П.А.Федотов и бытовой жанр первой половины 19 века

Бенуа: Федотов родился в 1815 году в Москве, в бедной семье отставного офицера. О каком-либо худ. влиянии на него в детстве ничего не известно. Мальчик, одаренный пытливым и живым умом, рос и развивался свободно, причем врожденная наклонность заинтересовываться всем, что только ни попадалось ему на глаза, служила ему единственной учительницей и руководительницей. А видеть мог такой бедный, живший совсем на свободе ребенок, разумеется, несравненно больше, чем несчастные его сверстники, закабаленные, с первых же лет, в удушливых департаментах Академии. "Жизнь небогатого, даже попросту бедного дитя, - говаривал Федотов, - обильна разнообразием. Я всякий день видел десятки народа, самого разнохарактерного, живописного и, сверх всего этого, сближенного со мною... Все, что вы видите на моих картинах (кроме офицеров и нарядных дам), было видано и даже отчасти обсуждено во время моего детства; это я заключаю как по воспоминаниям, так и потому, что, набрасывая большую часть моих вещей, я почему-то представляю место действия непременно в Москве". Федотов не мог бы развиться и не мог бы в себе воспитать жизненного своего иск-ва, если бы он провел детство в казенном, холодном, мертвенном Спб. Ведь и Венецианов получил свои впечатления юности - самые яркие, самые важные для дальнейшего развития - в Москве, лишь коренная, русская жизнь древней столицы, ее цельность и характерность могли настолько врезаться и запечатлеться в воображении обоих художников, чтобы направить все их дарование на живое и своеобразное творчество. Никто, к счастью, не обратил внимания на духовную жизнь маленького Федотова, никто не постарался направить его наблюдения на путь истинный, сейчас же подчинить их патентованной школе. В 1826 году Федотов был определен в кадетской корпус. Для худ развития Федотова это было счастьем, так как он свободно взлелеял и направил по-своему свои детские впечатления. Никто, к счастью, не обратил внимания на духовную жизнь маленького Федотова, никто не постарался направить его наблюдения на путь истинный, сейчас же подчинить их патентованной школе. В 1826 году Федотов был определен в кадетской корпус. Для худ развития Федотова это было счастьем, так как он свободно взлелеял и направил по-своему свои детские впечатления. Федотов уже в корпусе взялся за карандаш: он рисовал портреты, карикатуры - и за это товарищи его любили, а начальство не беспокоило. Окончив курс первым и перебравшись в Спб - в Финляндский полк, он мог наконец вполне утолить мучившую его во время корпусного затворничества жажду людей. он принялся неутомимо рыскать по городу и посещать своих знакомых.Чем ревностнее отдавался он искусству, тем сильнее сказывалась в нем необходимость делиться с назревавшими внутри него мыслями. К тому же ему понадобились чисто технические советы и указания, и все это побудило его наконец сойтись кое с кем из начинающих художников, которые и убедили его посещать вместе с ними вольные вечерние классы Академии. Теперь Академия, особенно в такой незначительной дозе, не была уже опасной для Федотова. Он являлся туда зрелым человеком, и преподаватели смотрели на него как на чудака, которого уже поздно учить уму-разуму. Вслушиваясь в пылкие юношеские речи своих новых друзей, предоставленный, с другой стороны, что касается дальнейшего эстетического развития, исключительно самому себе, Федотов мог сознательно и самостоятельно укрепить свою руку на срисовывании мертвых тел и натурщиков, не засушивая своего воображения. Лучшим советником для него был Эрмитаж - те же милые голландцы и фламандцы, как и у Венецианова, которые таким убедительным и горячим языком говорили о том, как интересно изображать обыденное, как много можно найти и в нем мотивов красоты. Федотов совсем углубился в искусство этих мастеров, внял им и ясно понял их намерения. Благодаря влюбленности в этих искренних, сердечных художников появление Брюллова не смутило его. Автор «Помпеи» казался ему каким-то далеким, величественным, но чуждым полубогом, и он не бросил, подобно Тыранову, Мокрицкому и Михайлову, изучение простой натуры во имя какого-то велеречивого и пустого идеала. Благодаря своему основательному знакомству с приемами живописи старых мастеров Федотов мог мало-помалу настолько развить свою технику, чтоб даже довольно близко подойти к своим образцам к их эмалевому письму, к приятной, отнюдь не вымученной, но внимательной выписке подробностей, к чрезвычайной рельефности лепки в связи с известной «дымчатостью» тона. С годами призвание Федотова к искусству стало сказываться все яснее и яснее, и все сильнее и сильнее ощущал он необходимость сделать выбор между будущностью художника и военной карьерой. Однако лишь в 1844 году он уступил наконец своему влечению и променял блестящую будущность по службе (он шел отлично) на заведомо бедственное положение человека с крошечными средствами (пенсией от интересовавшегося им императора), принужденного учиться и одновременно кормить свою семью. Он еще не вполне сознавал, какой отрасли посвятить свой талант, и скорее был склонен думать, подобно своим доброжелателям, что настоящее его призвание — быть баталистом. Однако достаточно было одного толчка, чтобы Федотов с безусловной ясностью увидел, в чем именно его назначение. Великий знаток русской жизни помог ему разобраться в самом себе. Крылов, первый начинатель всего истинно русского движения в литературе, был так поражен и восхищен жизненностью и характерностью набросков и карикатур Федотова, что даже преодолел свою классическую лень и написал ему письмо, которое наконец открыло Федотову глаза.Крылов привил Федотову литературную точку зрения на живопись. Его уже не удовлетворяло только писать картины. Ему хотелось сочинять в картинах нравственные проповеди, которые служили бы для исправления его ближних. Таким образом и Федотов был сбит с толку, но не Академией, а своей «литературностью», весьма, впрочем, понятной в современнике эпохи небывалого расцвета родной словесности. Зараженный общим настроением, общей жаждой просвещения, Федотов оставил простую действительность, оставил простое искусство, к которому был вполне способен, и пошел вслед за литераторами отыскивать темы для своей нравственной проповеди. Федотов подал первый пример того брюзжания «картин с содержанием», которое до такой степени нам досадило в последующих произведениях передвижников, то не надо в то же время забывать, что, не будь этого, явись Федотов и все его последователи только усовершенствованными Венециановыми, вряд ли могли бы они так решительно совладать со злейшим врагом русского искусства — с академизмом, вряд ли приучили бы они публику к картинам, вряд ли так заинтересовали бы и увлекли ее. Публика, и в особенности лучшая ее часть (худшая увлекалась Чернышевым и Иваном Соколовым), была в то время уже слишком настроена на «исправительный» лад, чтоб оценить что-либо, изображающее попросту действительность, без «полезного» намерения. Наконец, в 1848 году после долгой и трудной работы над собственным самообразованием, тем более долгой и трудной, что ему приходилось постоянно бороться с нуждой, Федотов почувствовал себя готовым для более серьезного творчества, и почти одновременно были тогда созданы им (в масляных красках) наиболее знаменитые его картины: «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Завтрак аристократа» и «Модная жена». Они заслужили восторженное одобрение не только публики, но и, очевидно, по недоразумению, академических профессоров, в том числе самого Карла Брюллова. они не менее их были пропитаны литературным духом. Одна изображала ужаснейшего представителя нашего бюрократического мира, личность, вполне годную для «Ревизора», мелкого чиновника, всякими неправдами выкарабкавшегося из приниженного положения до первого чина и ордена и отпраздновавшего это событие пьянейшей пирушкой. На другой — впервые было выведено в живописи «Темное царство»: Тит Титыч и вся его семья, мечтающие попасть, посредством брака дочки с разорившимся майором, из грязи в князи. Зато в чисто художественном отношении эти картины показывают в Федотове большой шаг вперед. Несмотря на то что обе картины теперь сильно попортились, растрескались, они все еще способны доставить большое удовольствие для глаза. Они свидетельствуют о том, что Федотов к концу 40-х годов стал мало-помалу снова обращаться в сторону старых голландцев и наследника их — Венецианова. И в композиции замечается уже большой успех: вместо прежнего нагромождения актеров и эпизодов число действующих лиц ограничено до крайних пределов, и эти немногие персонажи если и позируют еще, то по крайней мере скромно, почти без утрировки. Типы также выбраны с удивительным знанием русской жизни [Федотов месяцами искал тот или другой тип или даже самую обстановку, например комнату, в которой происходит встреча жениха, так как считал необходимым все списывать с натуры; он не щадил на эти поиски ни терпения, ни времени, ни денег.] и представляют действительно любопытную и драгоценную для иллюстрации 40-х годов коллекцию характерных физиономий. Но, кроме того, все это писано и рисовано с таким любовным проникновением, с такой нежностью и правдивостью, которые трудно найти у современных Федотову художников, даже на Западе. Даже знаменитые картины его скорее подобного же свойства: в них есть насмешка над очень мерзким и порицание очень позорного, но это выражено едва заметно и так шутливо, так простодушно, что вряд ли могло рассердить Тит Титыча или даже «Кавалера». Отсюда успех, громадный успех во всех слоях общества. Алленов: В первой половине 19 в в русской живописи вполне оформляется жанровая система: пейзаж самоопределяется по отношению к видописи; бытовой жанр в ос­новных своих разновидностях: идиллически-созерцательного - крестьян­ского, и конфликтно-драматургического - городского, осуществляется в творчестве Венецианова и Федотова; в искусстве художников венециановского круга обретает свою поэтику интерьерный жанр. Общая картина художественных взаимодействий становится сравни­тельно с прежней более разнообразно дифференцированной. Среди вдруг на каждом повороте открывающегося многообразия возможных путей творческая мысль достигает высокой степени интенсивности в пережива­нии «свободы выбора», а вместе с ней и ответственности в исполнении своей культурной миссии. В отличие от Венецианова, Федотов дал русской живописи жанр с фа­булой, конфликтом, развитым драматургическим действием. Отсюда связь федотовской живописи с театром, искусством мизансцены, панто­мимической режиссуры, - связь, откровенно продемонстрированная и художественно обыгранная в картине Сватовство майора (1848, ГТГ), где изображено явление майора-дворянина в купеческий дом для «смот­рин», то есть первого знакомства с невестой, за счет которой, получив

приданое, он надеется поправить свои обстоятельства. Очевидно, в последний момент невеста «догадывается», что применительно к данному событию она слишком нескромно одета, по глупости доверившись мод­ному журнальчику. Даниэль: Сюжет "Свежего кавалера" П.А.Федотова (1846, Москва, ГТГ) разъяснен самим автором. "Утро после пирования по случаю полученного ордена. Новый ковалер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые несла чистить. На полу валяются объедки и осколки вчерашнего пира, а под столом заднего плана виден пробуждающийся, вероятно, оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим. Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона. Где завелась дурная связь, там и в великий праздник - грязь". (Лещинский) Все это с исчерпывающей (может быть, даже излишней) полнотой демонстрирует картина. Глаз может долго путешествовать в мире тесно сгрудившихся вещей, где каждая как бы стремится повествовать от первого лица - с таким вниманием и любовью художник относится к "мелочам" быта. Живописец выступает бытописателем, рассказчиком и вместе с тем дает урок нравоучения, реализуя функции, издавна присущие живописи бытового жанра. Известно, что Федотов постоянно обращался к опыту старых мастеров, из которых особенно ценил Тенирса и Остаде. Это вполне естественно для художника, чье творчество теснейшим образом связано со становлением бытового жанра в русской живописи. Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические обороты. Такой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его поза - поза задрапированного в "тогу" оратора, с "античной" постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, обнаженными ступнями. Таков же его излишне красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лаврового венка. Однако перевод на язык высокой классической традиции неприемлем для картины в целом. Поведение героя, по воле художника, становится игровым поведением, но предметная действительность тут же разоблачает игру: тога превращается в старый халат, лавры - в папильотки, обнаженные ступни - в босые ноги. Восприятие двоится: содной стороны, мы видим перед собой комически-жалкое лицо действительной жизни, с другой стороны, перед нами драматическое положение риторической фигуры в неприемлемом для нее "сниженным" контексте. Придав герою позу, не соответствующую реальному положению вещей, художник осмеял героя и само событие. Русская живопись предшествующего периода была склонна выдерживать совершенно серьезной тон в обращении к классическому наследию. Это во многом обусловлено руководящей ролью исторического жанра в художественной системе академизма. Полагалось, что лиь произведение такого рода способно поднять отечественную живопись на подлинно историческую высоту, и ошеломляющий успех брюлловского "Последнего дня Помпеи" (1830-1833, Ленинград, ГРМ) упрочил эту позицию. Выводя на всеобщее обозрение одного из первых своих героев, Федотов ставит его в классическую позу, но совершенно меняет сюжетно-изобразительный контекст. Изъятая из контекста "высокой" речи, эта форма выразительности оказывается в явном противоречии с действительностью - противоречии одновременно комическом и трагическом, ибо она оживает именно для того, чтобы тут же обнаружить свою нежизнеспособность. Необходимо подчеркнуть, что осмеянию подвергается не форма как таковая, но именно односторонне серьезный способ ее употребления - условность, претендующая на место самой реальности. Так возникает пародийный эффект. Исследователи уже обращали внимание на эту особенность художественного языка Федотова. "В серии-карикатуре "Полштоф", в сепии "Следствие кончины Фидельки", в картине "Свежий кавалер" категория исторического подвергается осмеянию. Федотов делает это по-разному: вместо натурщика в героической позе ставит полштоф, на главное место кладет труп собачки, окружая его фигурами присутствующих, уподобляет одного из действующих лиц римскому герою или оратору. Но каждый раз, изобличая и высмеивая привычки, черты характера, законы, он высмеивает их через приметы и атрибуты академического жанра. Но дело не только в отрицании. Отрицая, Федотов одновременно и пользуется приемами академического искусства". Последнее замечание очень существенно; оно доказывает, что категория исторического (в академическом ее истолковании) у Федотова подвергается не просто осмеянию, а именно пародированию. Отсюда становится понятной принципиальная установка федотовской живописи на "прочтение", на соотнесение с искусством слова, которому в наибольшей степени подвластна игра значениями. Нелишне напомнить здесь о творчестве Федотова поэта и о его литературных комментариях - устных и письменных - к собственным картинам и рисункам. Близкие аналогии можно обнаружить в творчестве группы литераторов, прославившей искусство пародии под псевдонимом Козьма Прутков. Предметная перенасыщенность изображения у Федотова - отнюдь не натуралистическое свойство. Значение вещей здесь подобно значению действующих лиц. С такой ситуацией мы и встречаемся в "Свежем кавалере", где представлено великое множество вещей, каждая обладает индивидуальным голосом, и все они как бы заговорили разом, спеша рассказать о событии и в спешке перебивая друг друга. Это можно объяснить неопытностью художника. Но тем самым не исключается возможность усмотреть в этом мало упорядоченном действии вещей, теснящихся вокруг псевдоклассической фигуры, пародию на условно-регулярный строй исторической картины. Вспомним и о том, что в авторском комментарии к "Свежему кавалеру", пространство действия именуется не иначе как "поле битвы", событие, последствия коего мы видим, - как "пир", пробуждающийся под столом герой - как "оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящем" (т е городовой). Наконец, само название картины двузначно: герой - кавалер ордена и "кавалер" кухарки; той же двойственностью отмечено употребление слова "свежий". Таким образом, значение изображения не сводится к значению видимого; картина воспринимается как сложный ансамбль значений, и это обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок. Вопреки распространенному мнению, живопись в состоянии овладеть языком пародии. Можно высказать это положение в более конкретной форме: русский бытовой жанр проходит стадию пародии как закономерную ступень самоутверждения. Ясно, что пародирование не предполагает отрицания как такового. Достоевский пародировал Гоголя, учась у него. Ясно и то, что пародия не сводится к осмеянию. Природа ее - в единстве двух основ, комической и трагической, и "смех сквозь слезы" гораздо ближе к ее сути, чем комическая имитация или передразнивание. В позднем творчестве Федотова пародийное начало становится почти неуловимым, входя в значительно более "тесный" личностный контекст. Может быть, здесь уместно говорить об автопародии, об игре на грани исчерпания душевных сил, когда смех и слезы, ирония и боль, искусство и реальность празднуют свою встречу накануне гибели самой личности, их соединившей. Поспелов: Известно, что, создавая картину "Сватовство майора", Федотов не впервые обращался к этому сюжету. Первой была пространная стихотворная поэма "Поправка обстоятельств или женитьба майора", написанная еще в 1846 г, то есть за 2 года до картины. Поэма имела большой успех, в особенности в офицерской среде, и широко расходилась в списках. Но образ майора в поэме, картине и словесном ее описании существенно менялся. В поэме майор изображен рассудительным человеком не без понятий о чести. Выйти в отставку и сделаться казнокрадом на гос службе ему не по нраву. В картине майор-красавец-военный, едва ли способный на нравственные рефлексии. Весь упор - на его мужественную осанку и позу. Одной рукой он подбоченивается, другой подкручивает усы, готовясь, переступив порог, произвести впечатление на невесту и на ее родню. А в описании картины - ударение на грубо-корыстных расчетах майора. Федотов прожил свою короткую жизнь в нужде: его сатирическое искусство не могло получить признания в условиях реакции, обострившейся в России после революционных событий 1848 года в Западной Европе. Смерть художника прошла незамеченной в официальных художественных кругах, как, впрочем, обойдена была молчанием кончина Н. В. Гоголя и К. П. Брюллова. Однако через несколько лет после смерти Федотова его искусство - федотовское направление (как говорили уже в 1850-х годах) - стало школой для мастеров русской реалистической живописи середины и второй половины XIX века.