2020-06-10
189
Рус худ надгробие второй половины 18-первой четверти 19 века: Произведения Александра Ивановича Теребенева (1815-1859) (Сын знаменитого скульптора и графика-сатирика И. И. Теребенева, автора патриотических карикатур на французскую армию и Наполеона в войне 1812 г. и крупных монументально-декоративных работ (на здании Адмиралтейства и др.). А. И. Теребенев, скульптор-монументалист, окончил Академию художеств по классу Демут-Малиновского в 1836 г. Много работал по декоративному убранству петербургских зданий. Наиболее известны его фигуры атлантов на портике здания нового Эрмитажа, высеченные из цельных блоков сердобольского гранита). Выйдя из Академии художеств в 1836 г. - пору ломки классицистических устоев в русском изобразительном искусстве, - молодой скульптор стал вскоре одним из самых ярых поборников реалистической передачи натуры. Много работая в портретной пластике, он создает глубокие, верно схваченные характеры (например, в статуэтке Пушкина, созданной после смерти поэта). Мастерски вылепил скульптор и два мемориальных портрета. Первый - для надгробия А. И. Косиковского: восьмиколонная эдикула, воздвигнутая над саркофагом, включала круглый портретный медальон на его торце, обращенном к зрителю. Профиль несколько антикизированный, подчеркивающий обрюзгшее, с крупными чертами лицо пожилого человека, его тяжелый приплюснутый нос, жирные щеки, брезгливо выпяченные губы и глубокие складки вокруг рта. Острая пластика, беспощадно вскрывшая сущность петербургского купца, владельца многих доходных домов, характеризует Теребенева как выдающегося мастера реалистического портрета. К сожалению, небольшой по размерам медальон теряется в архитектурной массе надгробия и в его помпезном декоре позднего классицизма. Очевидно, Теребенев был приглашен для исполнения портрета к уже готовому сооружению. Второй его работой явился бронзовый бюст памятника В. А. Каратыгину (1802-1853), вылепленный еще при жизни актера-трагика, а затем использованный для его надгробия. Сохранив форму классической гермы (обнаженная грудь и прямой обрез плеч), скульптор воплощает портрет с поразительным сходством: энергичные черты открытого русского лица, прическа набок с короткой подстрижкой, небольшие усики, крутой решительный подбородок вскрывают темперамент и земную природу огромного таланта русской сцены. Бюст установлен под стрельчатой аркой псевдоготической каплицы из черного полированного мрамора.
Лисаевич: Четыре скульптурные группы, получившие название "Укротители коней", оформляют Аничков мост на Невском проспекте. Они изображают различные моменты укрощения коня, символизируя борьбу человека с дикими, необузданными силами природы. Знакомство с этим замечательным скульптурным ансамблем лучше всего начинать с правой группы (если идти со стороны Адмиралтейства), следуя далее против часовой стрелки. Юноша, встав во весь рост, пытается схватить под уздцы вздыбленного коня. Левой рукой он уперся в круп животного; развевающаяся драпировка подчеркивает динамику, напряженность момента. Поединок начался...Вторая группа: наступил острый момент борьбы - конь почти одолел человека, юноша, правой рукой опершись о землю, левой ухватил повод и с риском для жизни, из последних сил удерживает коня, взвившегося на дыбы. В следующей группе - укротитель почти у цели: он прочно опирается на правое колено и крепко сдерживает постепенно покоряющееся ему животное.Наконец, поединок закончен. Юноша вновь поднялся во весь рост, натянул поводья и правой рукой уверенно схватил коня под уздцы. Победа на стороне юноши-атлета. Конь подчинился упорству и настойчивости человека. Эта группа завершает сюжетную линию всей скульптурной композиции. Автор декоративных групп П. К. Клодт умел великолепно изображать животных. Еще на Академической выставке, открывшейся в 1833 году, шумным успехом пользовалась его модель скульптурной группы: конь, укрощаемый человеком. За эту работу вольнослушатель Академии художеств, в то время 28-летний офицер в отставке, был удостоен избрания в "назначенные академики", а скульптуру решено было использовать для украшения Адмиралтейской набережной: парные группы "Укротителей" предполагалось установить на берегу Невы. Однако скоро намерения изменились. В Петербурге в это время началось строительство нового моста через Фонтанку на Невском проспекте, и Клодт предложил украсить его декоративной скульптурой "Укротители коней". По первоначальному замыслу западную и восточную стороны моста должны были оформить дублирующие друг друга парные скульптурные группы, где человек изображен стоящим во весь рост. Работа над скульптурой осложнялась тем, что в 1838 году умер заведующий литейной мастерской при Академии художеств Екимов. Отливкой вынужден был заняться сам Клодт, проявивший себя незаурядным мастером литейного дела и даже удостоенный позже звания литейного мастера-академика. Уже в 1841 году "Художественная газета" отмечала "совершенство, до которого довел у нас П. К. Клодт литейное искусство... За короткое время он отлил много вещей, которые бы сделали честь лучшему литейщику". В 1839 году были закончены первые две одинаковые группы, а в 1841 году - вторые; все они были установлены на Аничковом мосту к моменту его открытия 20 ноября 1841 года. Однако уже в 1842 году одна пара была снята и отправлена в Берлин в подарок прусскому королю, а вместо нее поставлены группы из алебастра, окрашенного под бронзу. В 1846 году отлитая для установки новая пара была также подарена, на этот раз неаполитанскому королю. (Обе пары коней сохранились как в Неаполе, так и в Потсдаме, под Берлином.) Только в 1850 году Клодт отлил две оригинальные новые группы (юноша поверженный и коленопреклоненный), после чего уже все четыре группы (две первоначальные и две - изготовленные по новым моделям) украсили Аничков мост. Так возник один из прославленных в мировом искусстве скульптурных ансамблей. При всем разнообразии групп, украшающих мост, Клодт сумел достичь удивительного единства, целостности смыслового и композиционного решения, великолепно передать динамику, порыв. Скульптура покоряет четкими пластическими формами, своеобразием применения ритма в размещении фигур: чередование стоящих и коленопреклоненных юношей, продуманное распределение коней то с наклоненными, то с поднятыми вверх головами. В годы Отечественной войны скульптурные группы были сняты с пьедесталов и зарыты в саду Дворца пионеров имени А. А. Жданова. И только когда миновала опасность, они снова были поставлены на старые места.
Кони Аничкова моста неотделимы от ленинградского пейзажа: они органически слились с Невским проспектом, с его замечательными архитектурными сооружениями, с бурлящей жизнью этой оживленной магистрали города. В 1855 году в Летнем саду состоялось открытие памятника Крылову, выполненного по проекту П. К. Клодта. По первоначальному замыслу автора, баснописца предполагалось изобразить в римской тоге. Однако скоро симпатии Клодта склонились к иному - представить Крылова в обычной одежде. Писатель спокойно сидит с раскрытой книгой на коленях, однако взгляд устремлен поверх нее; задумчиво и сосредоточенно выражение усталого лица. Место для памятника выбрали не сразу. Были предложения воздвигнуть его на могиле баснописца (в Александро-Невской лавре), в сквере перед Публичной библиотекой, на Васильевском острове, на набережной Невы между Университетом и Академией наук. Решающим оказалось мнение Клодта - установить памятник в Летнем саду. Темно-серый гранитный постамент сплошь покрыт бронзовыми рельефами - изображениями животных, выполненных Клодтом по рисункам художника А. А. Агина. Здесь перед нами раскрывается царство зверей, населяющих басни Крылова.
В течение четырех лет во время работы над памятником дом Клодта был превращен в своеобразный зверинец: мартышки, овцы, осел населяли его, здесь были даже волк и медведь, прирученные хозяином. Животные изображены на постаменте не такими, какими мы их видим в баснях: их образы лишены сатирических элементов.
При первом взгляде на постамент трудно определить и выявить отдельные сюжеты. Однако присмотримся внимательнее. С лицевой стороны, справа от доски с именем баснописца и датой установки памятника отчетливо выделяются участники знаменитого "Квартета", "Осел, козел, мартышка да косолапый мишка" представлены здесь со своими музыкальными инструментами. А над ними на барельефе пышные грозди винограда, на которые с жадностью смотрит лиса, подняв кверху остроносую хитрую мордочку. Знакомый сюжет... Среди разнообразных представителей животного мира в медальоне, помещенном в центре барельефа, изображение нищего с сумой, в которую сплошным потоком льются деньги. Это персонаж известной басни "Нищий и Фортуна", напоминающий о человеческой жадности, скаредности. Ветви могучего дуба заняли большую часть барельефа на одной из сторон пьедестала. "Свинья под дубом вековым" подтачивает корни большого, развесистого дерева, а в стороне - робкие ягнята скрываются от всесильного волка, выглядывающего из-за угла постамента. "У сильного всегда бессильный виноват" - приходят на память строки одной из известных басен. Огромная голова слона в углу постамента заставляет нас искать неприметную сразу моську. Вот у забора петух с жемчужным зерном, а неуклюжий медведь, преследуемый пчелами, все же рискует полакомиться медом. В медальоне, помещенном на этой же стороне пьедестала, раскрывается сюжет известной басни "Демьянова уха". Клодт не только вылепил модель памятника, но и отлил его в бронзе в своей мастерской, расположенной в Академии художеств. Скульптору не удалось достичь в памятнике органического единства между фигурой баснописца и оформлением пьедестала. Массивная фигура не увязывается с измельченной скульптурой на постаменте, куда художник словно хотел поместить как можно большее количество персонажей крыловских басен.Но мы все-таки не можем пройти мимо этого памятника. Здесь всегда оживленно: не только дети, резвящиеся около "дедушки Крылова", но и взрослые любят рассматривать изображения на постаменте, вспоминая один за другим знакомые сюжеты. Рядом с Дворцовой площадью, на улице Халтурина, находится здание Нового Эрмитажа. Построенное в 1839-1852 годах по проекту немецкого архитектора Л. Кленце (строительство осуществляли В. П. Стасов и Н. Е. Ефимов), оно не является выдающимся произведением архитектуры. Внешний его облик вообще казался бы маловыразительным, если бы не украшающие портик великолепные атланты, выполненные из серого сердобольского гранита скульптором А. И. Теребеневым.
Могучие исполины, склонив голову, поддерживают руками тяжелый карниз. Их десять. Они похожи друг на друга как братья-близнецы. От них веет мощью и силой. Страшная тяжесть не придавила их, не согнула стройные фигуры. Бедра их обернуты медвежьими шкурами. На головах венки из колосьев. Каждый мускул могучего тела напряжен. Грозно сдвинуты брови на прекрасных юношеских лицах, обрамленных мягкими прядями волнистых волос. Великолепное мастерство исполнения, безукоризненные пропорции, удивительная пластичность этих скульптур свидетельствуют о незаурядном таланте их автора. Но особенно поражает изумительное чувство меры, гармония в трактовке образов атлантов. Автор сумел вдохнуть в них живую силу. Достаточно взглянуть на полные энергии лица, чтобы почувствовать огромную внутреннюю одухотворенность, героическое начало. Это не рабы, придавленные тяжестью, это могучие герои, гордо несущие свою ношу. Именно одухотворенность, героическое содержание образов атлантов - величайшая заслуга их создателя. Скульптор А. И. Теребенёв окончил Академию художеств в 1836 году. Работал над портретами своих современников, принимал участие в создании монументально-декоративной скульптуры ряда зданий, построенных в середине XIX века (бывш. Опекунский совет, Воспитательный дом, Александровский сиротский институт). При восстановлении сгоревшего в 1837 году Зимнего дворца Теребенев, по приглашению архитектора Стасова, создает скульптуры для Иорданской лестницы, Фельдмаршальского зала и Галереи 1812 года. Все эти работы сделаны с большим увлечением и мастерством. Но лучшим произведением Теребенева несомненно являются атланты, над которыми он вдохновенно трудился в течение нескольких лет. В 1845 году за глиняную модель атланта он получил звание академика. Гранитные фигуры выполнялись в 1846-1849 годах. Все десять атлантов создавались при непосредственном участии самого автора. Каменотесы вырубали фигуры по модели, затем каждая из них завершалась самим скульптором.
Любопытно отметить, что ни сам портик здания, ни атланты не существовали в проекте Кленце. Мюнхенский архитектор решил украсить фасады только скульптурами великих художников, заказанными немецким мастерам Гальбигу и Шванталеру. Модели этих сухих и маловыразительных статуй доставлялись из Мюнхена. Шесть скульптур в нишах по сторонам портика выполнялись русскими мастерами (Свинцовым, Устиновым, Токаревым). Они несколько "живее" остальных, но печать общей ординарности серии в целом лежит и на них. Рядом с безликими фигурами на фасадах, оставляющими равнодушным любого зрителя, выделяются необычайной жизненностью, пафосом, энергией и мощью великолепные творения Александра Теребенева, русского скульптора, писавшего в Строительную комиссию, что работу эту он принял на себя не из корысти, а «имея в виду только пользу и честь производства колоссальных кариатид - труда небывалого в художественном мире...» Лисаевич: Заслуга создателей скульптурных произведений, украшающих Казанский собор, состоит, прежде всего, в том, что талантливые мастера вышли за рамки церковных канонов в изображении человека, обратив внимание на его физическую и духовную силу и красоту. Скульптура собора, в которой получили воплощение лучшие героические и гражданственные идеалы, явилась достойным украшением этого замечательного произведения русского зодчества. Значение Казанского собора как памятника народной эпопеи 1812 года еще более возросло, когда перед ним в 1837 году были установлены монументы Кутузова и Барклая де Толли работы скульптора Б. И. Орловского. Памятники помещены по центру боковых проездов, заканчивающих полукруглую колоннаду собора. Они связаны друг с другом и сюжетно и композиционно. В лицах военачальников передано портретное сходство; полководцы представлены в парадной фельдмаршальской форме того времени, у ног - поверженные вражеские штандарты. Памятники эти - одна из первых попыток реалистического изображения героя в русской монументальной скульптуре. Образ Кутузова полон огромной энергии и внутренней динамики. Полководец призывает к преследованию и разгрому врага. В левой руке его - фельдмаршальский жезл, в правой он сжимает вынутую из ножен шпагу. Чрезвычайно выразительно спокойное, уверенное лицо Кутузова. Он сделал шаг вперед - и мы, кажется, сейчас увидим славные рати победителей, которые он ведет за собой. Орловскому удалось создать правдивый и яркий образ "спасителя Отечества", как назвал Кутузова Пушкин в стихотворении "Перед гробницею святой". Совершенно иначе воспринимается образ Барклая де Толли. В его фигуре ощущается внутренняя скованность. Жезл фельдмаршала он держит в опущенной левой руке. На мужественном, суровом лице полководца признаки печали, горечи. Здесь необходимо напомнить о судьбе Барклая - главнокомандующего русской армией в начале кампании 1812 года (и вновь возглавившего ее после смерти Кутузова). Встретившись с превосходящими силами врага, Барклай был вынужден начать отступление, которое многими тогда было воспринято как роковая ошибка, если не прямая измена полководца, к тому же не русского по происхождению. Барклая сменил Кутузов, с восторгом встреченный армией, народный герой, овеянный славой многих побед. Однако, как известно, Кутузов принял тактику, предложенную Барклаем, - начатое прежним главнокомандующим отступление. Более того, он решил сдать врагу Москву - святыню русского народа. Но после этого, измотав силы противника, полководец сумел обратить в бегство наполеоновские войска, организовал преследование и полный разгром врага. Честь победы над Наполеоном принадлежит Кутузову, но это не умаляет значения Барклая, начавшего осуществление единственно правильного стратегического плана. Это было отмечено еще Пушкиным в стихотворении "Художнику", где поэт описывает свое посещение мастерской Орловского: "...Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов".
Памятники Кутузову и Барклаю де Толли - новаторские для своего времени произведения. Орловский не только внешне правдиво изображает полководцев, но дает им верную историческую характеристику, достигая также яркой психологической выразительности; и если спокойствие и решительность в лице Кутузова передают уверенность победителя, то на лице Барклая, пережившего тяжелые и несправедливые обвинения в измене, следы горьких дум. Интересна история создания памятников. Еще в 1818 году Александр I издал указ о сооружении в Петербурге монументов Кутузова и Барклая де Толли. Сначала создание памятников было поручено скульптору Э. Лауницу, не справившемуся с этой задачей; затем их выполнение было предложено известным мастерам - Мартосу, Демуту-Малиновскому, Пименову и Токареву. Но Мартос был занят другой работой, остальные скульпторы по разным причинам также к работе не приступали. В связи с этим зимою 1828/29 года из Рима специально для выполнения проектов памятников полководцам были вызваны пенсионеры Академии художеств Б. И. Орловский и С. И. Гальберг. В состоявшемся конкурсе победил Орловский - бывший крепостной, получивший «вольную» в двадцать девять лет. Работа над моделями монументов продолжалась пять лет - с начала 1830 по 1835 год. В бронзе памятники отливались - Кутузову в 1835, Барклаю - в 1836 году мастером Екимовым. Проект гранитных пьедесталов был разработан архитектором Стасовым. Торжественное открытие памятников состоялось лишь 25 декабря 1837 года - в день двадцатипятилетней годовщины изгнания Наполеона из России. Орловский до этого события не дожил, он умер за 9 дней до него - 16 декабря, сорока четырех лет от роду.
Памятники Кутузову и Барклаю де Толли - выдающиеся художественные произведения по силе и глубине образов, по великолепному мастерству исполнения. Впервые в русскую монументальную скульптуру пришло правдивое портретное изображение. Современники, увидев эти памятники, без труда могли узнать знакомые черты полководцев. Особенно нужно отметить гармоническое единство памятников и здания. Произведения монументальной скульптуры оказались вполне созвучными художественной и идейной значимости архитектуры Казанского собора.
Характерные тенденции развития русской скульптуры второй трети 19 в. наглядно отражает в своем творчестве один из ведущих мастеров того времени Николай Степанович Пименов (1812—1864), сын скульптора С. С. Пименова. Известность приходит к Пименову-младшему еще до окончания Академии художеств, в 1836 г., когда им была исполнена статуя «Парень, играющий в бабки», появившаяся на академической выставке вместе со статуей «Парень, играющий в свайку» другого молодого скульптора — А. В. Логановского (1812— 1855). Появление обеих статуй на выставке в Академии носило далеко не случайный характер, а свидетельствовало об усилении интереса к жизни простого народа, который проявлялся и в изобразительном искусстве и в литературе этого времени. В выполненной Пименовым фигуре парня, с увлечением отдавшегося игре, чувствуется большая физическая сила, удаль и широта русской натуры. Характерна реалистическая передача обнаженного человеческого тела, свободная как от заглаженности и сухости позднеакадемических статуй, так и от натуралистической детализации. Удачно решена композиция статуи: свободный пространственный разворот тела играющего сочетается с устойчивостью и крепостью в постановке фигуры. Выразительно лицо парня: круглое, чуть скуластое, обрамленное густыми, подстриженными под скобку волосами; левый глаз прищурен — деталь вряд ли допустимая с точки зрения установок строгого академического классицизма в скульптуре. Обе статуи были отлиты вскоре из чугуна и поставлены в Царском Селе (ныне г. Пушкин) у входа в Александровский дворец. До нас дошли небольшие портретные статуэтки работы Пименова, как, например, статуэтка, изображающая сидящего молодого человека с тросточкой (Всеволожского) (1844, гипс; ГРМ) и «Портрет неизвестного в кресле» (1844, гипс; Ленинград, Музей Академии художеств СССР). Эти работы Пименова непосредственно прокладывают дорогу жанровой скульптуре и многочисленным потретным статуэткам второй половины 19 — начала 20 в. Что касается А. В. Логановского, то он почти целиком посвятил себя работе по созданию монументально-декоративных рельефов и статуй. Из работ, выполненных им для Исаакиевского собора, следует особо отметить монументальный рельеф «Избиение младенцев» (бронза), отличающийся мастерской моделировкой человеческих тел и большой экспрессией. Последние годы жизни Логановский работал главным образом для московского храма Христа Спасителя, выполняя основную часть его скульптурного убранства. В частности, Логановский сделал статую поющей Мариам, которая помещалась над левыми дверями южного фасада.
Работы Витали в скульптурном убранстве Исаакиевского собора, созданном после переезда скульптора в Петербург (1841—1855). В частности, исполненные Витали колоссальные фигуры ангелов, припавших к светильникам (по углам собора), перекликаются по своему характеру с фигурами ангелов университетской церкви.
Отход от традиций русской скульптуры первой трети 19 в. со свойственной ей классической простотой, ясностью и уравновешенностью заметен в созданных Витали колоссальных горельефах западного и южного фронтонов Исаакиевского собора, изображающих встречу византийского императора Феодосия с Исаакием Далматским и поклонение волхвов. Их отличает перегруженность композиции, сложный беспокойный ритм движений фигур и складок одежд. Отдельные фигуры и драпировки подчас значительно выступают за грани фронтонов.
Романтические тенденции, характерные для ряда произведений Витали, не были типичны для русской скульптуры второй трети 19 в. в целом. У большинства скульпторов того времени мы гораздо яснее видим не романтизм, а все усиливающийся интерес к передаче реальности и увлечение жанрово-бытовой тематикой— то есть то, что будет присуще именно искусству второй половины 19 в.
