Русская скрипичная школа. Л.С. Ауэр – основоположник петербургской скрипичной школы

Чекменёва Д.А.

МСИ-1

История исполнительского искусства

От 07.05.2020

Русская скрипичная школа. Л.С. Ауэр – основоположник петербургской скрипичной школы

Скрипичную школу мирового значения создал в России Л. С. Ауэр.

Родился Ауэр в небольшом венгерском городе Весприме 7 июня 1845 года в семье ремесленника-маляра. Семья была небогатая, и Ауэру с большим трудом удалось получить музыкальное образование. Его обучение все время прерывалось концертными поездками, необходимыми для заработка. Ауэр начал учиться игре на скрипке восьми лет в Будапеште у профессора Ридлея Конэ. На средства меценатов, принявших участие в исполнителе-вундеркинде, был послан в Вену к Я. Донту («Ему-то я и обязан своей скрипичной техникой», — писал он впоследствии). В Вене же Ауэр посещает квартетный класс И. Гельмесбергсра, который и формирует его будущее замечательное ансамблевое мастерство.

В Венской консерватории Ауэру удилось пробыть 2 года. Недостаток средств в семье отца вынуждает его прекратить обучение. Ауэр дает концерты по захолустным городам, постепенно приобретая известность, и в 1861 году добирается до Парижа. Несколько концертов, устроенных там по протекции влиятельных лиц, дали возможность Ауэру продолжить обучение. Он едет в Ганновер к И. Иоахиму, занятия у которого, несмотря на кратковременность (они продолжались с 1863 по 1864 гг.), оказали решающее воздействие на всю творческую жизнь и деятельность талантливого исполнителя: «Он явился настоящим откровением для меня, раскрыв перед моими глазами такие горизонты высшего искусства, о которых я и не догадывался до тех пор. При нем я работал не только руками, но и головой, изучая партитуры композиторов и стараясь проникнуть в самую глубину их замыслов». Воспитание в учениках художественного мышления, а не инструментальной виртуозности, является для Иоахима главным, что в полной мере и воспринял от него Ауэр. Эти принципы преподавания учителя стали впоследствии основой его собственной педагогики.

До окончания занятий с Иоахимом Ауэр некоторое время работает концертмейстером оркестра в Дюссельдорфе и Гамбурге, где, кроме того, много играет в квартете. Последнее послужило причиной приглашения его на место первого скрипача в знаменитый квартет братьев Мюллер, вследствие того, что один из братьев заболел в пути. В мае 1868 года на концертах в Лондоне Ауэр познакомился с А. Г. Рубинштейном и несколько месяцев спустя получил приглашение занять место профессора по классу скрипки в Петербургской консерватории, вместо только что сложившего с себя эти обязанности Г. Венявского. Ауэр принял это предложение и в сентябре 1868 года приехал в Петербург. Он постепенно заменяет Венявского и на других постах: в квартете и как солист РМО (с 1868 г.), как солист императорских театров и придворный солист (с 1872 г.).

С первых же дней по приезде в Россию Ауэр развивает бурную деятельность. Через 2 года он уже вводится в совет профессоров консерватории; помимо руководства сольным и квартетным классами, заменяет К. Ю. Давыдова в качестве дирижера ученического оркестра; заведует классом фортепианного ансамбля. Популярность Ауэра как педагога подкрепляется все усиливающейся с годами популярностью в качестве исполнителя. С 1868 по 1906 годы Ауэр возглавляет квартет Петербургского отделения РМО, дает десятки сольных концертов, выступая с такими выдающимися пианистами, как А. Рубинштейн, Е. д'Альбер, Л. Брассен, Р. Пюньо, А. Есипова, Ф. Лешетицкий, С. Танеев. В дополнение к сольной и ансамблевой скрипичной деятельности, проявляет себя как первоклассный дирижер. В сезон 1883/1884 года и с 1887 по 1892 годы Ауэр выполнял обязанности главного дирижера симфонических собраний РМО. Дирижерская деятельность Ауэра протекала и за границей — в Германии, Голландии, Франции и других странах, и повсюду как дирижер он оценивался очень высоко.

Популярность Ауэра особенно возрастает к 90—900-м годам. В эти годы его посылают официальным представителем России на различные международные конкурсы и конгрессы. Так, в 1895 году он был послан в Берлин для организации Второго конкурса имени А. Г. Рубинштейна, в 1905 году направляется в качестве члена жюри на Четвертый международный конкурс имени А. Г. Рубинштейна в Париж, в 1911 году —на интернациональный музыкальный конгресс в Лондон.

Русский период жизни Ауэра продолжался до 1917 года. Как и большинство музыкантов его времени, Ауэр был далек от политики, плохо разбирался в социальных вопросах. Революцию 1905 года, Февральскую 1917 года и тем более Октябрьскую он не принял, хотя и не по принципиальным политическим мотивам. К революционным, событиям, свидетелем которых он стал, Ауэр отнесся отрицательно главным образом потому, что они нарушали «нормальный» ход его жизни и «мешали» ему заниматься своим делом. Поэтому, будучи летом 1917 года в Норвегии, он в Россию уже не вернулся и 7 февраля 1918 года выехал в США. В Америке и прошли его последние годы.

В педагогическом отношении этот период был мало плодотворным, он оказался продуктивным в другом: Ауэр здесь подвел итоги всей своей жизни, написав воспоминания «Среди. музыкантов», книгу «Моя школа игры на скрипке», труд «Скрипичные шедевры и их интерпретация», в котором проанализировал с точки зрения исполнителя скрипичную литературу от ее истоков до современности, «Прогрессивную школу скрипичной игры» (в восьми тетрадях) и «Курс игры в ансамбле» (в четырех тетрадях). Все это было создано в течение одного десятилетия (20-е гг.)

Книга его «Среди музыкантов» пронизана воспоминаниями о России, где сформировались его художественные взгляды, окончательно сложились принципы его педагогики. Показательно, что и сам Ауэр, и вся мировая пресса сохранила за его школой, подчеркивая ее национальные истоки, наименование «русской скрипичной школы».

Россия быстро втянула Ауэра в орбиту своей музыкальной жизни. Страна, жившая в ту пору напряженной созидательной деятельностью в области искусства, не могла не пленить его энергичную натуру. Великолепно понимая, какие перспективы открываются здесь перед ним, Ауэр отдает все свои способности, все силы делу развития русской музыкальной культуры, одним из активных строителей которой он становится.

JI. Ауэр — исполнитель. Ауэр был крупным исполнителем концертантом, лучшим учеником Й. Иоахима. Он обладал качествами тонкого интерпретатора классической музыки, что особенно ценилось в эпоху расцвета его исполнительской деятельности. В игре Ауэра отмечали строгость и простоту исполнения, уменье вживаться в содержание произведения и передать его в должном характере и стиле — другими словами, искусство художественного перевоплощения: «У г-на Ауэра нет той силы, энергии, того размаха, которыми обладал покойный Венявский, нет той феноменальной техники, которою отличалась игра Сарасате, но у него есть не менее ценные качества: это — необыкновенное изящество и округленность тона, чувство меры, в высшей степени осмысленная музыкальная фразировка и отделка самых тонких штрихов; оттого его исполнение отвечает самому строгому требованию». «Прекрасно угадываемый стиль классических произведений и общий тонкий художественный вкус» считались основными качествами его артистической индивидуальности.

Однако в начальный период пребывания Ауэра в России его концертные выступления встречали и отрицательную оценку, особенно со стороны кучкистов — А. П. Бородина и Ц. А. Кюи, не принимавших ни его репертуара, ни его мастерства как солиста-концертанта. Бородин посвящает Ауэру две рецензии, упрекая в первой за исполнение концерта Л. Шпора — «замечательнейший образец тупого и бездарнейшего консерваторского сочинительства», а во второй — за исполнение концерта М. Бруха, который «по музыке так же плох и бессодержателен, как и многие другие». Не удовлетворяет Бородина и исполнение Ауэром концерта Мендельсона. «Его часто слышали у г. Венявского, который играл его с гораздо большим одушевлением и блеском, нежели сыграл его г. Ауэр».  Откликов подобного рода, даже со стороны кучкистов, в более поздние годы уже не было. Тон рецензий становится с годами все более восторженным. «Серьезный и строгий художник... одаренный способностью к блеску и грации... вот что такое г. Ауэр» — отзываются о его концертах в прессе в 900-е годы.

Концертный репертуар Ауэра. В первые годы пребывания в России Ауэр исполнял главным образом произведения, имевшиеся в его репертуаре до приезда сюда — большей частью те, что он прошел в классе Иоахима. «Я изучил с ним концерты Бетховена, Мендельсона... и Шпора, сонаты Баха для скрипки соло, fis-moll'ный концерт Эрнста, его же „Airs Hongrois", фантазию „Отелло", „Rondeau Papageno" и, наконец, „Венгерский концерт" самого Иоахима, написанный им как дань Родине».

Ауэр считался выдающимся интерпретатором концерта Бетховена. Согласно рецензиям 900-х годов, он исполнял концерт с большой строгостью, но не как произведение героического характера. Возвышенной лирикой была проникнута I часть, патетической декламацией и проникновенностью в среднем эпизоде — II часть; непринужденно-грациозно исполнялось Рондо. Вслед за Бетховеном шли концерты Шпора, Гольдмарка, Бруха, Молика. Иоахим воспитал в Ауэре любовь к этим произведениям немецкой скрипичной музыки. Однако, в России ни Шпор, ни Гольдмарк, ни Брух, ни Молик успехом у публики не пользовались и сохранились у Ауэра только в учебном репертуаре.

Из сонат и партит И. С. Баха Ауэр публично играл отдельные части, преимущественно Чакону и Арию. Концерты Баха до 900-х годов им не исполнялись. Ни разу не встречаются в программах Ауэра концерты Моцарта.

Ауэр был одним из тех исполнителей, которые усиленно пропагандировали творчество Брамса, плохо принимавшееся в XIX веке. Он играл из сочинений Брамса главным образом «Венгерские танцы» (в аранжировке Иоахима), сонаты и квартеты. Что касается Концерта — то Ауэр его первоначально не принял, но затем он написал к нему свою знаменитую каденцию и несколько раз включал в программы концертов. Вместе с тем, именно в классе, в работе с учениками им была выработана классическая трактовка Концерта, которая столь поражала у М. Полякина и Яши Хейфеца.

Виртуозная литература занимала у Ауэра меньшее место. Он обладал «неблагодарными» — как сам выражался — руками и потому никогда не отличался виртуозной техникой. В молодости исполнял «Moto perpetuo» Паганини, «Рондо домовых» Баццини, «Отелло», «Airs Hongrois», «Rondeau Papageno» Эрнста. Пройденный с Иоахимом fis-moll'ный концерт этого автора публично не играл, видимо, не рискуя выступить со столь трудным сочинением. Со второй половины 70-х годов много и часто включал в программы «Испанскую симфонию» Лало.

Большой симпатией Ауэра пользовались сочинения А. Вьетана— концерты, фантазии и такие пьесы, как «Баллада и Полонез», «Цыганка», «Reverie».

Среди скрипичных произведений русских композиторов Ауэр часто играл «Романс» А. Рубинштейна и даже его малоинтересный Концерт. Особенной же его любовью пользовались: пьесы П. И. Чайковского: «Меланхолическая серенада», ему посвященная, «Вальс-скерцо», «Мелодия», «Скерцо», «Размышление». Концерта Чайковского Ауэр первоначально не понял и не принял, но в 90-е годы осуществил редакцию этого сочинения (в которой Концерт исполнялся подавляющим большинством скрипачей всего мира до середины XX века) и сам часто его играл как в России, так и за ее пределами.

Исполнял Ауэр отдельные части Сонаты Ц. Кюи; ему посвятил свой Концерт А. К- Глазунов, и Ауэр впервые исполнил это произведение 15 февраля 1905 года.

Скрипичные сочинения, аранжировки и каденции к концертам. Ауэр пробовал свои силы и как композитор. Им написано несколько пьес для скрипки с аккомпанементом фортепиано: «Венгерская фантазия», «Романс», «Тарантелла», «Reverie», «Экспромт». Наиболее интересна «Венгерская фантазия». «В его рапсодии много огня, увлекательности, подчас юмора, а инструментована она с замечательным блеском», — писал П. И. Чайковский. По-концертному ярка «Тарантелла», сохранившаяся почти до конца исполнительской деятельности в репертуаре ЯшиХейфеца. «Романс» Ауэра напоминает известный романс К. Ю. Давыдова для виолончели с фортепиано. Пьесы Ауэра «скрипичны», эффектны, но с печатью салонности. Гораздо большую известность получили сделанные им транскрипции и редакции, хотя в наше время они уже во многом устарели. В подходе к оригиналу у Ауэра наблюдается какая-то двойственность: то он пунктуален, точен, не меняя ни одного знака и ноты, то допускает значительные вольности. Последнее, как правило, диктуется стремлением сделать пьесу «скрипичной», выгодно звучащей, используются разные регистры скрипки, устраняются «невыигрышные» двойные ноты и т. д.

Зарубежная классика представлена у Ауэра многими транскрипциями: три аранжировки из квартетов Й. Гайдна (Скерцо из квартета № 39, «Серенада» из квартета № 17, Финал из квартета № 64), сделанные очень корректно. Превосходно аранжирована «Сицилиана» из Второй сонаты И.С. Баха для клавесина и флейты, скромно, со вкусом — транскрипция гавота Моцарта. Большую известность в свое время получили переложения пьес Бетховена «Турецкий марш» и «Хор дервишей» из «Афинских развалин». В списке его транскрипций «Музыкальный мойент» Ф. Шуберта, «Вещая птица», «Вечерняя песня» и «Посвящение» Р. Шумана, «Грезы» Р. Вагнера.

Сильным переделкам подверг Ауэр 24-й каприс Паганини. Он приписал аккомпанемент, ввел дополнительное повторение второго предложения темы, разделил вариации фортепианным соло, дописал 11-ю вариацию и коду каприса. Часто исполнялась скрипачами транскрипция «Ноктюрна» Ф. Шопена (соч. 72); до сих пор в учебном репертуаре можно встретить ауэровскую аранжировку «Прялки» Поппера.

 В цикл транскрипции сочинений русских авторов входят: Andante cantabile из Первого квартета, Вальс из «Серенады для струнного оркестра», Ария Ленского из оперы «Евгений Онегин», а также редакции трех пьес П. И. Чайковского («Размышление», «Скерцо» и «Мелодия»); «Жаворонок» Глинки — Балакирева, «Мелодия» А. Г. Рубинштейна, «Романс» К. Ю. Давыдова.

Имеются редакции скрипичных концертов: Второго, Шестого, Девятого и Одиннадцатого Л. Шпора, Ре-мажорного — Моцарта; из русских концертов — П. И. Чайковского, А. С. Аренского, А.. К. Глазунова. Ауэр написал каденцию к сонате Д. Тартини «Трели дьявола», к концертам Бетховена и Брамса.

Л. Ауэр — педагог. Всеобщее признание получила педагогическая деятельность Ауэра. Как педагога его можно поставить в один ряд с самыми блистательными фигурами в области музыкальной педагогики — Ф. Листом, А. Г. Рубинштейном, И. Иоахимом, Л. Массаром (учителем Г. Венявского и Ф. Крейслера), Д. Аларом (учителем П. Сарасате), М. Марсиком (учителем Ж- Тибо и Дж. Энеску), но по грандиозным педагогическим результатам с ним не может сравниться почти ни один из музыкальных педагогов XIX—XX веков. Даже Иоахим, обучивший громадное количество первоклассных ансамблистов и оркестровых скрипачей, такого количества концертантов-солистов, как Ауэр, не воспитал. Необычайно высоким был уровень школы, блиставшей именами М. Полякина, Е. Цимбалиста, М. Эльмана, Яши Хейфеца и многих других.

Школа Ауэра сложилась не сразу. За первые тридцать лет были выпущены исполнители, занявшие видное место в русском музыкальном мире, но не получившие большой международной известности. Это П. А. Краснокутский, бывший многие годы «адъюнктом», т. е. первым ассистентом класса Ауэра в консерватории; это Ф. Григорович, концертирующий скрипач, некоторое время игравший в Русском квартете; это А. Колаковский; это Н. Галкин, П. Пустарнаков. Э. Млынарский, С. Коргуев, Э. Крюгер, В. Вальтер. Наибольшую известность получили С. Коргуев, один из крупнейших после Ауэра профессоров Петербургской — Ленинградской (до 1925 года) консерваторий; Э. Крюгер и В. Вальтер — многолетние концертмейстеры Мариинского театра (Крюгер преподавал и в консерватории); это И. Р. Налбандян — адъюнкт Ауэра. Это он подготавливал Ауэру таких учеников, как М. Эльман, Е. Цимбалист, Ц. Ганзен, И. Ахрон, К. Парлоу, Яша Хейфец, М. Пиастро.

Успех Ауэра как педагога коренился в его методе преподавания, объединившем все лучшее, что могла дать тогда зарубежная и русская педагогика. Но больше всего воздействовала на него обстановка, в которой ему пришлось работать в России — общение с выдающимися русскими музыкантами, композиторами, исполнителями, критиками, которые формировали эстетику Ауэра, его художественное мировоззрение. Его педагогика складывалась под непосредственным воздействием А. Г. Рубинштейна и К. Ю. Давыдова. Художественно-интерпретаторские установки, унаследованные Ауэром от Иоахима, еще более утвердились за время его работы в России. Педагогическая система Ауэра сложилась под влиянием общего направления развития русской музыкальной культуры, эстетику которой он и отразил в педагогике. Его метод опирался на познание художественного содержания произведения. Ауэр стремился развить в учениках прежде всего глубину, объективность в передаче содержания исполняемого произведения, но вместе с тем утверждал, что интерпретация музыки только тогда будет яркой, когда станет результатом собственного переживания, или, как он выражается, «инстинкта» учащегося, а не пассивным претворением чужих мыслей и советов.

При этом Ауэр всячески подчеркивал значение личности музыканта, его индивидуальности, считая, что она проявляется в самом характере интонирования, произнесения текста, в фразировке. Тем самым Ауэр приводил ученика к мысли, что свобода интерпретации ограничена объективным содержанием музыки. Направляя интеллект ученика на постижение идеи произведения, он ставил субъективную сторону исполнения в зависимость от объективной правды искусства. Объективность для Ауэра, вскормленного эстетикой реализма, оставалась высшим критерием и обязательным законом, а сам исполнительский акт превращался в акт художника-творца, пытливого исследователя музыкального явления.

В педагогике Ауэра привлекают, кроме того, его тезисы о жизненной и воспитательной функции искусства, его борьба с академизмом и мертвым традиционализмом. Он ратовал за искусство живое, действенное, общественно значимое. Вся индивидуальная сила артиста, его индивидуальный стиль игры должны, по его мнению, подчиняться общественным требованиям к искусству. Более того, он считал, что каждой эпохе свойствен стиль исполнительского искусства, исторически меняющийся и развивающийся. Ауэр непримиримый враг мертвого академического исполнения. Передать стиль старинного произведения — например, Баха, Гайдна или Моцарта — для него вовсе не означает сыграть пьесу так, как ее играли во времена Баха, Гайдна или Моцарта. Ауэр категорически отвергает это, «ибо все эти твердые и непоколебимые идеи относительно исполнения старых классических произведений, их темпы, их нюансы, их экспрессия стали чисто формальными».

Строго продуманная эстетическая система воспитания ученика и определила замечательные результаты педагогики Ауэра. Вторая половина XIX века, таким образом, оказалась временем блестящего расцвета русской скрипичной исполнительской культуры. Скрипичное исполнительство в этот период достигает высокого профессионального уровня; появляются замечательные Петербургская и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля красной нитью проходит требование «объективности», умения раскрыть идею произведения, искусство «художественного перевоплощения», как результат утверждения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики.

 

Список литературы:

1. Раабен Л. История русского и скрипичного искусства. Л.: 1978.

2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке.

http://lib.lgaki.info/page_lib.php?docid=19536&mode=DocBibRecord

3. Гинзбург Л.С. История скрипичного искусства. В 3-х выпусках. – М.: Музыка, 1990.

 

Д/з: Подготовить сообщение о творческой деятельности П.С. Столярского, выдающегося детского педагога, основоположника одесской музыкальной школы-десятилетки.

Контакты: 0505671932