максимилиана».

Атаман: Я из Персии прибыл сюда.

За кого вы меня почитаете?

За короля ли Прусского

Или за принца французского?

Я не король Прусский,

Я не принц французский.

Я тому господин и слуга,

Кто днем и ночью нагружает

Свои карманы золотом.

Сначала я жил в деревне,

Теперь живу в лесу,

Сплю на мягкой терновой постели,

Где хлеба каравай стащу,

Где клеть с семенами подсажу!..

Адольф: Когда я был мал,

Из-под дубинки козлы воровал.

Яблочки наливны всегда едал без гривны,

Стал побольше подрастать, —

Телят и ягнят за хвост таскать...

Убитому Адольфу разбойники поют песню «Среди лесов дремучих»; атаман через фельдмаршала вызывает есаула, и далее пьеса развертывается обычно.

«Лодка» заимствовала также из «Царя Максимилиана» ряд песенных номеров, традиционно закрепленных в нем за определенными персонажами: так, песня «Я вечор в лужках гуляла», сопровождающая выход Венеры, вкладывается в уста пленницы атамана (см. варианты № 3, 4); иногда героиня «Лодки» поет песню Адольфа «Я в пустыню удаляюсь» (№ 10); песню «Померла наша надежда, и скончалася любовь», которой обычно сопровождается погребение Адольфа, поют над телом убитого атамана (№ 4) и т. д.

Влиянием «Царя Максимилиана», по-видимому, следует объяснить и развитие в «Лодке» монолога. В ончуковском варианте «Шлюпки» (1-й вариант) длинной напыщенной тирадой сопровождается почти каждый выход атамана:

Например:

... О, боже мой! что я вижу, что я слышу?

Вижу тень своих родителей,

Слышу голос своих товарищей!

Страшно, страшно мне, доброму молодцу, помирать.

Прости, небо красы моей,

Вы простите, сосны вековые,

Ты прости, мой шлем косматый,

Может не увижусь я с тобой...

                      (Ончуков, стр. 72)

В драме «Царь Максимилиан» подобные напыщенные тирады произносят сам Максимилиан, Адольф, Мамай и другие действующие лица. Как справедливо указывалось рядом исследователей (П.О. Морозовым, Р.М. Волковым), подобные обращения являются излюбленными приемами старинных пьес школьного театра. Таким образом, «Лодка» не только заимствовала из «Царя Максимилиана» отдельные сценки и песни, но и определенные драматургические приемы.

В «Лодке» во всех известных нам вариантах значительное место занимают вставные песни. По происхождению эти песни делятся на две группы: народные традиционные, главным образом разбойничьего цикла, и литературные. К последним относятся: романсы XVIII в. «Я вечор в лужках гуляла» (Г. А. Хованского), «Я в пустыню удаляюсь» (М.В. Зубовой); хор из комической оперы М.М. Хераскова «Добрые солдаты»; «Любим тебя сердечно, любим как отца» (с этой песней шайка обращается к атаману); «Братья, рюмки наливайте» (Н.М. Карамзина), поется разбойниками во время пирушки; песня «Что затуманилась зоренька ясная» из поэмы А.Ф. Вельтмана «Муромские леса» (под заголовком «Песня атамана», с 60-х годов неизменно печаталась в песенниках); «Среди лесов дремучих», народная переделка стихотворения «Погребение разбойника» (перевод Ф.Б. Миллера из Фрейлиграта); «Отворите мне темницу» (М.Ю. Лермонтова); «Путь широкий давно предо мною лежит» (А.В. Кольцова); «Есть на Волге утес» (А.А. Навроцкого); «Комаринская» (Л.Н. Трефолева) и ряд песен неизвестных авторов: «Что тучки принависли, что в поле за туман»; «Ах матушка Волга, широка и долга», «Завещание пьяницы» и др.⁵¹

Источники проникновения в драму песен литературного проис-хождения — главным образом, песенники, лубок, отчасти драма «Царь Максимилиан», многое вошло из народно-песенной традиции.

 

«ЛОДКА» КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ НАРОДНОЙ ДРАМАТУРГИИ

 

Как видно из анализа, народная драма «Лодка» впитала в себя ряд разнообразных элементов из устного и литературного источников. Вместе с тем эта пьеса может служить одним из ярчайших примеров художественного претворения разнородных по своему происхождению элементов в единое, художественно Целостное произведение, развивающееся по законам народной эстетики и специфическим особенностям жанра. Творческая история ее представляет большой интерес для изучения народных драматургических навыков и приемов.

Отсутствие твердого авторского текста, составляющее одну из отличительных особенностей народной поэзии, характерно и для народного театра, в котором актер является в значительной мере и автором словесного текста. В некоторых частях пьесы, особенно в сценах интермедийных, заранее составленный текст вообще отсутствует и импровизируется актером. Характерный пример дает текст Бирюкова «Шайка разбойников» (2-й вариант). Представление открывается экспозицией разбойничьего лагеря: два разбойника лежат на полу, перед ними бутылки, между ними, по сообщению собирателя, ведется разговор — импровизация⁵². В сцене нападения разбойничьей шайки на дом богатого мужика в ремарках собирателя значится: «Посреди избы сидят старик и старуха... Ведут между собой импровизированную беседу, качество ее зависит от «удара», в котором находятся актеры»53. И в последующей сцене с гробокопателем диалог между стариком и старухой ведется импровизационно54.

Однако следует признать, что прямой импровизации в «Лодке» сравнительно немного. В основном актерский коллектив располагал готовым, передававшимся от одного коллектива к другому рукописным текстом. Кем составлялись эти рукописные списки пьес, какая доля личного творчества падает на их переписчиков, остается неясным из-за полного отсутствия каких бы то ни было сведений. Несомненно, однако, что даже при наличии рукописного текста пьеса обычно усваивалась устным путем и актеры не строго придерживались зафиксированного текста.

Изменяемости текста в значительной мере содействовало и то тесное взаимодействие, которое наблюдается в народном театре между актером и зрителем, реакция публики на представление. Большое значение имел и состав публики. Так, например, в рабочей среде «Лодка» обычно разыгрывалась в рабочих казармах, зачастую и «нелегально», как об этом неоднократно приходилось слышать от «е бывших участников. Вместе с тем нередко актерский коллектив выезжал с представлениями и по частным домам (купеческим, к администрации фабрики и т. д.), и естественно, что в таких случаях социальная острота пьесы могла значительно снижаться.

Отсутствие устойчивого текста, необходимость иметь дело не с одним текстом, а с рядом его вариаций разного времени, возникших в разной среде, осложняет изучение поэтики произведения и позволяет лишь в основном наметить его композиционные типы, установить основные тенденции его стилевого развития.

 

Композиция пьесы

 

В текстах первоначальной редакции композиционное ядро пьесы составляет песня «Вниз по матушке по Волге»; она является тем стержнем, вокруг которого группируются отдельные эпизоды: встречи и приключения во время плавания (встреча с «незнакомцем»), сатирические сценки «Барин и староста», «Барин и слуга», которые в одних вариантах открывают пьесу, в других — заключают ее, включаются в сцену ограбления богатого помещика. В обоих случаях они имеют одну и ту же направленность — высмеять антагониста разбойников — Ларина. Вставка отдельных эпизодов обусловливается, таким образом, инсценировкой песни. Это нечто подобное одноактной пьесе⁵⁵.

В осложненной редакции сюжет развертывается несколько иначе. Здесь намечается два основных композиционных типа.

Один, представленный текстами Чесалина (№ 10) и Бирюкова (№ 13), является попыткой построения пьесы на органически развивающейся романической ситуации.

У С.С. Чесалина пьеса условно подразделяется на четыре действия, из которых последнее заключает в себе две части (картины).

1-е действие. Сатирические сценки, развертывающиеся между барином (офицером) и трактирщиком (старостой). Староста оказывается соучастником шайки разбойников, о чем явственно намекает барину.

2-е действие. Берег Волги и шайка разбойников во главе с атаманом (староста среди разбойников). Песня «Вниз по матушке по Волге»; нападение на богатого помещика (офицера).

3-е действие. Героиня драмы Софья — в лесу, ее объяснение в любви с офицером (богатым помещиком); нападение разбойничьей шайки, сцена между атаманом и Софьей.

4-е действие. Первая картина. Сатирическая сцена: офицер (жених Софьи) и денщик. Цель ее — осмеять жениха, антагониста атамана. Вторая картина: офицер идет на выручку невесты; его дуэль с атаманом и гибель.

Все эпизоды пьесы, таким образом, связаны между собой сюжетно и идейно. Введение сатирических сцен (барин и староста, барин и слуга) вполне оправдано, оно вызвано стремлением к социальной интерпретации образов.

В другом тексте этого композиционного типа (Бирюков, «Шайка разбойников») то же построение, однако разработка сюжета иная — конфликт имеет место внутри самой разбойничьей шайки между атаманом и его есаулом. Это не оставляет места социальной интерпретации сюжета в целом и отдельных образов; в связи с этим и вводные — интермедийного характера — сцены (с гробовщиками) разработаны в плане буффонады.

Второй композиционный тип представлен подавляющим числом вариантов. Здесь нет фабулы в строгом смысле этого слова. Любовная коллизия входит в пьесу эпизодически. Здесь намечаются два композиционных подтипа. В первом подтипе (№ 5, 7, 14) пьеса композиционно распадается на три сравнительно равномерные части:

1. Экспозиция разбойничьего лагеря; пирушка разбойников, их песни, разговоры, разбойник с бочонком вина, беглый солдат (иногда еврей).

2. Любовная коллизия: пленная девушка, ее отказ стать любовницей атамана; поединок атамана с соперником (женихом или братом пленницы); гибель соперника; отдача пленницы старику Приклонскому; смерть пленницы, самоубийство Приклонского.

 

3. Игра в «Лодку» (инсценировка песни «Вниз по матушке по Волге»), заканчивающаяся нападением на богатого помещика.

Первая часть является как бы вступлением в собственно драму; в зачаточном состоянии этот зачин имеется и в текстах первоначальной редакции, но там он сведен к одной-двум вступительным песням разбойников. Вторая (центральная) часть составляет драматический узел пьесы. Третья часть — финал пьесы — заключает в себе новый эпизод (ограбление помещика) и в некоторых вариантах разработана настолько, что по степени своей значимости не уступает центральной части драмы.

Во втором подтипе (№ 3, 12) пьеса делится на две части. Первая часть — песня «Вниз по матушке по Волге» и связанная с ней игра в «Лодку» — зачин, в достаточной мере развернутый (в него входят мотивы, связанные с экспозицией разбойничьего лагеря, либо сатирические сцены, высмеивающие барина). Вторая часть — любовная коллизия (с обычным комплексом мотивов); концовкой пьесы служит в таких случаях «дивертисмент» — заключительные веселые песни разбойников (№ 3).

В обоих подтипах — сцепление основных частей механическое, в большинстве случаев посредством приема, который условно может быть обозначен народным термином «выходка» (появление персонажа на сцену всегда неожиданно). Например: за сценой раздается пение, следует привод «незнакомца». Это — либо героиня, отсюда и начинается центральная часть драмы, либо — в текстах первоначальной редакции — егерь, фельдфебель, за этим следует эпизод с незнакомцем (монолог из «Братьев разбойников» Пушкина). Финальная часть пьесы присоединяется к центральной приказом атамана спеть любимую песню, и далее следует игра в «Лодку».

В целом произведение чрезвычайно динамично. Действие развертывается на основе контрастности образов, создающей коллизии. На этом прежде всего построен драматический узел: влюбленный атаман и отвергающая его любовь девушка (высшего сословия); атаман и его соперник (социальный антипод); прекрасная девица — пьяница-старик, оказывающийся ее отцом, и т. п.

В ряде вариантов наблюдается прием замедления действия путем тройного или, чаще, двойного повтора одного и того же эпизода или мотива, главным образом ударных моментов пьесы. Такова сцена между атаманом и девицей. В костромском варианте «Черный Ворон» (№ 22) эта сцена повторяется трижды; в варианте Ончукова (№ 5) в третий раз сцена повторяется в пародийном плане (Мария и Приклонский); в «Шайке разбойников» (№ 7) сцена между атаманом и девицей повторяется трижды, из них два раза пародийно (девица и атаман, девица и разбойник Резов, девица и Приклонский). Дважды повторяется обычно и сцена поединка атамана с соперником.

В этом приеме, направленном на усиление впечатления от действия, вместе с тем чувствуется и несомненный отголосок эпических традиций. Возникающая в результате этого статичность разрушается введением в драму песни, связанной с определенным действием. Обычно это «Вниз по матушке по Волге». В вариантах, где эта песня отодвинута на конец представления, ту же роль частичного развития действия осуществляет песня, тематически близкая драме, «Что тучки принависли, что в поле за туман». Она частично инсценируется: атаман словами песни «Подайте мне, подайте вы тройку лошадей...» заказывает себе тройку и уезжает, а по возвращении словами той же песни рассказывает о посещении «любушки» (№ 22); в варианте Ончукова «Шайка разбойников» (№ 7) в связи с этим в пьесу вводится новый персонаж (кучер). Таким образом, песенная инсценировка органически вплетается в ткань произведения. Основная функция этого приема — дать иллюзию действия, развития его во времени, что значительно повышало и общую динамичность представления.

Приемы внутреннего построения пьесы подчинены основному принципу — смене контрастирующих тонов: пафоса и шутки, высокого и шутовского. Этим обусловлено и обильное введение комедийных моментов, в основном осуществляющих эстетическую функцию: на фоне шутовства и пародии острее воспринимается трагическое56. Такова роль сцен интермедийного характера (с гробокопателями, доктором, беглым солдатом (евреем) и т. п.), входящих почти во все варианты. Они вставляются обычно после особенно трагических эпизодов. В некоторых вариантах они приобрели характер тщательно разработанных буффонад. Так, в тексте Бирюкова «Шайка разбойников» (№ 13) в эпизод с гробокопателем вплетен мотив с чертенком, выполняющим функцию буффа. Старик-гробокопатель подзывает старуху.

Чертенок, повертевшись около старухи, заглянув ей в лицо, плюнув в него, подлетает к старухе, обнимает ее и вместе с ней вприпрыжку скачет к старику.

Старик: Ну что, старуха, ты тут?

Старуха: Здесь, старик.

Старик: Ну, давай станем мерить. С которой стороны его лучше мерить-то, — с ног или с головы?

Старуха: По-моему, с головы.

Старик и старуха становятся на корточки, а в это время чертенок начинает увиваться вокруг них, радостно скачет и т.д. ⁵⁷

Вся сцена носит характер вполне законченной буффонады, идейно и даже сюжетно слабо связанной с общей фабулой пьесы.

Принцип смены трагического начала комедийным обусловил ж введение в пьесу элементов пародии, которая в некоторых случаях определяет и общее построение пьесы. Так, один из вариантов (Ончуков, «Шайка разбойников») полностью построен на приеме пародийного повтора: серьезная сцена и ее пародийное воспроизведение.

Сцена-пародия вводится обычно вслед за пародируемым ею серьезным моментом. Таково, например, пародирование гробокопателем предсмертной песни рыцаря58.

Рыцарь: Позвольте, батюшка, атаман,

Мою любимую песню спеть,

(поет) Мать святая, дева чистая,

Вот оков сорок фунтов

Возложили на меня.

Атаман: Хороша твоя песня!

Гробокопатель (подходит):

Батюшка атаман, позвольте

Мою любимую песню спеть.

Атаман: Пой.

Гробокопатель (поет):

Мать слепая,

Дочь кривая,

Блохи скачут,

Воши жгут.

Атаман: Хороша твоя песня!

А что, братцы, не пожалеть ли нам его молодости?

Гробокопатель: А что нонь за права?

Кто молод да хорош,

Тому и смерть хороша.

(Ударяет рыцаря топором в затылок. Рыцарь валится.)

                                                               (Ончуков, стр. 106, 107)

Внутренний трагизм сцены на этом фоне шутовства выступает особенно остро.

В пародийном плане повторяется в том же варианте и сцена между атаманом и девицей.

На принципе совмещения трагического и комического построен и ряд образов пьесы. Наиболее яркая трагикомическая фигура пьесы — Приклонский. Это фигура шаржированная: безобразный старик — пьяница, шут. В ряде вариантов пьесы он играет роль буффа. Так, например, в варианте Ончукова «Шлюпка» (1-й вариант) атаман подзывает Приклонского.

Атаман: Где ты?

Приклонский: За бочкой.

Атаман: Что там делаешь?

Приклонский: Из бутылки пробку вышибаю,

Последнюю водку выпиваю.

Атаман: Поди сюда!

Приклонский: С луком, с маслом,

С горчицей, с огурцом,

Со всем овощам

Являюсь к вам,

Господин атаман.

                            (стр. 84)

Далее идет трагическая сцена, когда Приклонский узнает в пленнице, отданной ему в жены, свою дочь.

Еще ярче трагикомизм этой фигуры выступает в урюпинском варианте «Атаман Буря» (№ 14).

Трагикомична и фигура гробокопателя. В трактовке этого образа, в приемах сценической его подачи наблюдаются все оттенки от шутовства (№ 13) до подлинного трагизма, при котором фигура эта приобретает почти зловещий характер (№ 7).

Принципом совмещения комедийного с сильно драматическим, характерным для народной драмы приемом объясняется эволюция ряда образов драмы: серьезный первоначально персонаж получает комедийную трактовку. Таков прежде всего образ «незнакомца» (связанный с произведением Пушкина «Братья разбойники»). В текстах первоначальной редакции он сохраняет свой облик драматического персонажа, хотя известные элементы буффонады уже намечаются. Это — разбойник другой шайки (беглый солдат — егерь, фельдфебель); он рассказывает о своей трагической судьбе, разбойники принимают его в свою шайку (например, варианты Ончукова).

В ряде вариантов осложненной редакции этот персонаж разработан комедийно (беглый солдат, еврей) — это типичный буфф. Так, в варианте Добровольского «Машенька» (№ 4) к атаману приводят беглого солдата.

Солдат: Я беглый солдат; из острога ушел,

К вам служить пришел.

Атаман: Желаешь служить нашей шайке?

Солдат: Да, в ушат не влезу.

Атаман: Дурак! В нашей буйной ватаге.

Монолог из «Братьев разбойников» Пушкина произносит в таких случаях обычно атаман или есаул.

Того же характера и сцена с евреем в варианте № 3. В варианте № 7 сцена с евреем как бы предваряет пародийно серьезную сцену с «незнакомцем».

В плане буффонады разработана в некоторых вариантах и роль есаула. Шутовской характер носит формула, с которой есаул появляется на сцене. Например, в варианте № 3:

Гоп, повелитель моровой,

Наш здешний хран,

Что прикажешь, наш храбрый атаман!

В любопытном варианте, записанном Н.А. Гейнике (№ 34), в котором песня «Вниз по матушке по Волге» разыгрывалась в форме хороводной игры, есаул был буффом, отпускавшим разные шуточки и комментировавшим выбор атаманом девицы из числа участниц хоровода.

 

Стиль

Анализ стиля представляет большие затруднения, так как драма дошла до нас в поздних записях; наиболее ранние из них сделаны в последней четверти XIX в., причем первоначальная и осложненная редакция драмы сосуществовали одновременно, взаимно влияя друг на друга.

 

Если комедийные сцены и связанные с ними персонажи (барин, слуга, гробокопатель, лекарь, еврей и т. д.) имели за собой глубокую народную традицию, то в обрисовке серьезных персонажей (атаман, рыцарь, героиня) и связанных с ними трагедийных сцен значительную роль сыграли как книжные источники, так и народный и профессиональный театр.

Существенную роль в формировании «Лодки», особенно в стилевом оформлении ее романических сцен, сыграла ранее сформировавшаяся драма «Царь Максимилиан». Мы указывали уже, что влиянием «Царя Максимилиана» следует объяснять то развитие, какое получил в пьесе монолог. В вариантах осложненной редакции почти каждый выход атамана сопровождается длинной напыщенной тирадой. За счет той же драмы надо отнести и введение в пьесу арий — песенных номеров, вкладываемых в уста героев для выражения их эмоций (песня пленного рыцаря, пленной девицы, иногда атамана и т.д.).

Двойственный характер стиля — народный (диалоги разбойников, сцены сатирического и интермедийного характера) и литературный (в романических сценах драмы) — особенно явственно ощущается в более ранних записях (вспомним свидетельство И. С. Тургенева). Из дошедших до нас текстов наиболее характерный образчик книжного риторически приподнятого стиля дает запись Чесалина (№ 10) — самый ранний из известных нам вариантов осложненной редакции (конца 50-х—начала 60-х годов).

Софья ходит по лесу.

— О боже мой, какая скука! Сколько я гуляю по лесу и никак не могу развлечь себя...

Появляется офицер.

Офицер: О если бы я вами любим был!

Софья: Я вас люблю до невозможности.

Офицер: Так вы меня любите? О восторг, о очарование! Как вы милы, как прелестны! Как пленительно ваши взоры проницают грудь мою...

Или же сцена между атаманом и Софьей.

Атаман: А, здравствуйте, сударыня!.. Позвольте узнать, чьего вы роду и как вас по имени зовут?

Софья: Я роду княжеского, а зовут меня Софьей.

Атаман: А... вот прекрасно! Вы княжеского рода, и зовут вас Софья, а я — при Волге атаман. Сокровищей у меня много и все для вас будет открыто, только согласитесь быть моей женой.

Софья: О, изверг рода человеческого, страшись мучений ада!

Атаман: Ты страшишь меня адом, мне и ад не хуже рая. Говори одно, согласна ли быть моей женой?'

В более поздних вариантах в любовных сценах чувствуется уже стиль раешника. Та же сцена в записи Добровольского «Машенька» (1900 г.) звучит следующим образом.

Маша выходит с песней «Я вечор в лужках гуляла» и отвечает на вопрос атамана:

— Я села царскова, рода боярскова; мать моя Дарья, зовут меня Марья.

Атаман: А ты как смеешь ходить по моим заповедным лугам и рвать алые цветы?

(Смягчает голос.)

Милая Машенька, вот тебе все бриллианты и яхонты. Будь ты моя, а я твой — и живи со мной.

Маша: Я жизни лишаюсь, но с тобой жить не соглашаюсь.

Атаман: За непокорные слова полетит с плеч голова! Прими достойное наказание от руки грозного атамана. (Убивает девушку.)

Выскакивает гусар:

— Стой, волшебник, изверг ада, чертов брат! Напал в поле на девицу и терзаешь, как лисицу...

Переходу от книжного романтически приподнятого стиля к раешнику немало способствовало, по-видимому, влияние «Царя Максимилиана». Оно сказалось прежде всего на романических сценах «Лодки» благодаря сюжетному их соответствию со сценами так называемого «рыцарского штурмования». Так, сцена между атаманом и Машенькой испытала, несомненно, стилистическое воздействие сцены между Венерой, Марецом и братом богини.

В драме «Царь Максимилиан» выход богини сопровождается пением: «Я вечор в лужках гуляла»...

Марец: В незапной стороне молонья сверкает, а моих заповедных лугах какая-то мерзкая девчонка гуляет... (Обращаясь к богине)... Не ты ли, мерзкая девчонка, в моих заповедных лугах гуляешь?..

Выходит рыцарь Звезда, после упреков сестре обращается к Марецу:

— Что ты есть за Марец? Что за храбрый воин? Напал в поле на девицу, как волк на лисицу, и терзаешь ее, как ястреб птицу...

(Запись Костина)

Поглощение элементов книжного стиля общей раешной стихией пьесы еще ярче выступает на примере переработки «Братьев разбойников» Пушкина. Если первый ончуковский вариант «Шлюпки», текст которого распространялся рукописным путем, удержал местами фразу, а с ними и дух подлинника, то в вариантах более поздней записи от романтизма не осталось и следа.

Так, например, в варианте Ончукова «Шайка разбойников» пушкинские строки «Над хладным телом я остался...» заменены в пьесе строками, явно рассчитанными на комический эффект.

Брат мой вознемог, но я уцелел,

Я взял лопатку, вырыл глубокую могилу,

Брата схоронил, а сам молитву сотворил,

«Брат, ты мой брат,

Полезай в ад,

Там давно тебе черт рад».

                                          (стр. 103)

Романтическая стихия подлинника почти всецело растворилась в раешном стиле пьесы. В этой трансформации стиля намечается уже тот процесс, который привел в дальнейшем к коренному переосмыслению образа — превращению романтического разбойника в бытовую комедийную фигуру (беглого солдата).

Таким образом, анализ стиля драмы дает следующую картину. Основная ее стилевая форма — раешник, ритмизованная, рифмованная проза (преобладают смежные по преимуществу парные рифмы), с установкой на шарж. Отсюда употребление нарочито грубых слов и выражений и своеобразная конкретизация понятий: «А если идет поп, мы и тому пулю в лоб и череп прочь», «Корить я тебя, шельма, не хочу», «Бока подвело», «Тише, чертова дружина, а то по головам пройду» и т. д. Во всех вещах и положениях подчеркивается прежде всего их комическая сторона, что достигается употреблением эпитетов, рассчитанных на комический эффект: «поп волосатый», «барин брюхатый», «пузатая гарнизонная стража» и т. п., при значительно меньшем удельном весе так называемых «постоянных эпитетов». Вместе с тем обильное введение в драму комедийных элементов — комических персонажей и сцен — в значительной мере переводит все представление в план условности. Общее впечатление значительно усложняется двуплановостью — совмещением, как уже говорилось, драматического начала с комическим.

Пьеса не лишена вместе с тем и своеобразной романтики, которую создают ее сюжет, персонажи, костюмы, романтически приподнятый образ главного героя — грозного атамана. Элемент романтики вносят и песенные номера, среди которых значительный удельный вес составляют песни с разбойничьей тематикой. Символика разбойничьей песни с ее традиционными образами: широкого раздолья, дремучего леса, темной тучи, тучи грозной, злой непогоды и т. д. — вносит в пьесу лирическую струю. Некоторые песни — большого эмоционального напряжения, в них чувствуется широкий разгул, удаль, молодечество (например, песня «За Уралом, братцы, за рекой шайка собиралась» с ее удалым припевом). Сопровождая собой драматическое действие, песни способствовали эмоциональному восприятию пьесы зрителем, в них с наибольшей полнотой раскрывается присущий ее сюжету лирико-драматический пафос. Разбойничество как огромная протестующая сила должно было восприниматься зрителем во всей своей остроте.