Глава 2. Формы латентности

Термину «возникающая латентность», употребленному мною в начальной главе в качестве приветственного жеста, чтобы вызвать в нашем воображении годы после Второй мировой войны, сопутствует определенное напряжение. По соображениям этимологии, которые кажутся здесь почему-то неизбежными, мы склонны связывать слово «возникающая» (emergent) со спонтанным движением вверх – как если бы подтопленный кусок дерева, до сих пор удерживаемый под водой незримым грузом, вдруг поднялся на поверхность. Но на таком же базовом уровне мы можем заметить и то, что состояния «латентности» в не меньшей степени связаны с движением вниз, как бывает в случае, когда нечто падает на обочину и лежит там, пока его присутствие каким-то образом не становится ощутимым. И поэтому, строго говоря, то, что «возникло» после 1945 года, не может зваться «латентностью» – латентность не ассоциируется с движением вверх. Тем не менее мы можем описать ее как Stimmung –  то есть одновременно и как всеобъемлющую атмосферу, и как субъективно переживаемое настроение. Вызывая разные Stimmungen в воображении, мы можем ретроспективно обрести уверенность, что нечто позабытое и непризнанное – или даже полностью утраченное – в некий момент истории имело, в сущности, решающее воздействие на жизнь людей и с того момента всякий раз становилось частью каждого последующего момента их настоящего.

Среди интеллектуалов после Второй мировой войны подобные впечатления – которые относились к не очень ясному различию между тем, что они хотели бы видеть в своем настоящем, и тем, чем это настоящее оказалось на деле, – были распространены довольно широко. В своем эссе, скромно озаглавленном «Конец войны» («La fin de la guerre»), которое появилось в октябре 1945 года в выпуске «Les temps modernes» (издаваемом им журнале), Жан-Поль Сартр отметил зияющий разрыв между уровнем жестокости, проявленной за две мировые войны, с одной стороны, и диаметрально противоположным масштабом оценки вспоминаемых событий, с другой. «Aussi semble-t-il que sette guerre, qui fut beaucoup atroce que la précédente, ait laissé de moins mauvais souvenir» («Кажется, что эта война, куда более жестокая, чем предыдущая, оставила куда меньше плохих воспоминаний»). Рассуждая на эту тему, Сартр считает второй повод к войне «менее глупым», потому что он возник по разумной причине. Любопытно, однако, что он отказывается давать дальнейшие разъяснения. Параграф, о котором идет речь, звучит следующим образом:

‹…› Мы долгое время верили, что она (то есть Вторая мировая война) менее глупа, чем предыдущая. Не казалось глупым воевать против немецкого империализма и сопротивляться военной оккупации. Лишь теперь начинаем мы осознавать, что Муссолини, Гитлер и Хирохито были мелкосортными тиранами. Эти кровавые государства-мародеры, которые напали на демократии, как нации были гораздо слабее. Тираны-самодуры теперь разбиты и мертвы, а их феодальные территории – Германия, Италия, Япония – повержены в прах. Мир стал проще: возникают двое гигантов, которые терпеть друг друга не могут. И, однако, понадобится еще некоторое время, прежде чем эта война покажет свое истинное лицо[13].

Когда я впервые прочел этот пассаж, я был поражен совпадением – на дистанции более чем в шестьдесят пять лет – между ощущением Сартра, что Вторая мировая война еще не показала свое «истинное» лицо (даже тогда, когда уже назревала холодная война), и моим тезисом о том, что сегодня мы все еще не знаем, как относиться к этому событию. Если Сартр ожидал, что аргументированная реакция и ответ будут сформулированы в течение ближайших месяцев, то мы можем сказать, что то, что ему представлялось лишь краткосрочным периодом латентности, сегодня превратилось в состояние, которое человечество вынуждено нести на себе все время – и которое на деле может вообще никогда не закончиться. И точно так же, как мы в XXI веке, Сартр указывает пальцем на атомную бомбу, когда хочет идентифицировать те «латентные» условия, которые хотя и не сокрыты, но так никогда полностью и не признаны:

Многие европейцы предпочли бы увидеть Японию завоеванной и сломленной бомбардировками с моря, но эта маленькая бомба, которая может убить сто тысяч человек за один раз, заставляет всех нас осознать свою ответственность. В следующий раз, возможно, взорвется планета, и столь абсурдная концовка оставит навеки неразрешенными все те проблемы, что занимали нас последние десять тысяч лет ‹…›. Мы каким-то образом возвратились к тысячному году; каждое утро перед нами – возможность конца света, того дня, когда наша честность, мужество и все наши добрые намерения не будут больше иметь ни для кого никакого значения; они рухнут вместе с нашими неправдами, нашей злой волей и радикальной нехваткой в нас умения видеть различия, понимать своеобразия. Теперь, после смерти Бога, настала пора объявить о смерти Человека[14].

Примечательно, что на риторическом уровне пассаж строится таким образом, что это не Сартр объявляет «конец Человека». Как будто испугавшись окончательных следствий собственного анализа, Сартр уходит на риторическую дистанцию, заявляя, безлично, «теперь настала пора…». Видимо, ему стало слишком тяжело, когда он осознал, что отныне и навечно нам придется жить с возможностью того, что человечество уничтожит себя с помощью технологических средств. Любой, кто когда-либо видел фотографии из «Видоискателя, затуманенного слезами» («Viewfinder clouded with tears»), сделанные в Хиросиме через полтора часа после взрыва бомбы, легко поймет мотивы, стоящие за колебанием Сартра. Отчаянно безмятежные лица (это ли свобода тех, кто знает, что им нечего больше терять?) и тела выживших находятся на самой грани того, что можно называть «человеческим». Сегодня, однако, мы странным образом привыкли к этому чувству: множество симптомов «конца Человека» стали уже повседневными – почти популярными – опорными точками в разговоре; когда мы говорим о них, то говорим о них извне вместо того, чтобы принять на себя ответственность и спросить, откуда они появились, какими последствиями чреваты. Как и предсказывал Сартр, мы переживаем угрозу самоуничтожения человечества абстрактно и счастливы, когда она затухает в нашем сознании.

И напротив, мы чувствуем себя весьма уверенно, когда описываем ту объективную форму, которую принимает это состояние латентности (а, заметим, не «само» латентное) в разных Stimmungen. Stimmung, как я показывал в другом месте, – это сочетание определенных конфигураций нашего знания с нашим ощущением вовлеченности в материальный мир – окружающий или влияющий на нас. Различные модификации этой онтологически странной амальгамы, которые можно еще называть topoi, – если выделять пространственные коннотации термина, пришедшего к нам из традиционной риторики, – производят в нас специфичные виды желания, а нередко и различные виды сопротивления, которыми исполнение подобных желаний сопровождается. Все эти Stimmungen возникают и как реакция на латентность, и как ее следствие; и в то же время они активно оберегают то, что латентно – то есть то, что «там» есть, но остается не на виду. В следующих трех главах я опишу три конфигурации topoi (топосов), которые, по моим оценкам, представляют собой результаты или реакции на ситуацию латентности, как она возникла после Второй мировой войны; одновременно эти самые конфигурации, собственно, и должны были функционировать как средства удерживать то, что было / является латентным под прикрытием или на дистанции. Чтобы проиллюстрировать эти три конфигурации, я воспользуюсь документами на разных языках и из широкого ряда культур – включая страны, не участвовавшие во Второй мировой, – поскольку я считаю, что после 1945 года ситуация латентности и связанного с нею Stimmung ’а стала «глобальной» по своей природе («глобальной» avant la lettre, конечно). Я хотел бы подчеркнуть, что эти topoi и способ их взаимосвязи были обнаружены мною чисто индуктивно в ходе экстенсивного чтения и интенсивных споров на семинарах. Насколько могу судить, этот процесс никогда не находился под влиянием или воздействием какой-то «философии истории» или новомодной «теории».

Большей своей частью topoi, позволяющие нам прожить и продумать формы Stimmung ’а после 1945 года, берутся у меня из ключевых текстов поствоенного десятилетия – текстов, в которых характерный Stimmung явлен в особо артикулированной и настойчивой форме. И не случайно, как мне кажется, некоторые из этих документов – по крайней мере в их непосредственном контексте – стали для нас чрезвычайно символичными, чуть ли не «классикой». Первая из трех конфигураций, о которых пойдет речь, сочетает в себе клаустрофобичное чувство запертости в пространстве, из которого нет «выхода», с противоположным и тем не менее дополняющим его ощущением, что ты ведешь существование снаружи пространства, которое не предлагает тебе «входа». Трем главным персонажам сартровской пьесы «За закрытыми дверями», например, понадобилось довольно много времени, чтобы до конца осознать, что они никогда не смогут покинуть то пространство, в котором оказались; и в итоге они узнают, что даже распахнутая настежь дверь не меняет их положения. Граница между тем внутренним, в котором они живут, и внешним, в котором им отказано, превращается во все удаляющийся горизонт – то есть порог, где ставится под сомнение само существование чего-то внешнего. Напротив, ефрейтор Бэкманн – солдат, возвращающийся с опозданием после войны в пьесе Вольфганга Борхерта «Там, за дверью» – пытается множество раз и многоразличными путями добиться входа в нарождающееся мирное общество; и он встречает лишь запертые двери, жесты отказа и недостаток помощи. И вот в какой-то момент Бэкманн отказывается разделить постель с женщиной, чей муж все еще считается пропавшим без вести, таким образом отыгрывая (на этот раз своим телом) ту самую судьбу, от которой страдает сам, на человеке, чье положение сходно с его собственным. И тут, кажется, нет альтернативы – ты будешь всегда либо объектом, либо агентом отказа. С точки зрения обеих этих перспектив – протагонистов Сартра и Борхерта – существует некое пространство, расположенное вне населяемого в нашем настоящем мира, о котором мало что известно, но которое составляет объект нашего желания. Однако это пространство желания всякий раз превращается в пространство латентности.

Во второй группе topoi вопрос о «предательстве» – вопрос центральный для философии того времени – соединяется с установлением (choreography) и правилами некоторых процедур дознания. И снова мы можем обратиться к работам Жан-Поля Сартра. Вторая глава «Бытия и ничто» берет в качестве отправной точки описание повседневных ситуаций, пронизанных предательством, и выводит из них следствия уже на уровне всей системы, разрушая самые фундаментальные основания философии, зависящей от формы и структуры картезианского субъекта. Полная само-прозрачность, согласно Сартру, это иллюзия, жертвой которой мы слишком часто становимся. В действительности мы никогда до конца не знаем, чего мы хотим достичь или что имеем в виду, что также подразумевает: прямая ложь невозможна. Ведь прямая ложь полностью отрицает то, что мы хотим сказать или чего хотим достичь, а подобная отправная точка для нас попросту недостижима. Литература периода после Второй мировой войны полна биографических и автобиографических нарративов, где протагонисты всеми возможными способами достигают текстуально или «воплощают» собой телесно именно такие состояния. Чтобы локализовать философский topos в некоей исторически опознаваемой форме, эти частные истории переплетаются с нарративами и проектами, описывающими агрессивные практики полицейского допроса, предназначенные выводить на белый свет некую ранее утаиваемую правду. Так, в романе Уильяма Фолкнера «Реквием по монахине» родственник главной героини (молодой женщины из высшего общества американского Юга) отказывается сложить с себя профессиональные полномочия адвоката даже в совершенно приватной ситуации. Таким образом он вынуждает героиню встретиться с тем шокирующим прошлым, которое она считала давно оставленным позади. Точно так же знаменитый «Доклад» Альфреда Кинси при помощи методов, которыми снабдила его современная социология, пытается вторгнуться в – и картографировать их в бесконечных графиках и таблицах – те самые измерения нашей психики и памяти, в полной прозрачности которых, согласно Сартру, нам отказано. Вторая конфигурация topoi тогда сталкивает разные формы нашего желания знать с теми трудностями и проблемами, что встают перед нашим пониманием самих себя. «Доклад Кинси» (первая часть которого появилась в 1948 году) одними был встречен с энтузиазмом, другими – со скандалом, сегодня же мы можем рассматривать его как первый шаг на пути к осознанию того, что сексуальная жизнь[15] невозможна без зон латентности.

И наконец, третья конфигурация topoi, которая сформировала Stimmung после Второй мировой войны, – это та, где авторы и литературные персонажи открывают для себя, насколько их настоящее отличается от того, каким им его предрекали в ту пору, когда оно было еще только будущим. Здесь мы обнаруживаем смесь опыта разочарования с мечтой о покое, обретаемом внутри узкого, четко определенного пространства это экзистенциальная ситуация, которую я зову «вместилищем» или «контейнером». Изначально может показаться, что эту третью ситуацию схватить куда труднее, чем две предыдущих. Такое специфичное пересечение topoi усиливалось благодаря чувству, что давно ожидаемое (и чрезвычайно желанное) будущее потерпело неудачу, – и это ощущение провоцировало дезориентацию и экзистенциальную тревогу. Большая часть поэзии Пьера Паоло Пазолини после войны явно заворожена опытом того, что все марксистские пророчества – популярность которых возрастала по мере освобождения Италии от фашизма – не исполнились; соответственно, будущее остается открытым и произвольным. В качестве вариации на ту же тему роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» завершается разговором двух персонажей. Глядя на городской ландшафт сталинской Москвы, они сходятся в общем мнении (которое представляет собою пересмотр прежнего исторического ожидания), что коммунизм победит, даже если течение его развития оказалось на поверку менее гладким, а точная дата его прихода – более спорной, чем ожидалось.

К концу 1940-х мало что оставалось (если вообще оставалось) от больших надежд XIX и начала XX века, когда будущее полнилось великими обетованиями – будь то обетование капиталистического прогресса или социалистической телеологии. И хотя прежние образы счастья и не исчезли до конца, теперь они выглядели куда более смутными и нестойкими. А если добавить массовую девальвацию ценности человеческой жизни, вызванную ужасами войны, то весь полученный человечеством опыт стимулировал мечту о вечном покое, который является в образе «кровати в небесах» в некоторых текстах Пауля Целана или когда великий бразильский поэт Жуан Кабрал де Мело Нето восхищается могилами как защищенными пространствами. Единственным однозначно позитивным условием жизни является теперь искупление, обещанное вечным сном смерти.

В этих трех конфигурациях, подробным исследованием которых мы займемся, повсюду действовали последствия исключенности и неосуществимости. Среди множества иллюзий, которые окружали человеческую деятельность (одновременно и коллективную, и индивидуальную) в первой половине ХХ века, нечто, что казалось уже близким и достижимым, теперь начинало выглядеть далеким и застывшим в воспоминаниях, чья сила слабеет и все меньше способна держать прошлое живым. Условия существования после войны улучшились для сотен миллионов людей, но в то же время столь яркий и светлый ранее горизонт теперь оказался затуманенным и жизнь потеряла свою интенсивность. Человечество – увиденное как исторический процесс – все больше парализовалось скрытыми регулировками и правилами, которые, казалось, никогда не отпустят его. Именно эту ситуацию этот медленный, неощутимый процесс, который сложился за последние семьдесят лет, я и хочу описать. Хотя скорость нашей деятельности и технических инноваций, возможно, и возросла, мы больше никогда не сможем быть уверены, что перейдем порог будущего.

Последняя глава книги анализирует те моменты во времени и в истории, которые, казалось, стоит им только погромче заявить о себе, смогут разрушить и пересоздать наш мир (например, студенческие волнения 1968 года, распад государственного социализма в 1989 году или 11 сентября 2001 года). Теперь, когда мы оборачиваемся назад, эти моменты и события становятся частью нашего неизменно расширяющегося настоящего, подняться над которым мы уже давно не можем всерьез надеяться. Время – сегодня и для всех – кажется, являет свою новую структуру и развертывает ритм, весьма отличающийся от «исторического» времени, управлявшего XIX и началом XX века. В этом новом хронотопе, для которого пока не существует имени, хотя мы уже и живем в его формах, деятельность, уверенность в себе и вера в исторический прогресс человечества стали далеким воспоминанием. Нам осталось только неискупимое желание, неуверенность и дезориентация. Одновременно нам угрожает то будущее, которое мы никогда не выбираем. Нет ни возможности побега, ни представления о том, в какой точке мы теперь находимся – или даже в какой точке мы должны находиться. То есть нет никаких оснований полагать, что то, что оставалось латентным столь долго, теперь, наконец, начнет «показывать свой лик».