Творчество А.А.Иванова (1806-1858) и развитие исторического жанра

Алленов: По окончании Академии молодой Иванов был отправлен пенсионером в Италию. В Риме он прожил двадцать восемь лет, вернувшись в Петербург за два месяца до смерти. С начала 1830-х годов Рим становится местом встреч и долговременного жительства многих представителей русского ху­дожнического и писательского сословия. Иванов знакомится тут с Кипрен­ским, с одним из русских «любомудров», учеником Тирша и Фридриха Шеллинга Николаем Рожалиным. Важнейшим событием в биографии Ива­нова становится общение и дружба с Гоголем, проведшим в Италии около восьми лет. Здесь же в конце 1840-х годов Иванов встречается с Герценом. Оставаясь в Италии, Иванов отнюдь не ощущал себя оторванным от умственной жизни России. «В России художник и крепостной почти одно и то же», - с горечью писал Иванов. Его не оставляла мысль, что именно в Италии, своим творчеством сделав европейское искусство достоянием русского ума, он более достойно послужит русскому же искусству, чем будучи в николаевской России облаченным в академический мундир. Иванов - столь же значительная, ключевая фигура для русского искус­ства нового времени, как Андрей Рублев для искусства Древней Руси. Его творчество - образец редкой последовательности в чередовании художественных замыслов, исключающей хаотическую пестроту интересов. Уже

в академической работе 1824 года Приам, испрашивающий у Ахиллеса те­ ло Гектора (ГТГ) художник выводит русскую историческую живопись на новый для нее путь психологической драматургии в трактовке сюжета. Вместо обычного в классицизме триумфа благородного героя, склонив­шегося к мольбам старца, - пауза, поединок двух воль. Действие отодви­нуто от развязки к тому моменту, когда еще не решено, как оно повернется. Интерес сцены сосредоточивается на внутренних мотивах действия. Написанная в первые годы пребывания в Италии картина Аполлон,

Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой (1831-1834, ГТГ) формулирует

центральную проблему, магистральный сюжет всего творчества Иванова,

поскольку темой картины является, так сказать, феноменология пробужде­ния творческого внимания. «Имеющий глаза - увидит, имеющий уши -

услышит». И стало быть, сама живопись вот этой картины должна быть произведением той внимательности, которая пред­ставлена как сюжет и тема занятий, изображенных на полотне. Замечательно, что сама ситуация вопрошания, вслушивания и всмат­ривания - та ситуация, в которой пребывает любой зритель в качестве именно зрителя (а не просто праздношатающегося) перед картиной,

которую показывает и толкует некий знаток, мудрец, скажем, гид, - это

ситуация, изображенная на картине Иванова Явление Христа народу

(1837-1857, ГТГ), где Иоанн Креститель показывает собравшимся Христа на фоне пейзажной панорамы как шедевр своего пророческого вдохнове­ния, совершенно так же, как художник, впервые показывающий свое произведение публике. У Иванова

характер представлен как судьба, момент исторический представлен как момент вечно повторяющийся в других одеждах и в других условиях, первое явление Христа перед людьми показано как прообраз последнего предстояния людей перед Ним в день Последнего суда. В многочисленных этюдах к картине художник как бы ставит тему, на­пример рабство, фанатизм, сомнение, и проводит каждую из этих тем через

ряды антитез, устраивая своего рода симпозиумы, диалоги. Отсюда - раз­ветвленная серия этюдов и, в частности, этюдов, совмещающих два лица. В позднем цикле «пейзажей с мальчиками» Иванов

возвращается к теме ранней картины Аполлон, Гиацинт и Кипарис. Он создает здесь образ мифологического «детства человечества» посреди сияющей чистотой красок природы, уже не прибегая к посредству мифо­логического сюжета. В последнее десятилетие Иванов трудился над серией акварелей, полу­чивших название Библейские эскизы, - эскизы к росписям храма, который воображался художнику чем-то средним между храмом науки и музеем. Задуманный фресковый цикл представлял библейский и евангельский мир в свете той интерпретации, которую давала священным текстам но­вейшая ученая экзегетика, в частности Давид Штраус, книгу которого Жизнь Иисуса Иванов внимательно изучал. Иванов находит в эскизах форму воспроизведения, адекватную мифотворящему воображению древних. Особенно пристально изучалось восточное искусство. Оно, согласно Штраусу, было тем арсеналом, откуда раннее христианство за­имствовало конкретные формы своих фантастических видений. Увидеть и показать события священной истории в тех контурах, какие они имели в движущейся первоистории, где они еще не были отшлифованными иконографической традицией кристаллами, а жизненным раствором, обладая, следовательно, текучими, изменчивыми, неотвердевшими контурами, - таков был единственный в своем роде замысел, осуществ­ленный Ивановым в Библейских эскизах. Бенуа: Не имея в своем обиходе ни феодальных замков, ни готических соборов, ни Нюрнберга, ни Тауэра, ни Рейна, ни Брокена, наши художники-историки, увлекшиеся не романтизмом (это у нас никому не было по силам), но той академической переделкой романтического идеала на буржуазный лад, должны были довольствоваться плохо понимаемыми чужеземными материалами, добытыми из вторых рук, сильно уже обветшалыми и разбавленными. Поэтому у нас не могла появиться даже и та историческая «приличного и почтенного вида» живопись, которою гордились иностранные академии, а получилась лишь аляповатая, смешная копия с этого малохудожественного творчества. Даже Брюллов и все те из его непосредственных и дальнейших последователей, кто пожил по нескольку лет за границей, не написали ни одной порядочной исторической картины, кроме как из античной жизни, более знакомой им по школьным традициям и гипсовым богатствам академических классов. Невозможно найти хоть одну историческую картину во всей русской живописи с сюжетом не античным, которая носила бы подобие — не говорю, жизненности и темперамента, совершенно недоступных представителям в художестве схоластики и мещанского благонравия, но хотя бы исторической достоверности. Замечательнее всего то, что и русская древность для русских академически-исторических живописцев долгое время — до появления Шварца — оставалась столь чуждой, столь неизведанной или, вернее, невнимательно и недобросовестно изучаемой, что и в иллюстрациях к отечественной истории они были не менее лживы, смешны и уродливы, чем тогда, когда пробовали тягаться с учеными деларошевцами на почве европейской старины. История русского иск-ва: Новое содержание в историческую живопись внес общественный подъем начала XIX века. Темы из античности встречались реже и уступили место более созвучной и близкой современности русской истории. Художники создали ряд произведений, проникнутых идеями самоотверженного служения родине и прославляющих подвиги предков. Они изображали то князя Пожарского, призывавшего народ к освобождению Москвы, то Дмитрия Донского, одержавшего победу в Куликовской битве над правителем Золотой Орды Мамаем (например, по окончании Академии художеств О. А. Кипренский написал "Дмитрия Донского на Куликовом поле", 1805). Древний Новгород казался живописцам воплощением республиканской вольности. Свободолюбивая мечта, готовность защищать независимость родины воплощены в картине Д. И. Иванова "Марфа Посадница у Феодосия Борецкого" (1808). Одним из завоеваний исторических художников было то, что они обратились непосредственно к событиям своего времени. Хотя русские люди в исторических произведениях этого времени несколько напоминают древних римлян и их образы идеализированы, все же картины пронизаны искренним патриотическим чувством. Исторические живописцы стремятся к простоте и ясности содержания, к строгой композиции, основанной на отвлеченных рационалистических принципах, к условности колорита и пластики. Вместе с торжеством идеальных форм в исторических картинах в сравнении с другими жанрами усиливаются холодность и нормативность.