Орест Адамович Кипренский и проблемы развития романтизма в рус. иск-ве первой половины

Поспелов: Начало 19 века впервые сделало точкой отсчета жизнь отдельной человеческой личности. Если жизнь человечества и - еще шире - природная жизнь постоянно воспроизводятся, то этого нельзя сказать о жизни каждого человека, минуты и дни которой невозратимы. Необычаен расцвет в начале столетия жанра элегии с ее неумолчными жалобами на утраченную юность или утерянную свежесть жизни. Поэзия Батюшкова или Баратынского буквально пронизана мыслями о неизбежности личного угасания, которые у зрелого Пушкина получат классически точные формулировки. Еще важнее: менялось содержание тех жизненных фаз, какие проходит в своем движении человек. "Круг жизни" теперь уже не фазы физического развития, как в "смольянках", но этапы душевного роста личности. На рубеже 18 и 19 веков, в особенности у Кипренского, внимание, по существу, впервые привлечено к меняющимся внутренним состояниям человека. Однако у Кипренского это уже и не обещание и не намеки на индивидуальную душевную жизнь, как было у героинь Боровиковского 1790гг, но сама душевная жизнь, все стадии которой не только различны, но и резко контрастны по отношению друг к другу. Замечательно, что этапы человеческого внутреннего развития уподобляются теперь не только временам года, сколько временам дня - от рассвета до вечера, - как более соизмеримые с состояниями человеческого духа. Поэты охотнее говорят не о "весне", но об "утре" человеческой жизни, о ее "полдне", так же как и о ее "закате". С начала 19 века время индивидуальной человеческой жизни как будто впервые сдвинулось с места. Мы увидим, что в каждом из персонажей Кипренского таится как бы предвосхищение того, что ему еще предстоит в его душевном росте, равно как и следы того, что им уже пережито.

Образы "жизненного утра" личности с его незнанием страстей и бурь надо искать среди детских и юношеских портретов Кипренского 1812-1814 гг. Это "Портрет неизвестного мальчика" 1812 года, "А.П.Бакунин" (1813), Оленин, Кочубей, Муравьев и некоторые другие тщательно проработанные рисунки, рассчитанные на окантовку и независимое существование в интерьере. Знаменательно, что портреты именно этой линии Кипренский был склонен стилизовать под небольшие живописные портреты конца 18 века, ведь их персонажами, как правило, тоже бывали молодые женщины, подростки, дети, уже и тогда воплощавшие идиллическую сторону существования. Уложенные в дорожные шкатулки или портфели, такие портреты нередко сопровождали отцов семейств в их продолжительных отлучках, напоминая об оставленных дома дорогих существах. Для того чтобы зримо опереться на традицию этих изображений, Кипренский вводил в портреты карандашом пастельную подцветку голубым или розовым или придавал штриховке фонов закругленные очертания. Вводя в портрете Бакунина спинку старинного дедовского, голубого с белым, кресла 18 века, художник усилил впечатление не просто домашнего, но даже и родового гнезда. Привлекает контраст между отроческой хрупкостью фигурки мальчика и основательностью большого кресла. И такая же " домашность" в портрете девочки Кочубей с ее белым, утренним платьем, перекрещенным голубым и таким же домашним легким платком. Оба портрета - Бакунина и Кочубей как будто "составлены" из изобразительных деталей, одни из которых говорят о внутренней чистоте подростков или о ничем не возмущенном мире окружающего их домашнего уклада, а другие - как бы о возможностях их будущего душевного роста. Например, светящееся платье Кочубей, равно как и наброшенная поверх голубая косынка, прочувствованы как выражение ясности. И таково же лицо неизвестного мальчика на портрете 1812 года -со светлым кружевом воротника и с особой "фарфоровостью" формы и линий. Оттенки "фарфоровости", словно светимости изнутри, есть и в лицах Бакунина и Кочубей - в последнем портрете не только лицо, но и вся голова и шея кажутся вылитыми из мягкой и одновременно хрупкой, светло-белой и тоже как бы просвечивающей массы. Кипренский подцвечивает портреты пастелью, и это опять как бы "фарфоровая" подцветка, светящаяся изнутри и тихая, как будто сама по себе производящая впечатление покоя и чистоты. Художник смотрит на этих детей, еще не разбуженных к настоящей жизни, как может смотреть человек, находящийся в зените чувства и опыта. Необычайно бережными, почти благоговейными прикосновениями карандаша рисует он очертания губ и глаз Кочубей, колеблющиеся контуры кружевного воротника или изогнутые линии волос. Фоны рисунков укладываются тщательными рядами. Художник как бы преграждает дорогу в портреты всему порывистому и тревожному, накапливая в округлых очертаниях фона, лица или спинки кресла ощущения плавности и покоя. Но в этих же портретах налицо и оттенки, как бы предвосхищающие дальнейшие фазы в развитии человека и потому как раз и создающие впечатление душевного движения. В стадии "утренней неразбуженности" есть предвестия пробуждения. В глазах неизвестного мальчика, как и подростка Бакунина, - выражение недетской серьезности, а в девочке Кочубей, в живом повороте ее головы, противостоящем простой и спокойной посадке фигуры, - обещания впечатлительной, глубокой натуры. Но главное - в контрастах бережной прорисованности рисунка "в светах" и чуть тревожной глубинности в тенях портрета. Тонкая прорисованность - в закруглениях спинки кресла или в контурах белого воротника, уплощенным силуэтом наложенных на фон, таящаяся же глубина не только в сгущенно-темных местах заштрихованного фона, но и в прядях черных волос, гибкими линиями облегающий голову. "Портрет Челищева", созданный почти в то же время, на исходе 1800х гг, показывает, что дело не столько в возрасте той или иной конкретной модели, сколько в избранных портретной концепции. Например, облик Петра Оленина, молодого офицера, в то время уже находившегося в действующей армии, Кипренский умел интерпретировать в духе все тех же представлений об "утренней неразбуженности души"; наоборот, лицо ребенка Челищева отвечает у него как бы уже поре взволнованного чувства - с большими темными зрачками без блеска, с изогнутыми прядями волос, говорящими о недетской впечатлительности, готовности к душевным порывам. Эти изогнутые пряди или непослушные темные кудри станут одним из постоянных мотивов романтической характеристики. Мы найдем их в известном "Автопортрете" Орловского и в одновременном ему "Портрете Е.В. Давыдова" Кипренского. В темных кудрях - стихийная, необуздываемая сторона человеческой натуры, такая же как и в черных глазах гусара. Говоря об особенностях раннего русского романтизма, не избежать сопоставлений не только с Левицким, но и с романтизмом начала 19 в на Западе. Для современного Кипренскому западного романтизма мятежная страсть или буря чувств - неизбывное свойство раскрепощенной человеческой души. Герой романтического западного портрета или, в особенности, автопортрета - это пловец в волнующемся океане жизни и одновременно протестующая личность, завоевывающая себе право на свободу чувств и поступков. Для раннего русского романтизма "Тревога страстей" одна из фаз гармонически размеренного круга, какой проходит в течение жизни человеческая душа. И это более, чем все другие переходная фаза. В "Автопортрете" Орловского, стоявшего ближе к западному романтизму, мы не откроем никакой переходности: ни воспоминаний о безмятежной ранней поре, ни провозвестников успокоения зрелости. Душевное же состояние мальчика Челищева как бы еще только выходит из "утренней непробужденности". Мраку волос, зрачков или темного фона противостоит впечатление света, заливающего лицо и белый воротничок. В "Давыдове" же словно уже предчувствуется последующая пора - те внутренние мягкость и ясность, каких достигает человеческая душа "в зените", по миновании бурь и тревог. В "полуденных портретах" начала 1810 гг, как и в "Давыдове", нет, разумеется, и следа каких-либо домашних обстановок, дедовских кресел и тп. Окружающий фон для человеческой личности, уже "вылетевший из гнезда", - просторы жизни, которые в портрете Давыдова принимали вид взволнованной ночи, а в большинстве из 'полуденной" группы рисунков обозначаются ровным счетом незаштрихованного бумажного поля. Воспоминание о пережитых тревогах уже не в фонах, но, скорее, в густых и запутанных, главным образом темных кольцах волос-кудрей, передаваемых густыми карандашными штрихами. В портрете Томилова на тех же ролях и пряди его кавказской бурки, проделавшей с ним, судя по письмам его жены, весь долгий поход 1812 года, - тоже густо-мохнатой и черной. А затем эта сгущенность штриха переходит в портреты, где в изображении спутанной гривы не возникает необходимости, например в "горячую" штриховку портрета Уткина. Если Бакунина или Кочубей Кипренский рисовал внимательно-бережными и тщательными касаниями карандаша, то здесь сам процесс рисования - как бы общение с внутренне взволнованным и душевно близким собеседником. Порывистое состояние Уткина не только изображено, но и выражено штрихами плоско повернутого густого карандаша. Его внутренняя стремительность как будто бы совпадает с самим порывистым темпом рисования: чего стоят изломы карандашных, почти что угольных, черных штрихов внизу портрета, где рисунок соприкасается с белой бумагой.

К состоянию "послеполуденного покоя" Кипренский проявлял значительно меньше интереса, нежели к "утру" или к "полудню" человеческой жизни. Можно, пожалуй, указать на неизвестных, нарисованных 19 февраля 1813 года или 8 октября 1814 года. Правда, в первом из них внимание к мысли еще как бы не выходит из меры "полуденных" портретов 1813 года. В портрете еще жива и "горячая" штриховка темным карандашом, и сопровождающий впечатление ясного размышления оттенок светлой мечтательности. Но уже портрет 1814 года показывает, насколько разрушительны был для стиля начала 1810 гг малейший первес в сторону охлаждающей мысли. Это охлаждение немедленно распространялось и на самый стиль рисования.Атмосфера рисунка была по-прежнему адекватна душевному состоянию портретируемого, однако теперь это уже не "воодушевленный карандаш", настроенный на внутреннее воодушевление героя, как это было в "Уткине" или в "Чаплице", но более холодная, хотя и по-прежнему точная рука, фиксирующая невозмутимый облик и все исполненное спокойствия самоощущение неизвестного. В этом портрете уже угадываются черты Кипренского 1820гг с его охлажденной карандашной манерой, как и с преимущественным вниманием к человеческому интеллекту. В 1815 году это будут портреты Муравьева, а далее - аббатов Сартори и Скарпеллини, неизвестного военного из собрания Гунста, Бутурлина и некоторые другие работы 20х гг, не только в рисунке, но и, еще более, в живописи.

Но в основных портретах второй половины 1810-1820х гг у Кипренского разрушались уже и самые представления о "жизненном круге" личности. Волнения и грозы, казавшиеся раньше уделом юности, становятся (как и произведения западного романтизма) неизбывной чертой существования человека, внося в его душу тревогу и утомленность. Взволнованная среда приобретает совершенно новую, как будто независимую от человека объективность. В пейзаже Рима в "Портрете А.М.Голицына", казалось бы, нет ничего таинственного или "ночного", как когда-то в "Давыдове", однако над головой Голицына - сгущение облаков, движение чего-то обволакивающего и тревожного. В особенности красноречив "Портрет Е.С.Авдулиной", где и картина надвигающейся бури, уже осенившей мглою пейзаж за окном, и опадающий перед ее дыханием цветок, и оцепеневшая женская фигура, вполне пассивная, кукольно неподвижная. А далее - А.С.Пушкин с очерченной замкнутостью фигуры, с оттенками не только раздумья, но и страдания, как будто привычного, всегда ощущаемого гнета жизни. На смену образам гармоничного круга судьбы человека приходит стоически - горькое ожидание "собирающихся над головою туч", угроз и бед "завистливого рока".

Бенуа: Орест Адамович Швальбе родился в 1782 году в семье крепостного человека бригадира Дьяконова, крещен в селе Копорье и от этого села получил фамилию, под которой стал известен: Капорский - Кипренский. Будучи отпущен на волю, он пяти лет был определен в АХ, не случайно, а потому, что успел проявить кое-какие задатки к рисованию. Однако в Академии он учился плохо, лениво, нехотя, но, к счастью, мог пользоваться советами такого мастера, как Левицкий, и хотя состоял одно время учеником Угрюмова, но это не повредило развитию его, т к в авторе двух самых скучнейших и бездарнейших картин старой русской школы было гораздо больше жизни и теплого отношения к искусству, нежели во всех его товарищах и особенно заместителях. Одетый еще в тесный, академический мундир, он уже имел случай себя проявить как истинное дитя своего времени. Он влюбился в одну девушку, но, не встретив взаимности, с отчаяния решился на поступок, по крайней мере столь же сумасшедший и отважный, как разбойничество Карла Моора. Среди какого-то чопорнейшего парада, когда весь воздух, земля и люди коченели от безумного трепета перед страшным монархом-военачальником, он бросился к Павлу и стал умолять его взять в солдаты. К счастью, к 16му юноше отнеслись милостливо и только отдали назад в Академию, где ему весьма прозаично, перед всеми учениками, был прочитан выговор. В 1803 году он кончил курс, как самый ординарный академист, без блеска, вероятно, все еще объятый ленью и чисто художественной беспечностью. Но 2 года спустя он все же собрался с духом и представил программу, за которую и удостоился большой золотой медали, дававшей право на казенную поездку за границу.В этой программе уже чувствуется нечто совершенно иное, нежели во всех других программах, как до, так и после него сделанных. Сюжет трактован с явным намерением растрогать зрителя, есть что-то слезливое в позах, жестах и лицах Дмитрия на Куликовом поле и его окружающих, а в красках сказывается несомненное влияние итальянцев и фламандцев. Но Кипренский оставался в России до 33х лет, так как надвигалась война. В эти петербургские годы он совершенно созрел и тогда же создал лучшие свои вещи, все исключительно портреты, тк и для него, как и для большинства его предшественников, другие области оставались еще закрытыми. На выставке 1813 года появились сразу: портрет отца, в котором он так близко подошел к огненному колориту и свободному письму Рубенса, что впоследствии серьезные знатоки в Италии не могли допустить, что перед ними не произведение великого фламандца, портрет Дениса Давыдова, портрет принца Гольштейн-Ольденбургского, князя Гагарина, коммерции-советника Кусова и другие. Между этими портретами наиболее хорош Денис Давыдов, являющийся теперь во всем Музее императора А3 наиболее совершенною по живописи и краскам вещью. В черно-синем небе, в оливковой листве есть что-то сумрачное и жгучее, вроде того, что так чарует в генуэзских портретах Ван Дейка и что было так удачно у них заимствовано Рейнолдсом и Ребёрном. С бесподобным в 19 веке мастерством приведены вообще все краски в этой картине в соответствие между собою, начиная с этого колорита неба и листвы, продолжая желтоватым тоном лица, красным- мундира, белым- лосин, кончая загрязненными перчатками и пестрыми перьями на шапо. Горделиво и очаровательно торчит из-за мехового воротника небольшая и курчавая голова героя, осанка полна мужественной прелести, а в элегантной позе есть что-то слегка балетное, но все же бравое до дерзости. Кипренской вообще был натурой сентиментальной, склонной к романтическим порывам, к сердечным увлечениям, но в то же время скорее поверхностной и легкомысленной, скорее влюбленной во внешнюю прелесть, нежели внимающей в глубь явлений. Денис Давыдов у Кипренского - кокетливый танцор, отважный воин, но нигде и ничто не намекает на то, что это поэт. Все пожертвовано для внешнего эффекта, для какой-то чисто гусарской нарядности, но нужно отдать справедливость, что этот внешний эффект, эта нарядность настолько хороши, что, глядя на этот портрет, забываешь, наоборот, подумать о том, выражена ли в нем душа. Так и во всех других портретах его. Молодые дамы кокетливо милы, старушки благообразны, сановники напыщенно сановиты, дворяне благородны, но среди всего этого праздничного общ-ва нигде не видишь ни умных людей, ни тонких людей, ни одна из этих голов не врезывается в память, ни с одним этим человеком не желал бы познакомиться. Лишь кое-где, особенно в дамских портретах, проглядывает та же поверхностная, но все же чувствительная нотка, что-то умильное и нежное, что жило в Кипренском. Очень часто Кипренский писал самого себя, и во всех этих портретах скорее различных между собой встречается и нечто общее: живой и приветливый взор, что-то мягкое и чувственное в губах, чуть-чуть аффектированный и элегантный беспорядок в костюме, розовые пухлые щеки, поэтично взбитые волосы; но опять-таки ни в одном из этих портретов нет чего-либо хотя бы отдаленно подходящего к мрачной сосредоточенности Рембрантдта или к гордой от самосознания мине Рубенса и Рейнолдса, даже нет того измученного тщеславием и собственной пустотой взгляда, который пугает в портрете Брюллова. Кипренский, нежный, нарядный, влюбленный в себя, беспечный и всем довольный мало думал, и вряд ли разговор с ним представил бы большой интерес. Переломом в его жизни является поездка на 33м году в Италию. Как человека слабого и впечатлительного, приехавшего без всякого внутреннего руля, освежиться, его сейчас же завербовали всевозможные художественные кучки разных толков, сходившихся, впрочем, на одном пункте - что живопись в живописи пустое и второстепенное дело. И под их влиянием Кипренский, наш дивный, прекрасный мастер живописи, принес свой божественный дар в жертву вспожирающему истукану ложноклассической скуки и академической порядочности, принялся вылизывать всякие "Анакреоновы гробницы", разные хорошенькие головки итальянских пастушков и цыганок, умышленно связал себе руки, отрекся от своего мазка, от прелести своих красок и погнался за общей вылощенностью, бесцветностью и тоскливостью. Русская Академия не задавила Кипренского: каким-то чудом, а вернее - по милости Угрюмова и Левицкого он из нее вышел целым и невредимым; но одинокий, бессознательно отдающийся общим влечениям, без внутренней зрелости, он, попав в громаднейшую, всемирную академию, - в Рим, сразу там отравился. Темная среда, откуда выходили наши лучшие художники (Кипренский и Тропинин были из крепостных, Варнек – сын столяра, Александр Иванов – сын найденыша Воспитательного дома и т.д.), накладывала печать на всю их жизнь, и эту печать не в силах была отбить Академия, несмотря на французский язык, на уроки танцев и на всякие науки. В Академию, это закупоренное со всех сторон учреждение, почти не проникала струя бившей снаружи жизни. Дома – мещанская темнота, в школе – строгая практическая выправка и схематическое образование не могли дать людей, которые подали бы руку тем одухотворенным художникам-творцам, впитавшим в себя всю изящность культуры XVIII века и в то же время весь отчаянный порыв к душевному возрождению, охвативший болеющее человечество после французской революции. Лишь те из академических воспитанников, которые благодаря своему иностранному происхождению стояли по своей культурности ступенью выше своих чисто русских товарищей, как Бруни и Брюллов, дали нечто более прекрасное и смелое. Величайшему же из всего этого высокодаровитого поколения художников, – Александру Иванову – удалось освободиться от влияния своей среды лишь после долгих лет, прожитых им в чужих краях, к сожалению, уже слишком поздно – накануне смерти. И все же, несмотря на свое второстепенное, по сравнению с литературой, положение, и русская живопись пережила в первой половине XIX века своего рода расцвет, не повторившийся с тех пор. И все же, несмотря на тиски Академии, на темность самих художников, на приниженное их положение в обществе (и естественное следствие из того – неясность их стремлений, вечный компромисс между движениями души, зараженной общим влечением, и школьными прописями), и на этих русских людях лежит отражение романтизма, и они все, зачастую бессознательные, часто слабые и сбитые с толку, но все же истинные дети своего времени. Вывод: Ф. Булгарин писал: «Нельзя не восхищаться трудами О.А. Кипренского, нельзя не порадоваться, что мы имеем художника такой силы, нельзя не погрустить, что он занимается одними портретами». «Знаменитый Кипренский умер, – писал из Италии художник А. Иванов, – он первый вынес имя русское в известность в Европе… Кипренский не был никогда ничем отмечен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что был слишком благороден и горд, чтобы искать этого». Сарабьянов: "Романтизм в русской живописи начинался "до срока", раньше времени. Россия еще не знала революции, тем более разочарования в ней, которое во многом явилось почвой для возникновения французского романтизма... Нельзя сказать, что романтическая тенденция проявилась в русской живописи начала прошлого века столь же последовательно, как это случилось во французском или даже немецком искусстве. Русский романтизм не боролся с классицизмом, а существовал рядом с ним... Русский романтизм не искал бурных проявлений, не знал крайностей самовыражения, столь характерных для французского. С другой стороны, он не испытал того погружения в философскую медитацию, которое испытало искусство немецкое"."Стадия позднего романтизма - конец 20-начало 30-х годов XIX века. Появляются черты академизма, который возникая в результате паллиативного соединения романтизма и классицизма, интерес к световым эффектам, к внешней динамике действия". У Кипренского освобождение проявилось прежде всего и многообразии самопроявления. Он мог казаться себе художником, чутко улавливающим движение окружающей жиз­ни и всматривающимся в нее, – как в автопортрете с кистями; гордым молодым человеком, вступающим в жизнь с достоинством и радостью, – как в автопортрете с розовым шейным платком; своеобразным Нарциссом, застывшим с маньеристической улыбкой перед льстивым и обманчивым зеркалом художнической славы, – как в автопортрете для Уффици; взволнованным и растерянным – как в автопортрете с альбомом; примиряющим страдание и радость, как бы прощающим жизни ее суровость – как в автопортрете 1828 года. Можно подумать, что Кипренский распадается на части. Нет, он слагается из этих частей. Его облик противоречив, многогранен; он утрачивает цельность XVIII века.

В целом русский автопортрет романтической поры тяготеет к пессимистической концепции. Об этом свидетельствуют и эволюция Кипренского, и заключительный акт всего романтизма – брюлловский автопортрет 1848 года. Брюлловская свобода, граничившая со своеволием, проявляющаяся внешне в капризах, а внутренне – в своего рода творческом аморализме, привела художника к краху, истолкованному по-прежнему картинно и артистично.