Глава 3. Нет выхода / нет входа

 

«Карманный линкор» «Граф Шпее» впервые коснулся воды в октябре 1932 года – почти за четыре месяца до того, как к власти официально пришла Национал-социалистическая партия Адольфа Гитлера, – а в первое плавание он отправился 30 июня 1934 года. Свое имя корабль позаимствовал у адмирала графа Максимилиана фон Шпее, умершего 8 декабря 1914 года при первой битве за Фолклендские острова. После выполнения обязательств международного мониторинга испанского побережья во время Гражданской войны корабль был отправлен 26 сентября 1939 года – почти в то же время, когда разразилась Вторая мировая война, – в Атлантику в качестве коммерческого судна, где он потопил девять торговых кораблей союзников. Корабль превратился в такую угрозу отчасти из-за продвинутой технологии, имевшейся у него на борту: «Граф Шпее» был первым кораблем немецкого военно-морского флота, который был оснащен радаром «Seetakt». Однако часть заслуги определенно выпадает на долю капитана Ханса Лангсдорфа, ветерана Первой мировой войны, который принял командование 1 ноября 1938 года. Лангсдорф строго придерживался правил торговой войны, когда спас жизни трехсот трех матросов с тех кораблей, которые он потопил. (Позже в нейтральных норвежских водах пленников силой освободил с немецкого танкера «Altmark» британский эсминец.) Многие пленники высоко отзывались о Лангсдорфе; он говорил на прекрасном английском и дал некоторым из них книги на их родном языке, чтобы помочь скоротать время.

Восемь поисковых групп – в общей сложности двадцать пять судов (в основном британских) – получили задание найти «Графа Шпее». 13 декабря 1939 года – середина лета в южном полушарии – седьмая из этих мини-флотилий заметила корабль возле аргентинско-уругвайского побережья. В начале сражения восьмидюймовый снаряд прошил две корабельные палубы и нанес сокрушительный удар по топливной системе очистки судна. «Граф Шпее» был вынужден встать на якорь в доках порта Монтевидео (официально державшего нейтралитет, но на деле выступавшего на стороне союзников). По Гаагской конвенции 1907 года кораблю предоставлялось семьдесят два часа перед тем, как покинуть нейтральные воды. Тела более чем тридцати членов экипажа были захоронены с воинскими почестями на немецком кладбище в Монтевидео. А в это время Лангсдорф получает приказ от самого Адольфа Гитлера «пробиваться к Буэнос-Айресу, используя имеющееся вооружение». «Граф Шпее» покидает гавань Монтевидео в 6:15 17 декабря 1939 года; три британских военных корабля поджидают его на выходе, чтобы развязать бой в международных водах. И вот прямо на границе уругвайских территориальных вод в 7:52 корабль был потоплен своей командой на мелководье – это решение спасло, возможно, многие жизни. Три дня спустя, обернувшись флагом Германской империи (который отличается от нацистского флага со свастикой), Лангсдорф застрелился. По его хитроумному плану около трех тысяч моряков «Графа Шпее» отправились вниз по течению по Рио де ла Плата, где их подобрали три судна под аргентинским флагом, находящиеся в собственности у местных немцев. Кто-то из раненых членов экипажа задержался в Монтевидео; позже они решили там и остаться. После окончания войны – в феврале 1946 года – была предпринята операция по насильственной репатриации более восьмисот немцев, проживавших в Буэнос-Айресе. К тому времени большинство из них уже хотели остаться жить в Южной Америке. И смогли они это сделать благодаря вмешательству аргентинского флота, в самый последний момент снабдившего их нужными документами.

После затопления большая часть суперконструкции «Графа Шпее» оставалась над водою. В течение последующих десятилетий эта руина постепенно уходила под воду. Сейчас можно увидеть только самую вершину мачты, близко под поверхностью воды. Поскольку руины мешают навигации, в феврале 2004 года начала осуществляться попытка их поднять. Эти усилия были остановлены указом уругвайского президента в 2009 году. Вместе с потомками членов экипажа «Графа Шпее», все еще проживающими в Аргентине и Уругвае, эта мачта и те части корабля, что были подняты с глубины, до сих пор хранят – в состоянии латентности – тот эпизод из самого начала Второй мировой войны, который так завораживал нас в середине ХХ века. Или, говоря точнее: некоторые материальные остатки этого эпизода все еще существуют и их можно увидеть, но, однако, мы вряд ли смогли бы их опознать без посторонней помощи. История «Графа Шпее» связана с клаустрофобичным чувством невозможности покинуть Монтевидео и Рио де ла Плата. Она также связана с отказом капитана Лангсдорфа поступить полностью под командование нацистов, как и с нежеланием его бывшей команды покинуть Рио де ла Плата. Во время похоронной церемонии в Монтевидео Лангсдорф произвел традиционный морской салют, хотя все остальные члены экипажа вокруг него бросали зигу (Hitlersgruß). И тем не менее мы никогда в точности не узнаем, каковы были мотивы его последних действий в качестве морского командора.

* * *

История «Графа Шпее» из начала войны, рассказывающая о невозможности уйти и о нежелании войти, является предвестником и конденсирует в себе, как аллегория, одно из измерений того Stimmung ’а, который начал возникать в последние годы конфликта и господствовать в мире после окончания сражений. «За закрытыми дверями» – драма, написанная тридцативосьмилетним Жан-Полем Сартром и впервые поставленная в оккупированном Париже в мае 1944 года в Le Vieux Colombier, всего за четыре дня до того, как союзники высадились в Нормандии, – выводит на сцену ситуацию физической (и как следствие – экзистенциальной) невозможности покинуть некое место. Три человека – Инэс, Эстель и мужчина под именем Гарсэн, то есть Мальчик, при том что он кажется человеком среднего возраста, – встречаются в гостиной, обставленной тяжеловесной мебелью середины XIX века. В комнате нет окон и нет зеркал, и герои не только не могут выглянуть вовне, они также не могут увидеть сами себя; и такое положение дел, кажется, заставляет их быть более чувствительными – даже уязвимыми – к взгляду других. Эстель, Гарсэн и Инэс с самого начала знают – и потому свободно об этом и говорят, – что жизнь их кончилась. Комната и положение, в котором они оказались, напоминают ад. Но что превращает это пространство в ад для каждого из них, так это то, что каждый должен жить вместе с другими, в присутствии других и их взглядов. «Палач – то есть каждый из нас для двух остальных», – говорит Инэс. Она лесбиянка, которая жаждет Эстели, которая в свою очередь хочет быть любимой Гарсэном, чем заставляет ревновать и страдать Инэс. И Инэс мстит им просто тем, что Эстель и Гарсэн не могут заняться любовью без того, чтобы не оказаться под ее бдительным взглядом. Ничего не требуется от Инэс – ни действия, ни решения – для того, чтобы смутить и фрустрировать Эстель и Гарсэна. Это определяющая черта их ситуации – и Гарсэн первым обнаруживает, что у обитателей этой комнаты нет век. Визуальный контакт с окружающим миром нельзя прервать – условие, которое является базовым для обычной жизни: «Ты даже не представляешь, насколько это освежило меня. Четыре тысячи моментов покоя за один час. Четыре тысячи моментов побега. И когда я говорю четыре тысячи… Что? Я буду жить без век? Не глупи. Без век, без сна, это одно и то же. Я никогда не буду больше спать… Но как я смогу вынести самого себя?» Без век глаза больше не могут плакать.

В этом закрытом пространстве без окон не существует также никакой разницы между днем и ночью. Усугубляя положение Эстель, Гарсэн и Инэс даже не могут выключить свет; все сделано так, чтобы усиливать агрессивную власть чужого взгляда. Единственная неожиданность, предложенная сюжетом пьесы, кроме все усиливающегося чувства клаустрофобии, приходит под самый конец. Гарсэн бьет кулаком о дверь. Кажется, попытка эта остается тщетной – пока дверь внезапно и неожиданно не открывается.

ЭСТЕЛЬ. ‹…› если откроется дверь, я убегу.

ИНЭС. Куда?

ЭСТЕЛЬ. Неважно куда. Подальше от тебя.

Гарсэн не перестает стучать в дверь

ГАРСЭН. Откройте! Откройте! Я согласен на все, на испанский сапог, клещи, расплавленный свинец, тиски, удавку – на все, что жжет и дерет, я хочу мучиться по-настоящему. Пусть лучше побои, кнут, оспа, чем эта умственная пытка, этот призрак страдания, который ласково касается тебя и никогда не делает по-настоящему больно. (Трясет дверную ручку.) Вы откроете или нет? (Дверь внезапно распахивается, он чуть не падает.) Вот те на!

Долгое молчание.

ИНЭС. За чем дело стало, Гарсэн? Уходите.

ГАРСЭН (медленно). Интересно, почему дверь отворилась?

ИНЭС. Чего вы ждете? Уходите скорей.

ГАРСЭН. Не уйду.

ИНЭС. А ты, Эстель?

Эстель не двигается. Инэс смеется.

Ну! Кто же? Кто из троих? Путь свободен, что же нас держит? Помрешь со смеху! Мы неразлучны^[16].

Если рассматривать это в социальной перспективе, то данная сцена показывает, что все три героя интериоризировали свою ситуацию, которая стала для них «второй природой». С психоаналитической точки зрения можно сказать, что, сами того не осознавая, все трое влюбились в собственное страдание. Однако, возможно, нам вообще не стоит спрашивать, что «означает» эта сцена. Можно просто заметить, что этот тип клаустрофобии не зависит от специфически материальных условий их заточения. Скорее уж он связан с неспособностью трех умерших людей пересечь порог, отделяющий их от внешнего мира, по которому они тоскуют – в особенности в тот момент, когда в их отношениях усиливается напряжение. Или, может быть, никакого вовне не существует вообще?

Фильм Луиса Бунюэля, выпущенный в Мексике, задает тот же сценарий. «Ангел-истребитель» (1962) рассказывает о богатой семье, приглашающей группу друзей в свой роскошный дом после вечера в опере. После обильных возлияний и пустых разговоров гости обнаруживают в ранние утренние часы, что не могут уйти, хоть двери и открыты. Соответственно, они должны провести вместе несколько дней без всякой связи с внешним миром и повседневными занятиями. Через какое-то время и гости, и хозяева теряют последние остатки приличия. А в конце они забывают и обо всех базовых формах поведения, которые мы называем «человеческими». Власти и полиция пытаются проникнуть на территорию поместья извне, но все попытки заканчиваются неудачей – до тех пор, пока, словно по волшебству, стадо овец и ягнят не проходит внутрь. Гости убивают и съедают некоторых животных. И вдруг внезапно они уезжают. Здесь тоже не надо спрашивать, в чем «значение» этого жеста, как было наслано заклятие и что заставило его исчезнуть. Фильм Бунюэля – просто об этом чувстве замкнутости в узком пространстве без физических преград. В этом отношении «Ангел-истребитель» являет ситуацию, которая ничем не отличается от ситуации Эстрагона и Владимира в «В ожидании Годо»:

ЭСТРАГОН. Давай уйдем.

ВЛАДИМИР. Мы не можем.

ЭСТРАГОН. Почему?

ВЛАДИМИР. Мы ждем Годо.

ЭСТРАГОН. Это правда!^[17]

Им не известно, кто такой Годо и даже как он выглядит. И, скорее всего, они не узнали бы его, если бы он действительно им явился. Они также не знают, приедет ли он когда-нибудь. Годо «воплощает» нематериальное условие их неспособности уйти. Когда впервые появились такие тексты, как «В ожидании Годо» или «За закрытыми дверями», читателей особенно интриговало – по разным причинам, явным или скрытым, – что именно делало невозможным для персонажей выйти из того пространства, где они оказались. Они с волнением открывали для себя, что взгляд Другого или отсутствие Бога могут стать возможными источниками экзистенциальной пытки. Но сегодня, в ретроспективе, нас, напротив, больше всего поражает сама одержимость заточением, которую выказывают эти пьесы.

* * *

Единственная драма Вольфганга Борхерта «Там, за дверью» впервые была поставлена в Гамбурге 21 ноября 1947 года, через день после того, как автор в возрасте двадцати шести лет умер в Базельском госпитале. За девять месяцев до того, как ее поставили на радио, пьеса уже вызвала невероятно сильную реакцию в Германии. Вплоть до 1960-х – даже до начала 1970-х – «Там, за дверью» считалась театральной классикой. На уроках литературы она провозглашалась образцовым текстом поствоенного периода. Сегодня Борхерт и его сочинения большей частью забыты за пределами профессионального мира историков литературы. Борхерт был одним из немногих немецких интеллектуалов, кто открыто осуждал национал-социалистический режим в своих сочинениях и кабаре-шоу. По этой причине он провел больше времени в тюрьме, чем на фронте. С 1942 года автор страдал разлитием желчи. Не какое-то конкретное ранение или болезнь, а скорее всепоглощающее физическое истощение привело к его преждевременной смерти.

С этой точки зрения ефрейтор Бэкманн – протагонист «Там, за дверью» – не является автобиографической фигурой. Бэкманн возвращается с фронта (или, возможно, из заключения, как и сотни тысяч других молодых немцев после войны), в то время как Борхерт сумел бежать из французской тюрьмы, расположенной на немецкой территории, до окончания боевых действий (пройдя шестьсот километров по военной зоне, чтобы возвратиться в родной Гамбург 10 мая 1945 года, через два дня после безоговорочной капитуляции Германии). Друзья позаботились о Борхерте, даже профинансировали его поездку в Швейцарию, где он получил медицинскую помощь и умер. В отличие от него, рядовой Бэкманн обнаруживает, что все двери перед ним заперты, – как это и было в случае стольких солдат, вернувшихся с полей сражений.

Если протагонисты Сартра не могут покинуть свою гостиную (salon), даже когда двери в ней широко раскрыты, то ефрейтора Бэкманна ни разу не впускают ни в пространства, ни в экзистенциальную ситуацию, которые могли бы подарить ему тепло, кров или покой. Можно даже изобрести новый термин, сказав, что Бэкманн испытывает неосуществимую клаустрофилию. В неизменных черных очках, которые должны были защищать его во время газовых атак, Бэкманн рассказывает товарищу с ампутированной ногой, что же стоит в сердцевине его опыта:

Вчера я так же спрашивал того, кто был с моей женой. В моей рубашке. В моей постели. «Ты что тут делаешь?» – спросил я. А он пожал плечами и сказал: «Правда, что я тут делаю?» Так он ответил. Тогда я закрыл дверь спальни. Нет, сперва погасил свет. И потом оказался за дверью^[18].

Бэкманн отправляется в дом своих родителей лишь для того, чтобы узнать там от женщины, проживающей в их квартире, что, не выдержав давления, которое оказывалось теперь на сторонников нацизма, его родители убили себя, пустив газ из кухонной плиты. «Однажды утром их нашли на кухне синих и окоченелых. Так мой старик сказал, что это глупость и столько газа нам бы на целый месяц готовки хватило»^[19]. В конце разговора сам Бэкманн заставляет женщину закрыть перед ним дверь. Боевой командир Бэкманна, полковник, находит его смешным и советует ему заняться сценической карьерой. Директор театра советует ему вернуться, когда он наберется опыта и станет звездой: «Все двери закрыты. Они открыты только для Ширли Темпл или для чемпиона по боксу Макса Шмелинга»^[20]. Бог – это старик, который знает, что, поскольку он не может ничего изменить, ему больше никто не верит. А Смерть, со своей стороны, наслаждается таким успехом, что аллегорическая фигура, ее представляющая, даже «набрала немного веса». Но Смерть также отказывает Бэкманну. Когда он пытается утопиться в Эльбе, река выплевывает его обратно:

Найди себе другую постель, если твою заняли. Я не хочу твоей жалкой никчемной жизнишки. Слишком ты для меня мал, парень. Послушайся старой женщины: поживи сначала. Пусть-ка тебя потопчут. Да и сам – сам топчи других. А когда будешь сыт всем по горло, так что блевать потянет, когда останешься совсем без ног, а сердце твое поползет на карачках, тогда вот и поговорим. Ну а сейчас никаких глупостей не натворишь, ясно? Сейчас ты уберешься отсюда, золотко мое. Этой твоей малюсенькой щепотки жизни для меня чертовски мало. Попридержи ее^[21].

На неаллегорическом (или менее аллегорическом) уровне в любом случае это не река спасает жизнь Бэкманна, отвергая его, а юная девушка, которая вытаскивает его холодное тело. Она хочет взять его домой – и хочет так сильно, как будто бы обладает силой воскрешать:

ОНА. О, тогда мы вместе пойдем домой, ко мне. Пожалуйста, живи, бедная мокрая рыбка! Для меня. Со мной. Пойдем, мы вместе будем живы.

БЭКМАНН. Жить? Ты правда искала меня?

ОНА. Правда. Тебя! Только тебя. Всегда – только тебя. Ну зачем ты умер, бедный серый призрак? Разве ты не хочешь жить, не хочешь, со мной?

БЭКМАНН. Хочу. Хочу. Хочу. Я пойду с тобой. Я буду жив, буду с тобой!^[22]

Последняя сцена намекает, что девушка, которая спасла жизнь Бэкманну, является женой его одноногого товарища. Отказ, полученный им от собственной жены и возле закрытых дверей родительского дома, наконец запускает серию событий, в которой Бэкманн навязывает сходную участь тем, кто разделяет с ним его судьбу. Хромоногий его товарищ, который, в отличие от Бэкманна, сумел себя убить, теперь зовет Бэкманна убийцей. Это обвинение, возможно, делает роль Бэкманна двойной. Бэкманн не может вернуться домой, должен всегда оставаться вовне, перед дверью, потому что другой человек занял его место в постели рядом с его женой. В то же время он сам теперь занимает место своего товарища в постели с чужой женой. И когда ему становится ясно, что из этой ситуации выхода нет, Бэкманн осознает и то, что еще одна дверь закрылась перед ним. Эта дверь, которую представляет собой самоубийство, этот вход в смерть – единственное, что способно помешать ему начать убивать остальных: «Разве не имею я права на собственную смерть? На свою немедленную кончину? Я должен снова дать убить себя и снова убивать сам? Куда мне идти? Во имя чего жить? С кем? Зачем? Куда нам деться в этом мире?»^[23]

Неважно, употребляем ли мы слово «мир» в смысле мира самой пьесы, или мира ефрейтора Бэкманна, или, возможно, Вольфганга Борхерта, очевидным следствием всего этого является то, что «этот мир» не предлагает нам места, свободного от вины. Если в пьесе «За закрытыми дверями» невыносимым присутствие другого делает чужой взгляд, то в пьесе «Там, за дверью» уже само наше физическое присутствие всегда – и неизбежно – лишает другого человека пространства (обстоятельство, которое, между прочим, совершенно точно соответствует условиям повседневной жизни многих немцев после войны). Только присутствуя в качестве голоса, физически «другой» не занимает места в мире. В заключительном монологе вместо того, чтобы пытаться убежать от социальной жизни, Бэкманн мечтает об ответе другого – о знаке его присутствия (где «его» предполагает, что тот другой, к которому он обращается, – это другой мужского пола, чье место занял Бэкманн, когда переспал с его женой). Бэкманн осознал, что его существование – это не существование невинной жертвы, но существование жертвы, которая превращает в жертв других:

Где ты, Другой? Ведь ты всегда был рядом! Где ты теперь, Утверждатель? Отвечай! Сейчас ты нужен мне, Отвечающий! Тебя вдруг не стало! Где ты, Отвечающий, где ты, который запрещал мне умереть? И где тот старик, чье имя Бог?

Почему он молчит???

Отвечай!

Почему все молчат? Почему?

Неужели некому ответить?

Нечего ответить?

Нечего ответить??

Неужели никто ничего не ответит???^[24]

Обе послевоенные пьесы – Сартра и Борхерта – сообщают нам чувство, что среди людей ничто и никогда не бывает ни естественно добрым, ни избавленным от конфликта. Персонажи всегда будут чувствовать, что присутствие других либо вторгается в их жизнь, либо полностью их исключает; и равным образом они узнают, что и сами неизбежно оказывают такое же воздействие на других. Та навязчивая интенсивность, с которой именно ощущение пространства передает состояние людей после 1945-го, не просто метафора. Скорее это предполагает, что в данный исторический момент то, что есть неправедного в наших отношениях с другими, всегда или по крайней мере частично проявляется еще и в виде физического дефекта: оно производит телесную боль и через тело открывает опыт потревоженного пространства. Это состояние, во всей своей сложности вызывает желание исцеления и в то же время пробуждает мечту – или даже память – о том, что все может быть и по-другому, и что на самом деле все было другим, и что однажды, может так случиться, оно снова изменится и станет «благом». Но этот другой мир остается латентным, ибо он существует смутно, лишь в нашем желании перемены обстоятельств.

* * *

Отчаяние от невозможности выйти и отчаяние от невозможности войти, которые задали фокус нашему рассмотрению «За закрытыми дверями» Сартра и «Там, за дверью» Борхерта, повсеместно присутствуют в корпусе текстов, написанных после Второй мировой войны, и не только в тех сочинениях, что были созданы в странах – участницах боевых действий. Мы начинаем понимать, до какой степени – по крайней мере в условиях того совершенно особого времени – эти два topoi (и вновь мы берем здесь слово topoi как обозначение, по крайней мере частичное, «пространств» или «форм пространства» в буквальном смысле) труднее различить между собою, чем кажется на первый взгляд. То же самое верно, как мы уже видели, и в случае различения действия / агрессии, с одной стороны, и жертвенности, с другой. Конечно, в качестве различных сторон опыта они совсем не одно и то же, точно так же для отношений между ними не характерны переменчивость и нестабильность. Напротив – и это очень похоже на Гегеля с его описанием «диалектики раба и господина», – нет ни одного состояния жертвенности, которое в конечном счете не обнаруживало бы в себе агрессию (и наоборот). И все же, несмотря на эту глубокую взаимосвязь, я хотел бы показать – сначала в случае «нет выхода», а потом в случае «нет входа», – насколько эти мотивы господствуют над всевозможными текстами, сочиненными для выполнения очень разных функций. И тогда в процессе разбора мы придем к более глубокому пониманию как асимметричности отношений, так и неразрывности, существующих между этими topoi.

Навязчивое желание невозможного выхода часто вступает в противоречие с кошмаром выхода во внешнее пространство, которое удаляется от нас по мере продвижения в него. Так что желание выйти может внезапно трансформироваться в желание остаться внутри. Наиболее радикальное и разрушительное усиление мотива «выхода нет» проявилось в одном так никогда и не оцененном по достоинству испанском романе 1962 года. Сцена, о которой идет речь, взята из романа «Время тишины» Луиса Мартина-Сантоса и рассказывает о неудачном аборте, закончившемся смертью. Молодая женщина – девушка, которая умрет, – забеременела после многократного изнасилования собственным отцом, происходившего регулярно в присутствии всей семьи. Отец одновременно и матери, и не рожденного ею ребенка без всякого смущения и при полной поддержке всего клана хочет вызвать смерть и извержение плода на уже довольно поздней стадии беременности:

Он заставил круглое, крепкое тело своей жены сесть на живот их дочери, полагая, возможно, что таким образом удовлетворит как требованиям физической гравитации, так и требованиям приличия; в то же время он обвязывал веревку вокруг тела девушки, начав где-то на уровне пупка и стягивая все больше по мере приближения к ее расширяющимся бедрам; потом он отпустил веревку, оставившую след на коже девушки, и сам надавил ей на живот, стягивая его книзу обеими руками, стараясь вытеснить из нее весь материал плода, а также всю мочу, которая еще содержалась внутри ее тела; он заставлял ее пить очень горячие жидкости с растворенными в них секретными смесями, которые обжигали рот этой ни-матери-ни-девственницы; он лил холодную воду на ее живот и кипящую воду с чуточкой горчицы ей на бедра; и наконец, начав немного потеть, он заявил, что вытянет «это» собственными руками, что оказалось совершенно невозможным…

Жена его, наоборот, считала, что будет хорошо положить немного фенхеля между ног дочери, потому что запах привлечет младенца^[25].

Отец девушки оказывается случайно знаком с молодым доктором, которого зовет скорее из нетерпения, чем из чувства жалости или ответственности. Когда доктор приезжает и начинает распаковывать свой инструментарий, то понимает, что опоздал: что бы там ни было в этой матке, оно уже мертво и никогда не покинет тела матери.

Нет никакого выхода вовне, и всякая попытка покинуть «внутреннее» смертельна. Это и есть самый драматичный из сценариев той клаустрофобии, что преследовала послевоенное десятилетие. То, что окружает, составляет и содержит в себе это внутреннее, может быть очень хрупким – как тело беременной девушки, и все же оно упорно высиживает это внутреннее, сопротивляясь любым попыткам бегства вовне. При этом внутреннее часто само порождает невыносимую атмосферу, которая еще больше усиливает желание его покинуть – желание, которое затем трансформируется в простую потребность выжить. Все, что можно сказать как о психологической реальности про комнату из сартровской пьесы «За закрытыми дверями», где Эстель, Инэс и Гарсэн не могут ни умереть, ни закрыть глаза, можно увидеть в пространственной логике города Оран из «Чумы» Альбера Камю. Здесь чума захватывает всех и вся, а у горожан нет ни шанса убежать:

По сравнению с влажной жарой нынешней весны даже летний зной казался желанным. В городе, лежащем в виде улитки на плоскогорье и только слегка открытом морю, царило угрюмое оцепенение. Люди, зажатые между бесконечными рядами ветхих стен, в лабиринте улиц с пыльными витринами, в грязно-желтых трамваях, чувствовали себя в плену у этого неба. Один только старик, пациент доктора Риэ, ликовал – в такую погоду астма его оставляла^[26].

Фильм Роберта Росселлини «Германия, год нулевой», последняя часть его военной трилогии, был снят в Берлине и Риме между сентябрем 1947 года и январем 1948-го. Фильм представляет собой ту же ситуацию в темпоральном отношении. Отец двух весьма молодых людей и Эдмунда, их чувствительного и заботливого одиннадцатилетнего брата, устает от тяжелой жизни в нацистской Германии. Его физические силы истощены, на выздоровление не остается ни малейшей надежды. Он инвалид, неспособный встать с постели, но и умереть он тоже не может. Он слишком хорошо понимает, каким тяжелым и неудобным бременем стал для своих детей. Пораженный невыносимой слабостью отца – но также подстегиваемый и плохо переваренными и все еще расхожими идеями из серии «выживает сильнейший», – Эдмунд с какой-то невообразимой холодностью и решительностью отравляет больного. Однако за то, что сын заставил своего отца пересечь порог смерти, приходит расплата – это жизнь самого Эдмунда, который в последней сцене совершает самоубийство.

* * *

Та динамика, что противостоит заключению и запертости внутри, получает равно сильный голос для своего выражения. И в литературе, и в реальной жизни люди делают все возможное, чтобы оставаться в предписанных им пространствах, сопротивляясь силам как внутренним, так и внешним, которые заставили бы их пересечь порог в сторону внешнего мира. В качестве страстного приверженца нацизма (мотивы которого были не столько вопросом политики, сколько вопросом беззастенчивого и злобного антисемитизма) французский романист Луи Фердинанд Селин покинул Париж в июне 1945 года; после краткого пребывания в Дании оставшиеся месяцы войны он провел в Германии, предоставляя свои медицинские услуги изгнанным членам правительства Виши. В марте 1946 года Селин вернулся в Данию, используя все доступные законные способы, чтобы избежать экстрадиции во Францию, где его обвинили в измене и приговорили к смерти. В письме, написанном по-английски своему датскому адвокату, датированном 12 февраля 1946 года, содержится также послание его жене, Люсетт Детуш (Детуш – это настоящая фамилия Селина). В нем он и объявляет, что ни при каких обстоятельствах не сдастся в руки французских властей: «Малышка, с большой тревогой вижу я, как естественна для тебя мысль, что я могу вернуться во Францию и дам себя там приговорить. Да ни за что, черт возьми! Ни соглашусь ни на одно подобное предложение. Я буду держаться до последнего за право на убежище! Как еврей! Ни один еврей, бежавший из Германии в Данию, не поддался ни на какие самые сладкие уговоры вернуться и отдать себя под суд гитлеровской Германии. Ни х… подобного. У меня ровно тот же случай! Конечно, датчане будут счастливы, если я сдамся»^[27]. После того как его осудили in absentia военным трибуналом – а впоследствии простили как ветерана Первой мировой войны, – Селин вернулся во Францию в 1951 году и больше не имел никаких неприятностей. Через десять лет он умер.

Сложная правовая ситуация позволила Селину избежать экстрадиции из Дании, которая, скорее всего, стоило бы ему жизни. В романе Фолкнера «Реквием по монахине» адвокат защиты Гэвин Стивенс, движимый сильным чувством справедливости, упрямо продолжает оставаться в доме своего племянника Гоуэна и его жены Темпл. Долгая беседа порождает все более отчаянное и интенсивное сопротивление со стороны его родственников. Стивенс же желает подтвердить то подозрение – и в конце добивается своего, – что сколь бы абсурдным на первый взгляд это ни казалось, но его афроамериканская подзащитная, Нэнси, убила дочь-младенца этой пары потому, что – и у нее были на то веские основания – хотела защитить их другого ребенка от последствий неуправляемых эротических страстей его матери. Моральная ответственность за смерть ребенка в этом случае падает на родителей, а не на Нэнси (которая была няней девочки).

Ранее по ходу текста до Гоуэна начинает доходить, что присутствие его дядюшки сможет помешать разработанному им с женой плану, по которому Нэнси должна умереть за преступление, которое они в качестве родителей ребенка сами же и спровоцировали (и за которое, вообще говоря, они несут полную ответственность). Адвокат не обращает внимания на все знаки и намеки, которые его родственники делают, чтобы показать ему, что по всем законам традиционной южной семьи он должен немедля покинуть их дом. По мере того как напряжение возрастает, Гэвин Стивенс даже притворяется непонимающим, когда Гоуэн намекает на то, что казнь Нэнси – это их с Темпл «возмездие». И этим он уже почти выводит племянника из себя:

ГОУЭН. Допивай. В конце концов мне надо поужинать и собрать вещи. Что скажешь?

СТИВЕНС. О сборах или о выпивке? А сам? Ты, кажется, собирался выпить?

ГОУЭН. О, конечно, конечно. (Поднимает наполненный стакан.) Может, тебе лучше уйти и оставить нас утешаться? Возмездием?

СТИВЕНС. Хотел бы я, чтобы оно могло вас утешить.

ГОУЭН. И я бы хотел, клянусь Богом. Я бы хотел, чтобы мне хотелось только возмездия. Око за око – существует ли большая нелепость? Только, чтобы это понять, нужно лишиться глаза.

СТИВЕНС. И все-таки она должна умереть.

ГОУЭН. Ну и что? Велика потеря – черномазая шлюха, пьяница, наркоманка.

СТИВЕНС. …бездомная бродяга, которую мистер и миссис Гоуэн Стивенс лишь из простой жалости и человечности вытащили из канавы, чтобы дать ей еще один шанс… (Гоуэн стоит неподвижно, рука его все крепче сжимает стакан. Стивенс наблюдает за ним.) А в благодарность за это…

ГОУЭН. Слушай, дядя Гэвин, почему бы тебе не отправиться домой? Или к черту, или куда угодно?

СТИВЕНС. Иду через минуту. Потому ты и считаешь… потому и говоришь, что она должна умереть?^[28]

В поствоенном мире существуют пороги, которые никто не может пересечь ни в одном направлении, там есть персонажи, которые – обычно по юридическим причинам – сопротивляются любому давлению, провоцирующему их сделать это. Есть там и такие пороги, которые, поскольку они все время удаляются, вообще не могут быть пересечены. «Пайза», вторая и самая длинная часть военной трилогии Росселлини, представляет до самых скрупулезных деталей, завоевание Италии американскими войсками. Каждый успех в продвижении американской армии – из Сицилии на север и дальше на полуостров – только задерживает победу, когда Италия наконец будет освобождена от немецкой оккупации. Немцы находятся в состоянии затянувшегося отступления и успешно избегают всякой прямой и потенциально решающей конфронтации. Точно так же в «Гиганте» – третьем фильме Джеймса Дина – нефтяные вышки тянутся и тянутся по словно бы бесконечному простору техасской фермы. Сначала они дают ростки на крошечном островке земли, принадлежащей молодому бунтарю, а потом уже вплотную окружают дом родовитой местной семьи, которая отказывается признавать новую индустриальную эпоху и подчиняться ей.

Иногда удаляющиеся границы такого рода вдруг раскрываются на один неощутимый миг и мягко поглощают ту силу, которая извне угрожает их разбить. В фильме Росселини «Пайза» три оставшихся в монастыре монаха отказываются предоставить убежище раввину, который вместе с католическим священником и протестантским пастором служит в американской армии. И вот наконец, вместо того чтобы просто подчиниться военной силе, они убеждают себя, что закон мирового гостеприимства – гостеприимства для всех без исключения – является их этическим обязательством и что исполнение такого обязательства только укрепит их христианскую веру. В начале 1950-х Эрнст Юнгер и Мартин Хайдеггер вступают в дискуссию, следующую – очень жестко и четко – той же логике удаляющейся демаркационной линии, которая может в один момент открыться и изменить все, что содержит внутри себя. В их переписке намечались возможные философские ответы на то, что они описывают как нарастающий нигилизм ХХ века. Оба собеседника используют пространственный концепт «линии», чтобы дать свои параллельные ответы на одни и те же волнующие их вопросы. Если Юнгер старается подчеркнуть необходимость удерживаться от нигилизма на расстоянии, то Хайдеггер, наоборот, предлагает прорабатывать те вызовы, которые тот бросает, чтобы сделать его частью человеческой экзистенциальной ситуации:

Поэтому в обсуждении линии нужно спросить: в чем состоит законченность нигилизма? Ответ где-то близко. Нигилизм закончен, когда он захватил весь состав и наступил везде, когда он уже не исключение, но нормальное состояние. Однако только в нормальном состоянии осуществляется окончание. Одно есть следствие другого. Окончание предполагает сбор всех сущностных возможностей нигилизма, которые для нас в целом и частности трудно распознаваемы. Существенные возможности нигилизма можно осмыслить, только когда в размышлении мы возвращаемся к его сущности. Я говорю «возвращаемся», поскольку сущность нигилизма предстоит и потому находится на передовой по отношению к отдельным нигилистическим проявлениям и собирает их в окончание^[29].

Открывая себя тому, что, на первый взгляд, кажется, угрожает самой ее возможности, философия утверждает собственную жизненную необходимость. Однако как только нигилизм – то есть потенциальное отрицание философии – продуман до самого конца, его угрожающая граница – «линия», за пределами которой, как некогда считалось, нас ожидает летальный исход, – снова смещается:

Но каковы тогда шансы пересечь линию? Находится ли человеческий состав уже в состоянии перехода trans lineam или же только вступает на широкое предполье перед линией? Но может статься, что мы в плену неизбежного обмана зрения. Может быть, линия неожиданно всплывет перед нами в виде планетарной катастрофы? Кто тогда будет ее пересекать? И на что способны катастрофы? Две мировые войны не смогли остановить движение нигилизма, ни отклонить направление его движения ‹…› Как сейчас обстоит дело с критической линией? В любом случае так, что рассуждение о ее месте может вызвать размышление о том, можем ли мы и насколько думать о пересечении линии^[30].

Если мы сможем пережить худшее и проработать то, от чего хотели сбежать или отвернуться, тогда то, что представало перед нами как будущее нашей смерти, может оказаться частью нашей жизни.

Такой опыт утешения и чувствуется в изящном пафосе «Дневника Хиросимы», написанного между 6 августа и 30 сентября Митихико Хатией, японским доктором, который, пережив первую бомбардировку, будучи окружен страшными последствиями материального и физического разрушения, безостановочно работает, чтобы помочь тем, кто пострадал от катастрофы еще больше, чем он. 29 сентября – дата предпоследней записи – д-р Хатия получает задание сопровождать «двух молодых офицеров из оккупационных сил» по своему госпиталю. Кроме событий 6 августа, их разделяет еще и языковая граница. И поразительно – первое впечатление доктора оказывается настолько позитивно, что граница между ним и американскими офицерами начинает открываться:

Я почувствовал ноту теплоты и дружелюбия в голосе этих молодых офицеров. Собрав все свое мужество, я сказал им по-английски: «How are you?» В ответ один из офицеров предложил мне сигарету. Смиренно я принял ее, и он зажег мою – прежде чем зажечь свою. У сигареты был приятный аромат, и большой красный круг на пачке весьма впечатлил меня^[31].

Дальше между ними происходит недолгий и осторожный разговор по занимающим их вопросам. Молодой американский офицер пытается произнести несколько выученных японских слов. Затем они уезжают:

Они залезли в свой грузовик, с широкими улыбками на лицах, и махали нам до тех пор, пока не исчезли из виду. «Все будет хорошо», – сказал кто-то, и все согласились с ним от всего сердца. Все почувствовали облегчение. Нас впечатлил внешний вид американских солдат, красивая военная форма, которую они носят, сколь беззаботными они кажутся. Аромат американской сигареты все еще заполнял мои ноздри. Он очень отличался от сигарет, что курили японские офицеры. В поведении молодых офицеров не было ничего случайного или суетливого; они тоже отличались от японцев. Эти люди впечатлили меня как граждане великой страны^[32].

Как мы видели, и жесткие границы, и исчезающие границы одинаково вызывают панику и страх. Вдобавок к этому они порождают безумную активность. Иногда, в очень редкие и исключительные моменты, они даже могут себе приносить проблески утешения. Персонажи многих романов середины XX века достигают даже некоего прозрения, когда сталкиваются лицом к лицу с предельным случаем исчезающей границы, обретающей форму беспредельного пространства. В романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго» 1957 года главный герой романа и его некогда обеспеченная семья бегут на Восток от ужасов постреволюционной Москвы. После множества дней и ночей, которые пассажиры должны провести в душном, пропахшем потом вагоне, поезд останавливается на станции. Кажется, он дальше не пойдет. На самом деле, однако, станция эта не маркирует собой конец путешествия – и не представляет собой места, расположенного внутри некоей экзистенциальной топографии:

Спать не было возможности от духоты и спертого воздуха. Голова доктора плавала в поту на промокшей от пота подушке. Он осторожно спустился с края полатей и тихонько, чтобы никого не будить, приотодвинул дверь.

В лицо ему пахнуло сыростью, липкой, как когда в погребе лицом попадешь в паутину. «Туман, – догадался он. – Туман. День, наверное, будет знойный, палящий. Вот почему так трудно дышать и на душе такая давящая тяжесть».

Перед тем как сойти на полотно, доктор постоял в дверях, вслушиваясь кругом.

Поезд стоял на какой-то очень большой станции разряда узловых. Кроме тишины и тумана, вагоны были погружены еще в какое-то небытие и заброшенность, точно о них забыли, – знак того, что состав стоял на самых задворках и что между ним и далеким вокзальным зданием было большое расстояние, занятое бесконечною сетью путей^[33].

В подобного рода сценах всякое ожидание границы уже исчезло. Вот почему – если перевернуть логику неподвижных границ, при которой всякое их пересечение вызывает в человеке панику, – нам и кажется, что не осталось больше ничего, что имело бы хоть какое-то значение. Ничего никогда не произойдет; никакая перемена невозможна; все усилия тщетны, какова бы ни была их цель. За год до появления «Живаго» Пастернака по-итальянски Жуан Гимарайнс Роза опубликовал роман «Тропы по большому сертану». Эта книга – эпос большого сертана, пустынного ландшафта в самом сердце Бразилии. (Мой друг Педро Долабела, который живет там, описывает его следующим образом: «Очень засушливый район с каменистой почвой и покрытый тонким слоем колючей, кустистой растительности; малонаселенный, в основном холмистый с плоским – а не купольным – небом; там всегда тихо; везде видишь ящериц, а еще коз и постоянно чувствуешь, как солнце кусает твою кожу».) Еще с большей силой, чем монохромная книга Пастернака, «Тропы по большому сертану» вызывают в воображении беспредельность и в то же время предлагают размышления о принципиальной разомкнутости человеческого существования:

Мы посмотрели назад. Слепящее солнце мешало нам видеть оставленный нами след. Свет был беспощаден. Коршун, похожий на ласточку, был последней виденной нами птицей. И вот мы там все вместе, в этой отвратительной штуке: странный, Богом забытый мусор, шевелящийся под ногами. Это был другой мир, безумный, океан песка. Где лежит край его, граница? Солнце лилось на землю, которая блестела как соль. На больших расстояниях друг от друга – клочки мертвой травы; сухие пучки каких-то растений, точно волосы без головы. И вверху, на расстоянии, поднимался и ширился желтый дым. И вместе с воздухом пламя начало входить в нашу разгоряченную грудь^[34].

Из сертана нельзя сбежать, потому что больше идти некуда. Мысль о странном заклятии, которое наверняка можно разрушить, оказывается не чем иным, как самообманом. И прежде всего иллюзией вновь и вновь становится любая мысль или надежда покинуть это пространство: «Сертан – как ты: ты думаешь, что ты оставил его позади, и внезапно он вновь окружает тебя со всех сторон. Сертан – там, где меньше всего его ожидаешь»^[35].

* * *

Ограниченные экзистенциальными горизонтами, которые либо настолько пугают тем, что их никогда невозможно пересечь, либо настолько ускользают, что их невозможно достичь, многие люди в послевоенные годы чувствовали сильный порыв обратиться внутрь – «внутрь» самих себя. «Внутрь» – это также описание направления экзистенциального движения, но цели их очень отличаются по форме и качествам. Одной возможной целью является внутренняя сфера индивида, или «интериорность». Другие цели движения в этом направлении включают «внутрь» как защищенное пространство, или пространство заброшенное или забытое «внутри» знакомого мира, которое теперь ждет, что его заново обнаружат. В 1950 году немецкий писатель Готфрид Бенн написал короткое стихотворение, носившее лаконичное название «Reisen» («Путешествия»). Это сочинение описывает контраст между иллюзией самоосуществления, переживаемой вдали от дома, и блаженством пребывания внутри молчаливого интерьера собственного я:

Вы полагаете, Цюрих,
может быть, город святой,
где откровенье и чудо
скрыты за суетой?
Или, положим, Гавана,
мальвовый штрих у воды,
вечной вас выручит манной
от пустынной нужды?
‹…›
Скудны поездок уловы!
Дома вся сущность твоя:
Сбереженье основы
Смысл свой гранящего «я»^[36].

(Перевод В. Маринина)

Такое отступление внутрь может подарить утешение, если только оно конструирует – или обнаруживает – форму, дающую границу, защиту и силу тому, что в себе содержит. С того самого момента, как в 1927 году было опубликовано «Бытие и время», Хайдеггер настаивал на том, что все большее внимание в философии требуется уделять экзистенциальному аспекту пространства. В серии лекций и эссе 1950-х годов, посвященных концепту «обитания» и «строительства», он разработал идею «четверицы» (Geviert) как самого базового условия человеческой жизни. В «четверице», говорит Хайдеггер, человеческая экзистенция обретает внутреннюю устойчивость и жизненно важные отношения с окружающим миром природы и трансценденции:

Сказать «на земле» всегда уже предполагает «под небом». Оба выражения подразумевают нечто «стоящее перед Богами» и влекут за собой нечто, «принадлежащее к совместности людей». Вырастая из первичного единства, четверица, Земля и Небо, Бессмертные и Смертные, слажена в одно целое^[37].

Хотя люди – это одно из измерений четверицы и должны считаться частью того, что составляет экзистенциальное пространство, Хайдеггер также намекает – как и «внутреннее я» из стихотворения Бенна, – что четверица предоставляет защиту и убежище человеческому существованию. «Собираться» (sich sammeln) в четверицу не подразумевает двигаться прочь от внутреннего «я» или же от мира объектов. В логике традиционной субъект-объектной парадигмы «я» и мир объектов стоят друг против друга, так сказать, и поэтому они взаимно отграничены непреодолимым онтологическим разрывом. Для Хайдеггера же, напротив, возвращение к «я» также означает возвращение к первоначальной близости с миром объектов. И по-другому и быть не может, ибо Хайдеггер видит Dasein (так называемое человеческое существование) как бытие-в-мире – то есть всегда уже близким к своему физическому окружению. «Даже когда смертные „поворачиваются к самим себе“, они не покидают своей принадлежности к четверице. Когда, как мы говорим, мы возвращаемся к самим себе, этот поворот от сферы вещей не покидает близости вещей»^[38].

Этот особый модус «поворота к себе», который также является возвращением к миру объектов, соответствует, я уверен, еще одному типу движения внутрь: а именно движению, которое делает нас ближе к почве (Grund) и таким образом, в итоге, ставит нас перед лицом Бытия. Для Хайдеггера своим существованием (экзистенцией) люди призваны дойти до соприкосновения с онтической почвой: «Почва как таковая требует своего возвращения, как почвы, по направлению к Субъекту, который представляет мир самому себе»^[39]. Несколько парадоксальный (по крайней мере когда сравниваешь с классической философией субъекта) поворот назад к «я» – а от него к почве – возобновит человеческое чувство принадлежности и приверженности земле; только через такое движение внутрь, согласно Хайдеггеру, и могут случаться «моменты истины», когда бытие не скрывает себя. «Бытие» Хайдеггера, однако, не является трансцендентальной сущностью, приходящей откуда-то извне. Скорее оно – как излагается у него в тонкой нюансировке экзистенциального настроения поствоенных лет – является чистой внутренностью: это индивидуальные вещи в их субстанции, воспринятые так, как если бы никакая субъективность их не искажала. Кажущийся парадокс исчезает постольку, поскольку намеренный поворот к «я» (то есть к тому, что некогда именовалось «субъектом») достигает мира объектов только в событии истины – то есть в событии их присутствия в несокрытости Бытия.

* * *

«Бунтующий человек» Альбера Камю, опубликованный в 1951 году, обозначает решительный разрыв автора с идеями марксистского Евангелия – движение назад к индивидуальному «я», к земле и культурно близкому и знакомому. Жест Камю сводится к оставлению всех утопических горизонтов гегелевской традиции философии истории, и его следует понимать как специфично мирскую форму трансценденции, двигающуюся прочь от обетования будущего, которое должно лежать за пределами смерти отдельного индивида. Сочинение Камю представляет собой еще один поворот прочь от границ, «за которыми», как объявлялось ранее, располагаются исполнение и искупление. Беспощадная критика автором абстрактных обещаний – которые, по его мнению, предают настоящее и вместе с ним индивидуальное существование, – разжигалась его опытом холодно-циничных тоталитарных режимов, развязавших войну:

Жители Европы, отданные во власть теней, отворачиваются от недвижной сияющей точки. Они забывают о настоящем ради будущего, жертвуют живыми существами ради дыма власти, нищетой предместий – ради лучезарного Града, повседневной справедливостью – ради надуманной земли обетованной. Отчаявшись в свободе личности, они грезят о диковинной свободе всего рода человеческого, отвергая смерть в одиночку, они называют бессмертием чудовищную коллективную агонию^[40].

Камю выбирает Итаку – остров, до которого Улисс никогда не теряет надежды добраться, – как одновременно и мифологическое, и фактически точное наименование для возвращения к тем темпоральным и пространственным характеристикам настоящего, которые он отстаивает. Он делает это в противовес всем смутным и опасным обещаниям того, что «за пределами» и что находится либо в будущем, либо за облаками:

Мы избираем Итаку, надежную землю, смелую и суровую мысль, осмысленное действие, щедрость человека, знающего, что он делает. Залитый светом мир остается нашей первой и последней любовью. Наши братья дышат под тем же небом, что и мы; справедливость бессмертна. Отсюда рождается странная радость, помогающая нам жить и умирать, – радость, которую мы не желаем откладывать на будущее. На нашей многострадальной земле эта радость – наш неизбывный хмель, наша горькая пища, суровый морской ветер, древняя и новая заря^[41].

Итака становится символом страстно сжатого настоящего, то есть полного отрыва от времени, в котором груз прошлого тяготит любое действие, а будущее искажает любую форму. На краткие мгновения и недолгие абзацы Альбер Камю, должно быть, чувствовал в себе достаточно сил, чтобы оторваться от исторического времени, заледеневшего в идеологии.

* * *

Роман Ральфа Эллисона «Невидимка», впервые опубликованный после многих лет переписываний и дополнений весною 1952 года, встреченный критиками как одна из лучших книг, когда-либо написанных афроамериканцем, кажется, начинается с того же самого укрытия во внутреннем мире. Темнокожий протагонист и рассказчик обитает в подвале, вернее в пространстве, которое называет «дырой»:

У меня бесплатное жилье в здании, которое сдают только белым, в той части подвала, что была закрыта и забыта еще в XIX веке ‹…› Что я хочу сказать, так это то, что я нашел себе дом – или дыру в земле, если хотите. Но не спешите с выводом, что если я сам зову свой дом «дырой», то он сырой и холодный, как могила; существуют дыры холодные и теплые. Моя – теплая. И помните, медведь уходит в свою дыру на зиму и живет там до весны, а потом он выкатывается оттуда, как пасхальный цыпленок из своего яйца^[42].

И, однако, тот опыт, что послужил мотивом для выбора подобного места обитания, отличается от всего, что мы встречали прежде. Рассказчику у Эллисона было отказано во входе во все социальные миры; он натыкался на границы, которые невозможно перейти, и сталкивался с преградами слишком неуловимыми, чтобы к ним можно было даже приблизиться; он снова и снова переживает ситуацию «вход воспрещен». И если дело обстоит именно так, то единственной и постоянной причиной для всех этих фрустраций героя была та, что он, как черный человек, невидим для людей в своем окружении. Его бегство в подвал представляет собой ответ на дискриминацию, которая, пусть и без всякого физического насилия, является для него экзистенциально уничтожающей. И как бы желая перевернуть ситуацию, он настойчиво окружает себя в своей «дыре» целым сонмом электрических приборов:

Свет подтверждает мою реальность; дает рождение моей форме. Одна прекрасная девушка как-то рассказала мне о часто ей снившемся кошмаре: она лежит в центре большой черной комнаты и чувствует, как лицо ее раздувается, пока не заполняет собою всю комнату, превращаясь в бесформенную массу, а глаза ее начинают течь вверх по трубе, точно желе из желчи. И точно так же со мною. Вне света я не только невидим, но и бесформен, а не ощущать собственной формы – это умирать при жизни. Сам я после около двадцати лет просто существования почувствовал жизнь лишь тогда, когда обнаружил свою невидимость. И вот почему я веду борьбу с фирмой «Моноплэйтед лайт энд пауэр». По более глубокой причине, я имею в виду: это заставляет меня чувствовать силу моей жизни. Я также борюсь с ними, потому что они вытянули из меня столько денег, прежде чем я научился защищаться. В моей дыре в подвале ровно 1369 лампочек. Я подключил весь потолок, каждый его дюйм^[43].

Роман Эллисона развертывается в длинной серии сцен, где протагонисту отказывается в допуске в различные социальные среды и ситуации. По сути, это и есть лейтмотив всего повествования. Однако главным в таком отказе является то, что в нем никогда не встретишь открытого расизма. Например, тот случай, когда протагонист получает задание провести по кампусу афроамериканского колледжа м-ра Нортона – главного спонсора колледжа (он белый) – и двое мужчин в итоге заканчивают в борделе, основной клиентурой которого являются психологически травмированные ветераны Первой мировой войны. Ирония состоит в том, что именно «темнокожий» бармен опознает в протагонисте «школьника-мальчишку»^[44] и отказывается продать ему выпивку для его спутника. Вслед за событиями, принимающими дурной оборот, м-р Нортон поручает (черному) президенту колледжа «позаботиться» о протагонисте. И самым тонким способом это сделать будет отправить молодого человека в Нью-Йорк в поисках работы с рекомендательными письмами, где потенциального работодателя предупреждают против приема на работу данного кандидата. Вместо того чтобы столкнуться лицом к лицу с явными и агрессивными актами исключения, протагонист тогда должен прожить целую серию неудачных встреч и бесед, чтобы понять, до какой степени он «невидим». Но невидимость и вытекающее из нее отсутствие социального признания – это не просто вопрос расовой дискриминации. В середине ХХ века это общая судьба тех, кто обитает в узко ограниченных социальных мирах. В большой степени роман Луиса Мартина-Сантоса «Время тишины» рассматривает социальные отношения именно в таком ракурсе. В рефлексивной прозрачности и ясности, которой он достигает после ночи долгого пьянства, Педро – застенчивый молодой врач, главный персонаж романа, – вдруг понимает, что он будет навсегда исключен из зон социального тепла, по которым тоскует: «Желание: не быть одному, быть посреди человеческого тепла, чтобы прикасаться к коже, бархатной на ощупь, желание родной души ‹…› Боязнь: я никогда не узнаю, что значит жить на полную катушку, всегда буду жить с краю»^[45]. Затем, когда распространяется молва, будто он был причастен к попытке аборта, закончившейся смертью (и вопреки смягчающим обстоятельствам, которые оправдывают его с юридической точки зрения), начальник Педро по системе здравоохранения на вполне формальных основаниях лишает его любой надежды на академическую карьеру и таким образом закрывает движение вверх по социальной лестнице. Молодой врач никогда не достигнет высот, к которым так долго стремился:

Наша профессия – это своего рода священство, сказал он медленно и без всякого знака возмущения, и она требует, чтобы мы были достойны ее. Я сказал бы, что здесь недостаточно просто минимума честности – честность в данном случае должна сиять. А в данном случае имеются неприемлемые подозрения. Я знаю, вы скажете мне, что никаких судебных разбирательств не было. Это, конечно, верно; но и вот в чем тут разница – неверно и то, что при этом вы свободны от подозрений. ‹…› Послушайтесь моего совета: оставьте свои исследования. У вас нет дара. Вы ничего не достигнете. При данных обстоятельствах я чувствую себя обязанным прервать ваше членство. Но, возможно, это даже к лучшему. У вас хорошие руки. Ищите работу где-нибудь в провинции. Из вас может выйти приличный хирург. И вы обретете покой и дистанцию от определенных социальных связей^[46].

Однако дискриминация и «невидимизация» идут не только по иерархической линии, как в этой сцене. Они обоюдны – и даже универсальны – среди тесных перегородок испанского общества во времена военной диктатуры середины XX века. Одной из причин здесь стал тот факт, что ситуация социального исключения несет в себе добавочное удовольствие для тех, кто стоит у власти, неважно, сколь низкое положение в неофициальной иерархии они занимают. С точки зрения именно универсальной дискриминации – и с иронией – Мартин-Сантос описывает Муйкаса, отца несчастной беременной девушки (и также ее ребенка), который живет в трущобах и выкармливает крыс для лабораторных экспериментов главного героя, как человека, который пытается установить дистанцию в отношении тех, кому его ситуация в жизни может показаться привлекательной:

Гражданин Муйкас, человек, сделавший это, ветеран многих пограничных войн, член высшего общества своего городка, наслаждавшийся уважением своих товарищей, человек здравомыслящий, смотрел сверху вниз на людей, недавно приехавших, чтобы жить в его мире, путешествовавших в бедном вагоне третьего класса и бежавших из голодных земель. Неодобрительная уверенность позволяла ему видеть знаки бесчестья и расовой неполноценности на их лицах. Он интуитивно знал, что эти люди никогда не смогут подняться так, как он, на уровень свободной торговли, когда устанавливаются контрактные отношения с исследовательскими институтами^[47].

Даже такой обитатель трущоб, как Муйкас, «отказывает во входе» другим, защищая свой социальный статус от тех, кто попытается «возвыситься» и присоединиться к нему, приговаривая их к той же неподвижности, какую протагонист романа – молодой врач Педро – видит в положении городских проституток: «…и таков был низколобый реализм их жизни, что ни одна из них не смогла бы обрести никакого собственного стиля и формы. Никто не смог бы оставить этот мир позади»^[48].

Но даже мир проституции может отказывать другим во входе. В фильме «К востоку от рая» молодой человек из уважаемой семьи (которого играет Джеймс Дин) узнает, что его мать – умершая, согласно версии его благочестивого отца, в молодом возрасте, – живет в соседнем городе и содержит там бордель. Мать, однако, испытывая нечто вроде гордости, наоборот, решает держать молодого человека на расстоянии. Совершенно ясно, что черту между ними проводит не желание социальной дискриминации. Скорее «К востоку от рая» выносит на экран экзистенциальный парадокс, согласно которому ничто не может быть более недостижимым, чем то, что к нам ближе всего, даже если это полуосознанная часть нашей идентичности. Этот опыт, проникающий во все сферы, представляет на деле тот главный и неизменный вопрос, который заботит философию ХХ века. В этом своем качестве он господствует и определяет собой текстуальную структуру хайдеггеровской работы «Положение об основании» («Der Satz vom Grund»). В ней автор одержим интерпретацией нескольких цитат и мотивов из истории философии, которые, как кажется, исполняют обещание доступа к «почве» как вещественной субстанции Бытия. И вместе с тем Хайдеггер понимает, что окончательного прорыва к актуальному событию истины так и не происходит. «Наше отношение к понятному и наиболее близкому с давних пор является притупленным и смутным. Ведь путь к близкому для нас, людей, в любые времена самый длинный и потому самый трудный»^[49].

* * *

Кроме очевидного факта неспособности входить в определенные социальные пространства, помимо тех ситуаций, когда ситуация «входа нет» затрагивает структуры человеческого существования, есть, наконец, еще и чувство – возможно, специфичное для послевоенных лет, – что возвращение к истории, повторный вход в историческое время стали невозможными. Удивительно, учитывая его литературные вкусы, но Карл Шмитт цитирует – по-английски – название романа Томаса Вулфа «You can’t go home again» («Домой возврата нет»), в кратком размышлении о собственной ситуации, которое он написал 2 января 1948 года. После более чем десяти лет, проведенных в Берлине, где он пользовался довольно сильным влиянием (по крайней мере в немецкой правовой системе), Шмитт удаляется в родной городок Плеттенберг в южной Вестфалии. Ему никогда больше не разрешат занимать положение в университете или работать в суде. В некотором роде его опыт аналогичен опыту Бэкманна из драмы Борхерта. Шмитт, однако, делает гораздо менее депрессивные выводы:

You can’t go home again? Но и в материнскую утробу нет возврата. Мое теперешнее пребывание в Плеттенберге – это стрела, которая однажды уже выстрелила и теперь вернулась назад и просит выстрелить еще раз. В подобном художественном образе несколько наивной предпосылкой является то, что тетива остается столь же упругой и сильной, как и пятьдесят лет тому назад; а еще – вот странность! – то-то не нашлось ни одного лучника, который бы взял этот лук^[50].

Смысл метафоры Шмитта очевиден. С крушением Национал-социалистической партии Германии ему стало ясно, что его жизнь никогда заново не сможет достичь того, что однажды стало высшей точкой ее реализации и свершения. История двинулась дальше: никакой второй жизни, другой траектории существования, у него уже быть не может. Как стрела не может заново вернуться к луку, так и жизнь никогда не сможет по второму разу обрести юношескую энергию и энтузиазм. Получив – и растратив – свои шансы на сцене истории, мы не можем рассчитывать на повторный дебют. Структурно ощущение Шмитта напоминает решимость Альбера Камю отринуть все абстрактные обещания лучшего будущего. А протагонист у Ральфа Эллисона вообще решает покинуть историю в тот момент, когда достигает окончательного осознания своей невидимости: «Я не знаю, но мне кажется, человек иногда должен просто нырнуть в сторону от истории». В романе Эллисона решение больше не искать своего пути в истории вырастает из осознания героем, что сама история, по сути, и произвела его невидимость. И потому «ныряние в сторону от истории» также будет означать, что придется покинуть и братство афроамериканцев:

Оказываясь вне братства, мы оказывались и вне истории, но внутри него мы были невидимы. Положение ужасное, мы – нигде. Я хотел уйти из братства…, но я все же хотел, чтобы кто-то сказал мне, что это была только мимолетная эмоциональная иллюзия. Я хотел, чтобы подпорки мира вернулись на место^[51].

Не получив никакого решения, рассказчик у Эллисона чувствует желание «нырнуть в сторону от истории», и в то же время он хочет, чтобы история вновь снабдила его некоей основой для существования. Однако впечатление – или интуиция, – что История пошла наперекосяк, что мы не можем – и не должны – заново вступать в нее, это чувство возвращается постоянно, настойчиво и с вызовом.

* * *

С такими линиями разграничения пространства – одновременно и жесткими, и исчезающими – мир, кажется, никак не может решить, какую же форму ему принять. В 1948 году устанавливается еще одна важнейшая разграничительная линия, и, как казалось, – уже навечно. Это была линия политического, идеологического, экономического разделения между странами, находившимися под советским влиянием, и зонами, контролируемыми западными союзниками. Это была линия разграничения, которую вскоре назовут (и не безосновательно) железным занавесом. 31 января 1948 года – почти за полгода до того, как политические события самым решительным образом сделают это разделение видимым, – Карл Шмитт пишет о странном и двусмысленном типе давления, которое по периметру охватывает его страну: «Германия взята в скобки и исключена из обеих сторон расходящегося надвое мира»^[52]. Возможно, по мере того как возникает кумулятивный эффект всех линий и границ, которые прорезаются через поствоенный мир, возникает и эта страсть к разрывам – одержимость растущими разрывами и необратимыми разлуками, которые они производят. Много лет спустя разрыв этот – метонимически – превратится в явственно видимое пустое пространство ничьей земли между двумя Берлинами. Но разрывы и боль разлуки так же пронизывали обе части расходящегося мира. Именно в этой связи роман Юрия Трифонова «Студенты», получивший Сталинскую премию 1950 года, и заканчивается неожиданным выводом. Во время учебы в университете Ольга и Вадим, кажется, твердо движутся к созданию семьи. Однако в последней сцене, которая происходит во время социалистического праздника, они осознают, что История, обретшая материальную форму новой государственной пятилетки, дала различные предписания их судьбам – одна половина юной пары должна будет отправиться, за тысячи километров от другой:

– Поработаю на практике и приеду в Москву, в Тимирязевку.

– Ну да, – бормочет Вадим глухо. – Когда я уже окончу институт и уеду на Сахалин.

– Ага, ты сам-то собираешься уезжать!

– Но я тоже не на веки вечные, еще приеду…

– Ну да, – говорит Ольга в тон Вадиму, – когда я окончу Тимирязевку и уеду на Камчатку.

– И так мы никогда не встретимся, – говорит Вадим, усмехнувшись.

– Нет, мы встретимся, – говорит Оля тихо. – А если нет, тогда… значит, это и не нужно было^[53].

Странно – и знаменательно, – что мотив разрыва-расщелины также возникает на решающих соединительных местах в «Бы