Формирование ансамблей Санкт- Петербурга

Пунин: Сложность процессов, происходивших в 30-50 гг в соц и полит жизни России, нарастающие противоречия между развитием капиталистических отношений, ростом производительных сил страны, общим прогрессом ее культуры, с одной стороны, и, с другой стороны, поддерживаемой жестким военно-бюрократическим режимом Николая 1, - все это в той или иной степени отражалось в изобр. иск-ве, арх-ре, предопределило характер строительной деят-сти тех лет и градостроит. развитие Петербурга. Рост населения города вызвал ускорение темпов стр-ва. Если в 1833 году в Петербурге насчитывалось 7976 домов, из них только 2730 каменных, то спустя 30 с небольшим лет общее кол-во домов выросло почти в 2р и достигло почти 19, 5 тысяч, в том числе 1/2 каменных. Однако изменение облика Петербурга определялось не только количественным ростом застройки, но и теми изменениями, которые произошли и в типологии зданий, и в творческом методе арх-ров. В эти десятилетия по мере отхода от классицизма резко расширяется стилистический диапазон архитектурных решений фасадов. Выбор стиля фасада становится в значительной мере частным делом заказчика и арх-ра. Однако правит-во и админ. власти Спб продолжают строго следить за общим характером застройки улиц и площадей за соблюдением "красных линий" и установленной высоты зданий, за соответствием их конструкций нормам пожарной безопасности итд. Четкий, очень логичный и совершенный план Спб, сформировавшийся к 1830и гг, почти не требовал коррективов. В сер 19 века было проложено лишь несколько новых улиц и переулков (в их числе Надеждинская).Строит. деят-сть в Спб регулировалась рядом указов и постановлений, и прежде всего особым "Строительным уставом". Эти правительственные документы декларировали "поправление и постепенное введение надлежащей правильности в строениях всех частей города". Арх. облик центра рус. столицы, сложившийся к кон первой трети 19в, в итоге творческой деятельности нескольких поколений зодчих и строителей, приобрел ту гармоническую законченность и соразмерность, которые вызывали восторги современников и продолжают восхищать и в наши дни. Ансамблевый характер застройки, столь ярко воплотившийся в деятельности петербургских зодчих эпохи классицизма, сохранялся, хотя и с не столь ярко широким размахом, в творчестве ряда архитекторов следующего поколения. В 1840-50 гг в целостное созвездие ансамблей центра Спб, возникшее на протяжении 18 века и в первой трети 19 века, были внесены некоторые дополнения. В 1840гг был завершен ансамбль Дворцовой площади по проекту А.П.Брюллова в 1837-43 гг, на восточной ее стороне было возведено здание Штаба Гвардейского корпуса. Главный фасад Штаба гвардии Брюллов спроектировал в формах классицизма, но в очень сдержанной, спокойной и несколько суховатой их трактовке. Он отказался от сильных архитектурных и скульптурных акцентов: постройка Брюллова, декорированная равномерно расставленными полуколоннами ионического ордера, воспринимается как своего рода аккомпанемент в той мощной архит. симфонии, которую разыгрывают в ансамбле площади его главные компоненты, созданные Растрелли, Росси и Монферраном.

В середине 1840хг здание Главного штаба было удалено в сторону Невского проспекта: к нему присоединился угловой участок, который ранее занимало здание Вольного экономического общ-ва. Арх-р Черник возвел на этом участке новое здание, продолжившее постройку Росси к западу и соединившее ее с началом Невского проспекта. Черник стремился трактовать возведенное им здание как продолжение постройки Росси: он придал ему такую же высоту, так же разделил его на этажи и откровенно "цитировал" в оформлении фасадов некоторые мотивы здания Главного штаба - характерный ампирный антаблемент, завершающий фасад, и междуэтажную тягу, декорированную меандром. Наличники окон также решены в традициях позднего классицизма, но отличаются от наличников Росси: этим приемом Черник как бы отчленил свое произведение от постройки Росси, сохранив ее композицию, близкую к симметричной. Произведение Черника тактично дополнило ансамбль Дворцовой площади, и только его немасштабно крупные гранитные порталы свидетельствуют о начинающейся утрате того чувства пропорций, которым отличалось зодчество классицизма в период его расцвета. В начале 1840хг частично изменился облик Малого Эрмитажа, построенного в 1760-70 гг Фельтоном. Арх-р Стасов надстроил над ним четвертый этаж и тем самым уровнял его по высоте с соседними зданиями, придав застройке квартала большую цельность. Новые здания появились и вблизи Дворцовой площади. На углу Зимней канавки и Миллионной улицы в 1839-52 гг было возведено монументальное здание "Императорского музеума", спроектированное архитектором Кленце. Оно завершило ансамбль зданий Эрмитажа и в градостроительном отношении сыграло роль своего рода композиционной связки между ансамблем Дворцовой площади и застройки Миллионной улицы. Арх ансамбль Марсова поля, построенный на гармоничном равновесии зеленых массивов садов - Летнего и Михайловского, окружающих его пространство с востока и с юга, и зданий, сформировавших западную и северную стороны ансамбля, в основном сложился в 18-первой трети 19в. Важнейшими этапами в его формировании были создание Суворовской площади, связавшей Марсово поле с Невой (Росси), строительство монументального здания казармы лейб-гвардии Павловского полка, осуществленное Стасовым в 1817-19 гг, и жилого дома на углу Мойки, построенного Адамини в 1823-27 гг. Заключительные штрихи в формирование ансамблевой композиции зданий, окруживших Марсово поле с сев и с зап, были внесены во второй трети 19в. В 1830гг Стасов надстроил по заданию принца Ольденбургского-владельца, среднюю часть южн фасада бывшего дома Бецкого на углу Лебяжьего канала, сделав объем здания более спокойным и массивным. Служебный корпус Мраморного дворца, возведенный Брюлловым во второй половине 1840-начале 1850 гг, тактично сочетаясь с прославленным произведением Ринальди, удачно завершил северный фас Марсова поля и сформировал зап сторону Суворовской площади. Стр-во грандиозного Исаакиевского собора, спроектированного О. Монферраном, началось еще в 1818 г, но очень сильно затянулось, т к огромные размеры здания и его сложная отделка требовали больших затрат и времени и средств: собор был закончен только в 1858 г. В 1840-50хгг сформировалась южн часть ансамбля Исаакиевской площади. В 1839-44гг арх-р Штакеншнейдер построил Мариинский дворец, замкнувший с юга пространство Исаакиевской площади. Составлявшие этот квартал особняки 18 века были откуплены в казну и снесены, но стены одного из них - особняка Чернышева, стоявшего в глубине участка, Штакеншнейдер включил в состав зап половины своей постройки. Таким образом, Мариинский дворец оказался отодвинутым вглубь от старой линии застройки и перед ним образовалось доп открытое простр-во. При этом и сам дворец стал выглядеть более импозантно, и улучшился обзор Исакиевского собора, а увеличенные размеры Исаакиевской площади стали лучше соотноситься с масштабом этого грандиозного здания. Так бывший ученик и сотрудник Монферанна выступил его соавтором в создании нового городского ансамбля. Одновременно со стр-вом Мариинского дворца, в 1842г, был расширен чугунный Синий мост через Мойку, постренный Гесте в 1818г. Мост стал частью площади, и ее пространственная композиция получила необходимую цельность и глубину. С постройкой зданий Министерства гос имуществ, возведенных по проекту арх-ра Ефимова во вт пол 1840-1850хг, ансамбль Исаакиевской площади приобрел композиционную законченность и ту представительность, репрезентативность, которые отвечали ее важной градообразующей роли в общей системе арх центра николаевского Спб; Правда, угловые участки, занятые частными домами, своими более низкими объемами несколько нарушали масштабную целостность композиции: она была достигнута позднее, уже в 20 веке. Заключит. арх штрихи в ансамбль соседней Сенатской площади были внесены в 1840х гг, когда возникла новая городская магистраль - Конногвардейский бульвар. Въезд на бульвар со стороны Сенатской площади был оформлен гранитными колоннами, спроектированными Росси. На колоннах установили статуи Слав (Раух).

Кириченко: В середине 19 веке Петербург стал все более отчетливо приобретать новые черты, типичные для капиталистической эпохи. Рост города ускорился, темпы стр-ва возросли, но в то же время в облике города стали отчетливо выявляться соц контрасты эпохи и присущие ей противоречия. Они проявились в резком различии и благоустройства, и общего характера застройки центра и окраин. В градостроительном развитии центра в сер 19 века еще сохранялся ансамблевый метод, унаследованный от классицизма зодчими 1840-50х гг. Их творчество вызывало у современников сочувственные, а нередко и восторженные оценки. Черты арх-худ единства приобретали и некоторые новые кварталы в центре города, застраивавшиеся многоэтажными жилыми домами. Но это, как правило, не было следствием сознательного, целенаправленного архит. замысла: единство застройки было вызвано прежде всего сходством конструкций многоэтажных зданий, разделенных на внутренние ячейки - квартиры, одинаковостью их высоты, лимитированной строит. законодательством, близостью масштабных характеристик их фасадов. Большая часть улиц Спб в сер 19в имела разнокалиберную, разнохарактерную застройку: рядом с многоэтажными доходными домами еще стояло немало деревянных особняков. Так выглядело большинство улиц в Литейной части (втч и Литейный проспект), в Московской части, в вост кварталах Васильевского о-ва, на стыке Адмиралтейских частей с Коломной. По мере удаления от центра соотношение многоэтажных и малоэтажных домов менялось: доходные дома в 3-5 этажей возвышались как бы островками среди низких домиков провинциального типа. Этот смешанный хар-р застройки большей тер-рии Спб был характерной чертой его арх образа в сер 19в. Ансамблевость арх-градостроит решений стимулировалась и официальным правительственным заказом, требованиями гос администрации, амбициями высшей аристократии. Определенная преемственность наблюдается и в градообразующей роли культовых зданий. Величественный объем Исаакиевского собора, увенчанный огромным золотым куполом, получил исключительно мощное звучание в панораме Спб. Хотя стилистика арх форм этого здания в целом принадлежит классицизму, но его колоссальные размеры явились новым арх-градостр кач-вом: громада собора символизировала союз самодержавия и православия, провозглашенный офиц правит доктриной. Привнесение в эту доктрину третьего идеолог компонента - народности, понимаемой и светской, и церковной властью в охранительском аспекте, привело к изменению стилевых характеристик церковных зданий, в которых восторжествовал рус-визант стиль Тона и его последователей. Традиционные для рус допетровского зодчества 5главия, луковичные главки и шатры православн церквей, построенный в Спб в сер 19 в, внесли в его европ облик новые черты, ассоциирующиеся со средневековой Русью. Так стала формироваться новая градостроит тенденция, которая в дальнейшем усилилась и окрепла. С др стороны, в градостр-ве сер19в наметился ряд новых тенденций, отражающих развитие пром-сти и транспорта, т е именно тех тенденций, которым суждено было восторжествовать в развитии городов в последующие десятилетия. В 40-50гг начал формироваться качественно новый тип градостроит образования - привокзальная площадь. Ее арх доминантой стал вокзал - здание нового типа, порожденное появлением и развитием ж/д. Однако попытка создать целостную арх композицию привокзальной площади у Николаевского вокзала (ныне московский) не получила полноценного осуществления, а при постройке Варшавского и Балтийского вокзалов такая задача вообще не ставилась: поначалу эти здания одиноко солировали в окружающем пространстве левобережья Обводного канала, пока на соседних участках не выросли объемы пром зданий. Новые речные и морские фасады Спб, формируемые пром зданиями, складами, эллингами, прихотливым ритмом высоких кирпичных труб, создавали совершенно иной ландшафт - явную соц и арх антитезу репрезентативному и импозантному облику центра столицы Российской империи. Лик города становился все более сложным, многогранным и противоречивым. И это было закономерным отражением того исторического периода, который переживала Россия в сер 19 века. 

Кириченко: Казанский собор в Петербурге (Воронихин) - наглядный пример такого "внешнего" понимания парадного ансамбля. Собственно собор (тело здания) и колоннада перед его северным фасадом - равноправные, самостоятельно и независимо друг от друга существующие части. Широкая плавная дуга колоннады раскрывается навстречу пространству Невского проспекта, принимая его в себя и выливаясь в него. Осевая композиция колоннады-фасада с выступающим вперед, увенчанным фронтоном портиком, высящийся над ним легкий изящный купол вносят организующее начало в ансамбль, подчеркивая уникальность здания в ряду окружающих его обывательских жилых домов. С продуманностью и выисканностью абриса и местоположения колоннады диссонируют боковые и задний фасады. По отношению к колоннаде объем собора, его форма и размещение во многом случайны, он словно "плавает" в пространстве. Чувствуя незавершенность этой композиции, противную канонам классицизма, Воронихин, в полном соответствии с нормами парадного ансамбля, предлагает пристроить к южному заднему фасаду собора колоннаду, симметричную колоннаде Невского проспекта, возвести поперечную колоннаду, которая бы соединила дуги продольных, полукруглую площадь перед поперечной колоннадой обнести решеткой; колоннадой предполагалось оформить также набережную канала. Словом, Воронихин предлагает создать четыре ансамбля, самостоятельных по отношению друг к другу и как бы отгораживающихся от тела собора.

Ансамбль Биржи (арх. Т.де Томон, 1805-1816), при всем внешнем несходстве с Казанским собором, также ориентирован на создание парадных пространств, противопоставленных внутреннему пространству кварталов. Эту зависимость уловить труднее, так как на этот раз оформлению подлежит водная гладь "державного течения" Невы. Объем Биржи подчеркнуто пластичен и компактен. Он держит грандиозный ансамбль. Когда идешь по Кировскому мосту или Дворцовой набережной - огромный кусок города с Петропавловской крепостью, мостами, набережной, рекой предстает как единое целое. Биржа вносит организующее начало в разнохарактерную застройку берегов, образует видимый центр и ориентир, наконец, замыкает перспективу. По существу торцовый фасад Биржжи выполняет роль купола и портика Казанского собора. И хотя она как будто рассчитана на обозрение со всех сторон, в композиции ансамбля акцентирована центральная ось и соответствующая ей основная точка зрения на ансамбль. Главный - торцовый - фасад Биржи выделен широкой парадной лестницей, фронтоном с полуциркульным окном. Для придания ему необходимой фронтальности была архитектурно оформлена оконечность Стрелки Васильевского о-ва. Совмещение торцового фасада Биржи с главной осью ансамбля закреплено зрительно продолжающим эту ось активным абрисом вдающейся в Неву Стрелки, симметричным расположение ростральных колонн по сторонам главной оси. Фасадность здесь присутствует как бы в скрытом виде. Фронт застройки разорван, оси плстически самостоятельны и свободно расположены в пространстве, которое они организуют, но ощущение фронтальности от этого не пропадает. Перед нами своего рода апофеоз регулярного градостроит-ва классицизма: не арх-ра в природном окружении, в пространстве, а пространство, организованное арх-рой. На том же принципе основана и композиция бывш. Таможенной площади, где главная ось и акцент - задний фасад Биржи. Он выходил на площадь, уничтоженную постройкой Института родовспоможения, господствуя над окружавшими его с трех сторон плоскими фасадами таможен. Продольные фасады Биржи активной градообразующей роли не играют. Признанный шедевр классицизма - Адмиралтейство (арх. А.Д.Захаров). Система акцентов, подчиненность целому и самостоятельная значимость каждого объема, организующая роль ордера, живое чувство и отвлеченная красота, математический расчет и интуиция - все лучшие качества классицизма соединены здесь с непостижимым совершенством. И вместе с тем, каждый раз проходя вдоль стен этого необыкновенного сооружения, чувствуешь, что идеальная красота достигла здесь грани, за которой начинается абстракция, отвлеченность. Здание настолько велико, что оно воспринималось в целостности и грандиозности своего замысла только до устр-ва сквера, да и то с трех точек - с улиц, вливавшихся в виде трех лучей на Адмиралтейскую площадь. Из-за невозможности воспринять здание как единый монолит на первый план выступают второстепенные акцента, локальные точки зрения, отодвигая на второй план общую композицию сооружения, уловимую во всей своей грандиозности лишь на чертеже. В Адмиралтействе, во всех других постройках, не замыкающих перспективу улицы, мы встречаемся с извечным противоречием идеальной схемы классицизма. Каждое здание рассчитано по преимуществу на оптимальную точку зрения по главной оси. Но с этой ТЗ оно почти никогда не воспринимается прохожим, идущим по улице, по оси, перпендикулярной той, с которой надлежит воспринимать здание. Зодчие пытаются разрешить это противоречие, то вычленяя и изолируя ансамбль из окр среды, то подчиняя здание пространству улицы. Особенно решительный шаг был сделан на этом пути К.И.Росси. В композиции улицы, носящей теперь его имя, и площади Ломоносова он фактически отказывается от выделения главной оси. Единую ось зодчий заменяет относительно равномерным распределением акцентов. Кулисообразные фасады превращаются в фон, обрамляющий парадное пространство городских магистралей. Равномерное размещение акцентов, их мерный ритм, множественность осей и соответственно меньшая активность каждой создают движение, параллельное магистрали, вдоль нее и, конечно, больше сродни воспринимаемому в постоянной динамике ансамблю улицы-коридора. Но равнозначность осей вместо былого подчинения главной ведет к снижению роли ордера, превращает его из элемента иллюзорно-тектонической системы в элемент откровенно декоративной системы. Путь, намеченный Росси, есть выход из тупика, которого не было у Захарова. Но это путь, ведущий к перерождению, а в конецно счете к разложению классицизма, к эклектике.