Глава 5. Отклонения / контейнеры-вместилища

24 июня 1948 года в качестве ответной меры на ввод за четыре дня до этого новой валюты в трех зонах, оккупированных союзниками, Иосиф Сталин заблокировал все автомобильное железнодорожное транспортное сообщение на и дорогах с Берлином. С точки зрения сегодняшнего дня это решение положило начало разделению страны, продержавшемуся вплоть до 1989 года. Однако сам Сталин пошел на такую отчаянную меру по другой причине. Возможно, вопреки тому, что он и другие стороны, ответственные за принятие решения, думали в тот момент, это действие срывало всю коммунистическую стратегию.

Если начиная с первых месяцев того года союзники и другие европейские нации и рассматривали возможность создания отдельного западногерманского государства, то Советский Союз, напротив, твердо держался той идеологической линии, что пролетарская революция продолжается; а это означает, что вся Германия должна стать социалистической (такое развитие событий считалось само собой разумеющимся со времен Ленина). Уже 15 августа 1948 года советское правительство предложило отменить блокаду Берлина, если будет выпущена общая валюта и все планы, связанные с западногерманским государством, будут отменены. Что касается общей экономики, то Соединенные Штаты, Великобритания и Франция были открыты к переговорам, но в том, что касается государственности, они не видели никакой альтернативы, кроме разделения. После некоторых начальных колебаний со стороны США в воздух между Западной Германией и Берлином были подняты три воздушных бригады, совершавшие ежедневно около двух тысяч полетов. Операция эта, разработанная генералом Лусиусом Д. Клейем, и приведенная в исполнение американскими и британскими воздушными силами, была столь эффективна, что Советы потеряли возможность политической игры путем аннексии западных секторов. Вместо того чтобы сохранить вариант единого немецкого государства на основе социализма, силы западных союзников заставили СССР полностью отказаться от такой возможности. Именно такого итога и стремился избежать Сталин.

В бывших британских колониях в Палестине и Индии противоположная политическая стратегия привела к сходному отклонению от изначального плана. Здесь отступающая колониальная власть хотела избежать политического напряжения, имевшего религиозную подоплеку, способную привести к гражданской войне, и делала это путем разделения. Прежде чем была дарована национальная независимость, власть создала индийское и пакистанское государства, еврейское Израильское государство и исламское Палестинское государство. Однако такие профилактические деления породили гораздо больше нетерпимости и агрессии, чем раньше, в отношении меньшинств, оставшихся там, где они были «не у себя дома». И в то же время мусульманские меньшинства в Индии и Израиле, кажется, стали более чувствительны к давлению со стороны большинства, чем прежде (то есть прежде чем были введены условия «диаспоры»). В обоих случаях изначальная стратегия, направленная на то, чтобы продвигать дело мира, создала несколько потенциальных театров военных действий, которые до сих пор продолжают быть невралгическими зонами мировой политики.

Левые обнаружили, что чрезмерная приверженность политическим целям и планам часто связана с их крушением или отходом от пути. Именно этот опыт становится лейтмотивом в повествовании Джованнино Гуарески о Доне Камилло и Пеппоне, где рассказывается о борьбе и тайной дружбе после войны между коммунистическим деревенским мэром из Северной Италии и местным католическим священником. В какой-то момент Пеппоне проинструктировал своих товарищей по партии и сторонников не участвовать в ежегодной процессии к реке, когда священник несет тяжелый крест из местной церкви, моля Бога защитить дома и поля со стадами. Причина, по которой мэр противится участию членов партии, – в том, что Дон Камилло не разрешает его коммунистам надеть красные шарфы в честь такого случая. Пеппоне также дал ясно понять религиозным жителям деревни, что любой, кто посмеет пойти с Доном Камилло, будет строго наказан. И что еще хуже, коммунисты физически блокируют одинокое шествие священника. «За неимением танка»^[128] Дон Камилло отказывается прервать свой поход и грозит врагам, поднимая крест «как дубинку». «Я подчиняюсь ему, – говорит Пеппоне, имея в виду Христа на кресте, – не тебе». Собираясь позади мэра, все силы коммунистического сопротивления вместе следуют за священником к реке. Там Пеппоне говорит «Аминь» и сам крестится после того, как Дон Камилло произносит (вполне предсказуемо) неоднозначные слова в адрес Бога: «Иисус, если бы в этой убогой деревеньке дома некоторых людей могли поплыть, как Ноев ковчег, я бы молил тебя потопить ее полностью. Но раз дома праведников построены из того же материала, что и многих грешников, и поскольку несправедливо будет заставлять добрых людей нести наказание, предназначенное таким злодеям, как мэр Пеппоне с его безбожными сотоварищами, я прошу Тебя защитить эту деревню ото всех наводнений и дать ей процветание»^[129].

Несколькими эпизодами позже стареющий епископ той епархии, где состоит священником Дон Камилло, приезжает в деревню благословить Дом народного отдыха – возведенный в соревновании с Народным домом, построенным Пеппоне. (Естественно, оба здания закончены в один день.) И вновь мэр собрал своих верных сподвижников, чтобы заблокировать улицу. На этот раз коммунисты ходят маленькими группами по дороге, притворяясь, что заняты чрезвычайно важным разговором. Их лидер призвал выказывать «возвышенную незаинтересованность» и «достойное равнодушие» епископу, которого Пеппоне уже встречал раньше (когда пытался убедить его занять более снисходительную позицию в отношении политического рвения Дона Камилло). Когда автомобиль епископа въезжает в деревню, его грубо останавливают. Епископ не успевает даже и двери открыть, как один из людей Пеппоне, подчиняясь едва подавленному «католическому инстинкту», помогает ему выйти из машины. И таким образом начинается еще одно отклонение от изначального плана, но на этот раз с более сложными последствиями.

Вместо того чтобы снова сесть в машину, епископ решает пройти оставшийся путь пешком. И делает он это в окружении мэра и его друзей, которые всю дорогу очень стараются (но тщетно) сохранять вид «достойного равнодушия», принятый ими в самом начале. Стоит ли говорить, что коммунисты в конце концов встречают на своем пути Дона Камилло и весь приходской комитет по организации торжественной встречи епископа, то самое общество, которое они намеревались изолировать. Священник приносит епископу многословные извинения. А ответ последнего, возвышенно-наивный и честный, возобновляет ход прерванной было процессии: «Не волнуйтесь, это полностью моя вина. Потому что я решил выйти из машины и пройтись по деревне. Вы знаете, мы, епископы, немножечко глупеем к старости»^[130]. Пеппоне использует свое небольшое и неожиданное превосходство, чтобы подвести епископа прямо к Народному дому. И, конечно, дряхлый прелат бурно восхищается этим зданием. Эта же путаница заставляет и Дона Камилло посетить новый общественный центр Пеппоне «в особой психологической ситуации», и только затем епископ прибывает к Дому отдыха Дона Камилло и освящает его подобающей молитвой. Епископ добирается, конечно, до места назначения, где его так долго ждали, желая поприветствовать, но происходит это только после многочисленных затруднений. И это уклонение в пути возобновляет странную обоюдную симпатию между епископом и коммунистическим мэром Пеппоне, которая появилась у них во время первой встречи. Это также дает Дону Камилло – и затем Пеппоне – возможность наябедничать епископу о тайных «складах боеприпасов», которые каждый из них сделал у себя в здании на случай, если разразится гражданская война.

– Очень жалко, монсеньор, – сказал Дон Камилло достаточно громко, чтобы Пеппоне мог услышать их, – очень жалко, что господин Пеппоне не показал вам свой склад боеприпасов. Он считается лучше всего оснащенным в нашем краю.

Пеппоне бы ответил, разреши ему епископ это сделать.

Но даже представить трудно, чтобы он был оснащен лучше вашего, – ответил он с улыбкой^[131].

И однако холодная война – по мере того как она начала медленно набирать темп с 1945 года – так и не дождалась той искры, которая разожгла бы Третью мировую войну, итог которой и должен был решить навеки, кто победит – Коммунизм или Капитализм. Вместо этого холодная война превратилась в лабиринт из окольных путей и отклонений, который приводил к никем не ожидаемым результатам и где мирная видимость нередко скрывала взрывной потенциал.

* * *

Не могу вспомнить ни одного Рождества, которое бы не провел в доме дедушки с бабушкой – бывшем охотничьем домике, уютном, хотя и уединенном, чуть более чем в двухстах милях к северо-западу от моего родного городка. В зимнюю пору высокие деревья, окружавшие домик, превращались в картинно-прекрасную декорацию к празднику. И вот что замечательно: дедушка купил родителям машину – новенький бежевый «Опель-Олимпия». По каким-то сложным административным правилам, которые я не понимал, на номерном знаке автомобиля стояла печать «Британская оккупационная зона», где жили дедушка с бабушкой. Поскольку я с родителями жил в американской зоне, то слова эти излучали почти экзотическую ауру иностранности. Поездка к домику шла через холмы Шпессарта к северу от Франкфурта. В те времена американские военные постоянно использовали этот район для полевых учений – собственно, эти тренировки и были задокументированы в фильме «Солдатский блюз» начала 1960-х с Элвисом Пресли в главной роли. Специально для этой части пути, весьма опасной из-за льда и снега, в машине был установлен обогреватель. И я особенно гордился тем, что мне поручили прогревать заднее стекло автомобиля – или по крайней мере часть стекла – чтобы сквозь него можно было видеть водителю.

Как-то раз во время рождественского путешествия наша машина медленно ползла позади «Фольксвагена-жука» и американского танка. Внезапно танк медленно съехал влево и принялся вращаться по кругу, словно в бешеном, неодолимом и все ускоряющемся ритме танца. Отец позже объяснил, что случилось это, вероятно, из-за того, что у танка поломалась одна из цепей. Я видел, как край танка – та часть, что расположена под торчащей пушкой, – подхватила «Жук» и в один миг сплющила как раз в том месте, где сидели пассажиры; затем он поволок «Фольксваген» за собою, превращая его в груду хлама, которая больше ничем не напоминала машину. Родители остановились и ждали, пока танк закончит свой танец. Весьма недолго мои отец и мать, оба врачи по профессии, обсуждали, не обязаны ли они подойти и предложить свою помощь пассажирам. Когда танк остановился, они согласились, что помощь в любом случае придет уже слишком поздно. Медленно проехали они мимо, продолжая свой путь в сторону дедушкиного лесного домика. (В течение нескольких следующих дней я с одержимостью старался представить себе тела двух человеческих существ, вдавленные в металлический шар, некогда звавшийся автомобилем.)

Мы не хотели заставлять дедушку ждать. Он всегда рассчитывал точное время нашего предстоящего визита и, казалось, был полностью удовлетворен лишь в том случае, если получалось, что отец и не ехал слишком быстро, и не был задержан обстоятельствами, превышающими возможности его контроля.

Дедушка родился в маленькой деревушке в получасе езды от охотничьего домика. Во времена национал-социализма он сколотил состояние в близлежащем промышленном центре, владея несколькими барами в районе «красных фонарей» и управляя небольшой фабрикой по производству высококачественного спиртного. Как мне стало известно сегодня, дед, чью фамилию приняла вся семья, вернулся в деревню в последние недели войны. Его интересовало скорее уклонение от процесса так называемой «денацификации», чем бегство от солдат-американцев, о которых он всегда отзывался пренебрежительно. (Они потребовали – в отличие от истинных воинов – проверки всех комнат в его домике, «как если бы у нас было опасно».) До самой смерти в 1958 году ни дедушка, ни его жена никогда не вернутся в Дортмунд. Они смогли сохранить доходы от бизнеса, еженедельно наведываясь в город, а также при помощи управляющего, имевшего самый дьявольский вид и рассуждавшего о «материи» и о том, что вечная жизнь – это иллюзия (так, словно он желал заблаговременно анонсировать свое самоубийство, которое и произошло, кстати, еще задолго до дедушкиной смерти). Бизнес дедушки процветал настолько, что он купил себе большой «Опель-Капитен» с белыми шинами. Он также нанял себе шофера с польским именем, носившего шляпу, похожую на полицейскую фуражку (так, очевидно, в его представлении и должна была выглядеть профессиональная униформа).

Каждый год мы отмечали Рождество в тепле и уюте лесного домика, в окружении заснеженного романтического пейзажа. Мы пели рождественские песни и вспоминали – этот момент я любил больше всего – о прошлом, которое казалось то далеким и славным, то непосредственным и реальным. Во всех этих рассказах американцы и британцы всегда были теми «плохими парнями», с которыми надо считаться, если хочешь реально смотреть на вещи. Одна история особенно восхищала меня, хотя я так до конца ее и не понял. Она касалась больших стеклянных емкостей с алкоголем, спрятанных в лесу. В какой-то момент вскоре после войны дедушка – к большому своему сожалению, но понимая всю практическую необходимость этого – решил уничтожить их, несмотря на все опасения по поводу лесного пожара.

Воспоминание об этих потенциально опасных стеклянных контейнерах настигло меня впервые за несколько десятилетий, когда я смотрел финальную сцену фильма Райнера Вернера Фасбиндера «Замужество Марии Браун» (1979). Мария Браун – как и многие другие немецкие жены – ждала своего мужа с войны. Она бросила чернокожего американского солдата, ставшего ее любовником во время отсутствия мужа, и затем помогла мужу убить его. Много лет она работала – тяжело и успешно – во вновь нарождающейся немецкой экономике; и наконец, она смогла приобрести роскошную виллу для своей супружеской жизни, как только ее мужа отпустят из тюрьмы. И так случается, что герр Браун возвращается из тюрьмы 4 июля 1954 года – в день, когда Германия играет против Венгрии на чемпионате мира. Герр Браун настаивает, чтобы перед тем, как идти в постель, они с женой послушали радиотрансляцию матча. Нервничая на последних моментах игры, он хочет зажечь сигарету от газовой плиты на кухне. Попытка приводит к взрыву, уничтожающему весь дом и погребающему Марию и ее мужа под обломками.

* * *

Вполне понятно, что тепло и безопасность дома стали главной чертой поствоенного воображения. По крайней мере в Германии ощущение ненадежности, невозможности или опасности всегда доминировало над желанием. В пьесе Борхерта ефрейтор Бэкманн лишь с сарказмом может говорить о чашке чаю с ромом, плите на кухне, креслах и ставнях в бывшем доме полковника: «никакой крови, не так ли, господин полковник, никакой крови, мы наслаждаемся чистой постелью, ведь она у нас есть, у нас обоих, господин полковник, ведь она ждет нас в спальне, мягкая, белая, теплая». Затем солдат уже чувствует, что будет счастлив, лишь лежа в общей могиле вместе со своими родителями. В 1949 году Готфрид Бенн написал стихотворение о доме, который он, кажется, помнит из прошлого – доме, который, возможно, уже никем не заселен, который «молчание» и «ночь» отделили от настоящего:

Широкий ров тишины,
Высокая стена ночи
Окружают комнаты и лестницы,
Где ты жил и не спал.
В наклоне к будущему и отражаясь эхом
от прошлого,
Стоят все те же строфы:
«На этих черных стульях
Судьбы тебя спрядали,
Из этих полных кувшинов
Ты изошел, расточившись,
Сетью прошлых мечтаний
На изнуренных чертах».
Пока закрывает рифма
Придуманную строку,
И камни, и рвы уплывают
В широкую серую землю»^[132].

(Перевод К. Голубович)

Все, что давало безопасность и защиту, находится в прошлом (где однажды оно «наполняло кувшины»); теперь оно приходит в упадок и растрачивается в «изнуренных чертах». И в то же время нельзя построить никакой кровли, которая защитила бы детей настоящего и будущего. Тот же страх и тревога высказаны в стихотворении литературного критика Лили Серториус, которое было опубликовано в «Die Wandlung» в марте 1947 года:

Но одно хотела бы я построить: из блоков и осколков
Загончик, где потерянные дети,
Которым пока еще нужно спать, смогут согнуться и найти убежище,
Когда ночь придет со своими одинокими звездами.
Бездомность – это горькая жатва нового урожая:
Тихо фермер берет новое зерно и разбрасывает
В голое поле то, что он взял.
Дом, напротив, как трава, что сама себя пожинает,
Всегда одинаков ‹…›
Пустыми и как ясное вечернее небо
Стали поля. Без усилья
Однажды они понесут звезды, улыбающиеся и сверкающие,
В синий бархат ночи^[133].

Что-то прервалось. «Дом, как трава, что сама себя пожинает», и никакая крыша не даст убежища, если она еще не построена – то есть до тех пор, пока ее каждый год должны «пожинать», подобно пшенице на поле. Чем сильнее нужда в убежище, тем полнее мрачное осознание, что постройка его невозможна. Часто такое желание убежища и защиты связано с желанием поглотить окружающую материальную вещественность – и таким образом стать с нею «одним», как будто в ходе метаболизма некоей архаичной космологии:

Есть два разных дара дыханья:
Дар вдоха и дар отпускания вдоха.
Один тебя давит, другой освежает;
Так волшебно чередуется жизнь (Шэфер)^[134].

(Перевод К. Голубович)

«Фуга смерти» – стихотворение, прославившее Пауля Целана. До сих пор оно остается его самым известным стихотворением. Выживший после войны выходец из румынско-немецкой еврейской семьи, большая часть которой была убита в нацистских концентрационных лагерях, Целан изначально опубликовал это стихотворение в сборнике стихов «Песок из урн», увидевшем свет в Вене в 1948 году. Оно также вошло в сборник «Мак и память» – собрание стихов Целана, опубликованное в Германии (1952):

Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами
Мы пьем его в полдень и утром мы пьем его
ночью пьем и пьем
Мы роем могилу в воздушном пространстве
там тесно не будет^[135]

(Перевод О. Седаковой)

За этим следует уже давно ставший нам знакомым образ: могила, пространство, которое окружает и держит тела – мертвые тела. Эта могила, однако, могила «в воздушном пространстве», могила в воздухе в небесах, даже при том, что это мы ее сами и сделали: «мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет». Возможно, «могила в воздушном пространстве» должна еще вызвать идею Luftmenschen («людей воздуха») – метафорическое обозначение евреев (которые якобы вели «неоседлое» существование) в немецкой культуре.

Желание лечь в защищенном месте и, однако, лечь «не тесно», без ограничений возникает в ответ на те опасные движения, что производятся по приказу человека, который «пишет когда стемнеет в Германию». Это приводит в движение и евреев, ибо они должны рыть себе могилы, когда им велят – в том же ритме дыхания: «а теперь играйте пускай потанцуют»:

В том доме живет господин он играет со змеями пишет
он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы
твои Маргарита
он пишет так и встает перед домом и блещут созвездья
он свищет своим волкодавам
он высвистывает своих иудеев пусть роют могилу
в земле
он нам говорит а теперь играйте пускай потанцуют^[136]

Целан трансформирует фугу, музыкальную форму, основанную на повторах с вариациями, в принцип текстуальной композиции. Фраза «…могилу в воздушном пространстве там тесно не будет», где сочетается смерть и желание защиты, повторяется дважды – как змеи, с которыми играет человек из Германии. «Черное молоко рассвета» повторяется трижды. В конце волкодавы соединяются со змеями: человек «на нас выпускает своих волкодавов она нам дарит могилу в воздушном пространстве / он играет со змеями размышляет Смерть это немецкий учитель».

Стихотворение Целана обладает уникальной весомостью и силой, потому что оно использует – и трансформирует – два мотива, которые отчасти выполняли утешительную роль в послевоенные годы: мотив метаболической связи с окружающим физическим миром и мотив замкнутого пространства, дающего убежище. Они превращаются в мотив смерти, при том что сохраняют изначальное позитивное значение. «Молоко рассвета», «черное» и укрывающее пространство – это могила, которую «мы» – будучи евреями в немецких концентрационных лагерях – должны рыть для самих себя. Я не знаю ни одного другого текста, где отношение между движением, стремящимся уйти из-под контроля, и тоской по защищающему приюту было бы столь нераздельным – или столь круговым, и тем самым столь безнадежным. Никакого решения – никакой позитивной перспективы – нельзя найти ни в чем, кроме смерти. Парадоксально, одна лишь смерть предлагает освобождение – и укрытие – от убийства. Вот почему золотые волосы Маргариты не могут появиться без «пепельных волос» Суламифи. Стала ли смерть здесь выходом, выходом из мира, в котором нечего оставить – и, однако, выходом, за которым не ожидает никакая новая жизнь?

Ранние произведения Целана предлагают практически бесчисленные вариации на мотив «вместилища», регистрируя столько же различных оттенков эмоций. Плотная сеть ассоциаций и напряженностей – и лежащее в подоплеке отношение между желанием вместилища и желанием хоть как-то пережить ситуацию отклонения от предначертанного пути (или движение по избеганию контроля) – всегда в центре внимания поэта. Бокалы, чаши и кубки (Kelhe), эти вместилища для жидкости, которые преподносят, чтобы пить, появляются в большинстве его стихотворений из поздних 1940-х и начала 1950-х годов:

Скатерть время полощет к часу от часу,
ветер полнит сосуды,
море пищу выносит:
блуждающий глаз, оглушенное ухо,
рыбу, змею.
Скатерть время полощет к ночи от ночи,
надо мной проплывают флаги народов,
люди рядом со мной гребут в гробах к берегам,
и подо мной, как в Иванов день, звездит и небесит!^[137]

(Перевод В. Куприянова)

Бокалы, чаши и кубки вбирают в себя стихии природного мира, окружающего их. Они содержат в себе море и небо, воду и гремящие бури. И почти всегда они вызывают в воображении образы различных сосудов разных форм – таких, как «гробы», в которых «люди гребут к берегам». Однако все вместилища, любые емкости могут разломаться и выпустить то, что некогда вмещали:

Кто, как ты и все гвозди́ки, кровь, не монеты, расходует и смерть, не вино,
выдует стекло из ладоней моих для бокала себе,
выкрасит словом, не сказанным мной, в красный цвет,
вдребезги камнем далекой слезы разобьет^[138].

(Перевод А. Прокопьева)

Глиняный кувшин – быть может, один из любимейших образов Целана. В отличие от чаш, у кувшинов имеются животы, которые в себе что-то несут, и шеи, которые защищают жидкость внутри вместо того, чтобы подставлять ее текучую поверхность небесам. Будучи антропоморфными, кувшины принадлежат равно богам и людям. Иногда они просто объекты. А в другие моменты они – спутники:

За длинными столами времени
пируют кувшины Бога.
Они пьют глаза зрячих, пока не опустошат их, и глаза слепых,
сердца владычествующих теней,
впалую щеку заката.
Ну и могущественные же кутилы:
Пустое подносят ко рту как Полное
и через край не переливаются пенясь, как ты или я^[139].

(Перевод А. Прокопьева)

Кувшины могут выпить глаза. В то же время, будучи емкостями, кувшины могут быть тяжелыми и разбиваться^[140]. Кувшины собирают, защищают и предлагают человеческим ртам элементы материального мира, но, кажется, у них есть и своя отдельная жизнь. В качестве «живых вещей» они могут получать человеческое и божественное благословение и становятся объектами созерцания^[141].

Если в поэзии Целана кувшины так часто оживают, то моллюски и раковины принадлежат к материальному миру – миру кораллов, жемчужин, гальки и луны^[142]. Они никогда не предают той твердой материи, которую содержат. Но даже те вместилища, что полны жидкости и плотности, – такие, как виноград, орехи и пузырьки, – также едва ли что-то из себя производят. Они остаются неочищенным и инертными – без всякого божественного благословения. «Корона», одно из наиболее известных ранних стихотворений Целана, представляет исключение. Здесь время «вылущено из орехов» на мгновение – но затем оно возвращается туда, откуда пришло:

Осень листья свои ест из моих рук: мы с ней дружим.
Мы время лущим из орехов и учим ходить:
Оно в скорлупу возвратилось^[143].

(Перевод В. Емелина)

И хотя емкости-вместилища собирают и конденсируют в себе материальный мир, они не делают то, что в себя вобрали, более доступным для людей. В особенности пустые вместилища – такие, как палатки, о которых мы знаем из повествовательной серии «Тора» (а также могилы, гробы, крепости и тюрьмы), – дают нам защиту, при том что отбирают у нас свободу нашего существования. И в той степени, в какой они отрицают такую свободу, они означают приближение смерти:

Ногу в лощину вдвинь, натяни палатку:
и вслед за тобою – она, сестра,
и смерть, выступив из глазной щели,
преломит с вами, встречая вас, хлеб,
и бокал возьмет, как и вы^[144].

(Перевод А. Прокопьева)

Вместилища-контейнеры не закрывают выход, но и не растрачивают то, чем наполнены; они нередко связываются с другими сосудами – теми, что формируют часть живого организма. Прежде всего это рот, а иногда и руки; рты и руки превращаются в бутоны и цветы – в утробы, сладострастье и биение сердца:

Мы пили жадными ртами:
это было желчью на вкус,
но пенилось, словно вино –
Я шел за лучом твоих глаз,
и язык лепетал нам о сласти…
(Он все также лепечет, лепечет.)


Тише! Шип все глубже вонзается в сердце;
он в тайном сговоре с розой^[145].

(Перевод В. Емелина)

Ничто – даже не метаболическая связь между миром и жизнью – не свободны от опасности и риска в мире слов и образов Целана. Точно так же, как может разбиться кувшин, рты могут затвердеть, став каменными и ледяными. И лишь иногда вместилища могут превращаться в слова или имена, которые называют то, что представляют.

Как нам понять этот поэтический мир, саму интенсивность его художественной образности? Его многочисленные и взаимоналагающиеся элементы не сводятся к какой-то ясной доктрине или чему-то, что можно было бы назвать «системой». Вместо этого, читая ранние тексты Целана, мы чувствуем, что оказываемся в рамках действия некоего силового поля. Центральное место, занимаемое мотивом вместилища-сосуда, обещает человеку защиту – полноту материальной жизни, внутри которой может укорениться человеческое существование, в то время как силы и движения, неподвластные нашему контролю, постоянно грозят ему отклонением от предначертанного пути, срывом. В лучшем случае – но это бывает редко – такие вместилища представляют питательную сторону поддерживающего жизнь метаболизма. С другой стороны, они могут вводить нас в полное недоумение – ибо они разрушают или отвергают в нас наше желание субстанциальности мира; и когда такое происходит, мы пойманы в ловушку безвыходной горечи, окаменения и смерти. И тогда только смерть может даровать нам единственный выход, спасающий от опасности, боли и муки. Ничто не избежит двусмысленности в поле подобного напряжения. Лишь тот, кто вырвет из груди сердце, жив будет; ни одна радость не приходит без боли или страха; ни одно сердце не бьется без смертельной угрозы в нашей Вселенной, сотворенной из желания, вещной субстанции и напряженности между предметами, которые собирают и содержат в себе материальный мир:

Кто сердце из груди себе ночью вырвет, тот розу получит,
Ему – лепестки и шипы,
Для него она свет разложит на блюде,
Для него чаши наполнит дыханьем,
Для него застонут тени любви.
Кто сердце себе из груди ночью вырвет и высоко подбросит,
Тот докинет его до нужной отметки
И камня сделает крепче,
Для него будет кровь звонко бить на часах,
Ему будет время его же рукою, как стрелкой, на часах себя высекать:
Он в шары красивые сможет играть
И о нас с тобой говорить^[146].

(Перевод К. Голубович)

* * *

Удивительно сходство между ранними стихами Целана и стихотворениями, написанными в середине ХХ века поэтом Жуаном Кабралом де Мело Нето, который в то время считался первым среди лирических поэтов Бразилии. Если читать тексты обоих авторов синоптически, то может показаться, что Кабрал и Целан играют в различные (но как-то связанные) игры одними и теми же картами.

Я выхожу из своего стиха,
Как тот, кто умывает руки.


Несколько ракушек, перевернутых, кристаллизованных
Всей суммой вниманья: несколько слов,
Которые я отпускаю, как птиц.


Возможно, одна из этих ракушек
(или птиц) вспомнит
Впадину – тело умершего
Жеста, уже наполненное воздухом;


Возможно, оно – как пустая
Рубашка, упавшая с моих плеч^[147].

(Перевод К. Голубович)

Для Кабрала морские ракушки, «затерянные в песчаных приливах», подобны «волосам», и они отличаются от той «достигнутой формы», получаемой в стихотворении, как от кончика волокна из «клубка / что медленно раскручивает / наше внимание»^[148]. Стихотворения-вместилища, стихотворения-емкости, стихотворения-бутыли могут взорваться; они могут разорвать белое волокно – и даже цемент, – что творит их:

Стихотворение со своими лошадьми
Желает взорвать
Ваше точное время; разрезать
Белое волокно,
Весь его немой и прохладный цемент^[149].

(Перевод К. Голубович)

Ракушки, трупы, волокно и волосы – это те карты, которые сдает нам поэзия Кабрала, а кристаллизация и взрыв – это ее игра.

Другая игра поэта использует трупы, которые вмещаются – или не вмещаются по размеру – в свои могилы. Эта игра возникает в двух стихотворениях, посвященных кладбищам в Парнамбуко, области в северной Бразилии – родине Кабрала. Почва для людей, которые работают на сахарных плантациях, неровная – волнистая, как поверхность для похорон в море; могильные камни «не столько кресты, сколько мачты / кораблей, наполовину затонувших»^[150]. Те, кто при жизни спал в гамаках, не лягут в гробы. Они остаются в земле:

Никто из этих мертвых
Не ляжет одетым в гроб.
Поэтому они не похоронены –
Они вылиты на землю.


Завернуты в гамаки, в которых спали,
Прямо под солнцем и ливнем,
Они сами несут своих мух.
И земля, как перчатка, подходит им.


Мертвые, они жили на открытом воздухе.
Теперь – населяют открытую землю,
И так много земли, что она
Не чувствует их вторжения^[151].

(Перевод К. Голубович)

С социальной или даже политической точки зрения можно прочесть этот текст как жалобу – или даже обвинение, относящиеся к судьбе бедноты. Однако стихотворения Кабрала говорят скорее все-таки об экзистенциальном вызове, требующем от человека найти себе место в материальном мире, чем о социальной справедливости. И потому не найти себе могилы – населить «открытую землю», но которая подойдет «как перчатка», в этом случае может оказаться даже привилегией.

Поскольку почва и ландшафт, которому она принадлежит, – это дом для тел живых и мертвых, сама земля становится живой; это вместилище, несущее в своей утробе тела:

Гладкая, как живот
Беременной собаки,
Река раздувается,
Ни разу не разорвавшись.
Роды реки – как роды собаки,
Текучие и безвольные.


Никогда не видел, чтобы она бурлила
(как хлеб, что бурлит,
поднимаясь).
В молчании несет река свою раздутую бедность,
Беременна черной землей.


Пейзаж дарует молчание:


В черных земляных плащах,
в черных земляных сапогах и перчатках
для ног и для рук,
что ныряют вглубь^[152].

(Перевод К. Голубович)

Если растения произрастают в метаболической связи с землей, то слова и тексты – это минералы, неорганическая материя, взятая из глубинных структур, которые сводят в пространстве различные элементы: «Неорганическое это / линия горизонта / наши имена, вещи / сделанные из слов. / Неорганическое, наконец, это / любая книга: / потому что неорганическое это написанное / слово, холодная природа / написанного слова»^[153]. Такая сухость, что дает почву словам и текстам для затеянной Кабралом игры, представляет, однако, угрозу для органической жизни, если в конце концов оборачивается пустыней. Тогда она угрожает жизни подобно тому, как неподконтрольное движение несет в себе угрозу в строках Целана:

(Дерево очищает
землю, капля за каплей;
вся земля,
как капля, падает, плод!


Тогда как в порядке
другого уровня сада
внимание очищает
зрелое слово.)


Чтоб культивировать пустыню
как сад – но наоборот:
тогда больше ничего
не очищается; все испаряется;
на месте, где было яблоко,
оставлен голод.


На месте, где было слово
(содержавшее жеребцов и быков),
оставлена суровая форма
пустоты^[154].

(Перевод К. Голубович)

Для Целана желание поэтической игры рождает прежде всего полнота. Для Кабрала, напротив, самое важное измерение – пустота, пустота без слов, пустыня, что оставляет жизнь алчущей и жаждущей. Однако пустота – это еще и форма, требовательная, суровая и потому продуктивная, и в этом смысле она вовсе не ничто.

* * *

Эрнст Роберт Курциус – выдающийся немецкий специалист своего времени по романским литературам, профессор в университете Бонна – опубликовал свою монументальную работу «Европейская литература и латинское Средневековье» в 1948 году. Описывая обширный интеллектуальный ландшафт, важность которого долго недооценивали, а может, и вообще не замечали, – целый репертуар литературных мотивов и риторических форм, что связывал классическую древность и европейскую современность, – это исследование должно было обеспечить антидот нависающей угрозе разрыва культурной и исторической преемственности. «Европейской литературе и латинскому Средневековью» предшествовала более открыто полемическая работа под названием «Немецкий дух в опасности» («Deutscher Geist in Gefahr»), которую Курциус опубликовал в 1932 году – за год до того, как национал-социалисты пришли к власти. Курциус был одним из немногих интеллектуалов, кто сумел прожить временной промежуток между 1933 и 1945 годами без особых неудобств (при этом держась подальше от национал-социалистического режима). И потому читатели никогда не сомневались, что книга «Европейская литература и латинское Средневековье» была написана прежде всего в ответ на нацистский период. Но, однако, этот роковой период никак не упоминается в книге, даже в ее длинной, философски изощренной первой главе. Вместо этого Курциус рассуждает о большом количестве теоретических сочинений, которые пытаются разобраться в новом отношении между прошлым и настоящим. Большинство из таковых работ были опубликованы в годы после Первой мировой войны и разделяют между собою то общее положение, что ход истории должен быть заново переустановлен: «Первая мировая война явственно показала кризис европейской культуры. Как культуры и те исторические образования (bodies), в которых они воплощаются, возникают, развиваются и приходят в упадок? Только систематически ориентированная сравнительная морфология культур может надеяться ответить на этот вопрос»^[155]. Это и есть задача, которую ставит книга Курциуса, привлекая внимание и как документ интеллектуального климата поствоенной Германии, и как памятник науки. Книга дышит воздухом своего времени, но автор не приводит ни одного аргумента в пояснение того, каким курсом нам следовать в будущее.

В противоположность ему Паоло Пазолини, итальянский поэт и (впоследствии) кинорежиссер, был одержим манией сохранения – хотя и не в ортодоксальной манере – убеждений и обетований марксистской философии, невзирая на все политические, социальные и экономические реалии собственной страны и даже собственной жизни. Около 1950-х годов, когда Пазолини было уже ближе к тридцати, напряжение между тем, во что он верил как в обетование, и ощущением внутренней тревоги – что, по всей видимости, предполагало одновременно и риск, и надежду на экзистенциальное отклонение от предначертанного этим обетованием пути, – стало доминирующей темой его поэзии. Описания этого экзистенциала, которыми он снабжает любые конкретные ситуации, всегда – пусть и аллегорически – резонируют с историческими условиями Италии:

Я счастлив: славой покрытый мальчик,
Отдыхающий спит за фиалками,
Позабыв всю игру и весь риск
С раной, что кровоточит без боли,


Любовь преданных друзей
Я счастлив, хорошенький крестьянин,
Умирающий за пылающими садами
Роза, мучимая утренними холодами,


Перышко между губ пьяного ветра,
Как счастлив я, я чувствую в сердце
Сумасшедший полет королевы пчел,
Я белый печальный сад…


Бог, потерявшийся в гóре,
Весь этот сладкий бред – неужто намек на тебя?^[156]

(Перевод К. Голубович)

Если читать их биографически, то эти и подобные им стансы легко связать со всем известной любовью Пазолини к молодым мужчинам, предпочтительно несовершеннолетним юнцам с окраин, испытывающим склонность к преступности и насилию, – провокативная черта его характера, смущавшая даже лучших его друзей вплоть до кровавой смерти поэта в ноябре 1975 года. Однако в контексте послевоенного мира, может быть, гораздо важнее увидеть, как «счастливый, славой покрытый мальчик» никак не может найти себе место в буколическом природном пейзаже, ибо пока королева-пчела жужжит в его теле с такою силой, его «сладкий бред» заставляет его чувствовать «намек на Бога». Физическое присутствие мальчика легко – он «перышко между губ пьяного ветра», и нет ничего в окружающем мире, за что ему можно было бы уцепиться.

Несколько лет спустя – в длинном стихотворении из собрания текстов, посвященных марксистскому философу и борцу сопротивления Антонио Грамши, – Пазолини описывает ситуацию народа Италии сходным образом. Когда Пазолини пишет «народ», он имеет в виду «пролетариат». Пролетариат знает, что мир, в котором он живет, далеко не тот, что был обещан ему «современностью». В этом отношении пролетариев нельзя обмануть. И, однако, если нет никакого утешения в автобиографических стихотворениях Пазолини, то значит ли это, что пролетариат не нашел своего собственного способа «быть» – то есть участвовать – в истории? На этот вопрос Пазолини дает удивительный ответ, уходя от заданных заранее интеллектуальных рамок:

Нежданный год двадцатого столетия,
Год пятьдесят второй вступил в Италию.
Ее народ один умеет в верном свете
Увидеть время, к его шагу чуткий.
Его не ослепляет современность –
Сам вечно современный, он живет
В своих кварталах, юный неизменно,
И с новым чувством песни старые поет,
Вслед за собой спеша самозабвенно^[157].

Современность, которая не удовлетворяет нужд людей или не интересуется ими – а именно этот смысл и вычитывается из его строк, – не имеет права заявлять, что приведет к лучшему будущему. Современность, которая таким образом уклонилась от пути, делает так, что пролетариат кажется застойным, хотя он единственный «никогда не выпадал из времени»: только люди могут быть истинно «современными». Ни абстрактные рассуждения, ни какие бы то ни было программы не имеют права называться «историей». Только непосредственность и «жизнь-в-настоящем» обладает таким правом:

Живущие в одном лишь поколении,
Где вереницей проходили предки,
В униженных сегодня древних землях,
Мы не имеем представления о тех, кто
Вершил историю, знакомство с ними
Нам устный опыт магов заменяет.
И мы живем, не выходя за рамки
Народной памяти, где смутный облик жизни
В себе содержит всю ее реальность^[158].

Для Пазолини нет никакого философского пути в обход того факта, что истинная жизнь – это жизнь воплощенного настоящего, жизнь в настоящем; «бытие в истории» означает обращать внимание на такую жизнь – и, следовательно, служить ей. Значение имеет только неизбежная и присутствующая конкретность жизни. Этот опыт брутальной прямоты – которой и является сама история – возвращается в автобиографическом стихотворении 1960 года. И вновь текст как будто намекает на эротические желания. Поэт больше не чувствует себя защищенным ни чревом матери, ни лепестками розы; он стоит у всех на виду, на открытом месте; и этот опыт, хоть он и жесткий, ощущается как правильный:

Ничто не может завладеть моей душой – никогда.
Я был замкнут в собственной жизни, как в западне,
как в материнской утробе,
в средоточии аромата влажной, трепещущей розы.
Я рвался из нее прочь
‹…›
Эта борьба
завершилась победой. Моя личная жизнь
уже не усыпана лепестками роз,
её не окружают стены дома, заботы матери, необузданность страсти.
Она стала всеобщим достоянием.
Но, одновременно, незнакомый мне мир
приблизился ко мне, стал знакомым,
известным, понемногу
приучил меня к себе, навязал себя мне,
как жестокую необходимость^[159].

Пазолини принадлежал к поколению выдающихся интеллектуалов (прежде всего в Европе), которые переняли марксистскую философию и коммунистическую политику во времена фашизма и сразу после войны. А сделали они это в надежде на новое начало, но потом все больше разочаровывались той негибкостью, с которой большинство левых партий интерпретировали – и «корректировали» – «ход истории», когда он не следовал официальным пророчествам. Среди множества таким образом разочарованных левых интеллектуалов лишь немногие – такие, как Пазолини – отказались как подчиняться жесткости партии, так и разрывать связь с коммунизмом. (Пазолини не сделал этого, даже когда Итальянская коммунистическая партия исключила его из своих рядов.) Сталкиваясь с доктринальной негибкостью, другие выказывали себя куда более оппортунистически – и гибко. Одним из самых послушных интеллектуалов был Бертольт Брехт. В ответ на политический протест на улицах Восточного Берлина 17 июня 1953 года он сочинил саркастическое стихотворение, где цитировал заявление, сделанное Коммунистической партией Германии, в котором утверждалось, что «народ подверг риску и потерял доверие правительства». Брехт добавил от себя ироничный вопрос, не лучше ли в таком случае правительству распустить народ и выбрать себе новый. Однако другой текст, который написал Брехт и который в конце концов опубликовало правительство, звучал совсем в другом тоне: «Как только стало ясно утром 17 июня, что демонстрации рабочих были перенаправлены на цели холодной войны, я выразил свою солидарность с немецкой социалистической партией. Теперь я надеюсь, что зачинщиков обнаружат и отделят от основной массы, так что рабочие, которые протестовали из справедливого разочарования, не будут спутаны с зачинщиками»^[160]. Еще большим мечтателем оказался советский писатель Юрий Трифонов, который в предисловии, датированном 20 октября 1952 года, к роману «Студенты», отмеченному правительственной наградой, даже извинялся за отрицательных персонажей, которых содержит его проза. Не желая признавать, что ход истории может, по всей вероятности, отличаться от того, что был ей предсказан, Трифонов относит таких персонажей к прошлому, которое уступает власть настоящему:

И я понял, что должен писать не только о ‹…› «положительных» характерах нашего времени, но и о людях ‹…› чьи взгляды – это вредное похмелье прежних лет. К счастью, такие люди редко встречаются среди наших студентов, но мы обязаны замечать их, чтобы переделать их и взять их с собою в светлое будущее, когда наступит коммунизм^[161].

Вчитываясь в это навязанное позитивное мышление – некую «политическую корректность» avant la lettre, – я неизменно вспоминаю те времена, когда был членом немецкой социалистической студенческой организации (SDS) в конце 1960-х. Мы тоже притворялись не сомневающимися, что точно знаем, куда идет развитие истории. Но верил ли хоть кто-то из нас в то, что мы говорили? В моем случае все, что я могу вспомнить, дает мне образец совершенного (а значит, бесконечно банального) самообмана. Скепсиса в отношении собственных слов и выражаемой в них уверенности мне было не занимать. Но в то же время на меня живительно действовал сам опыт противостояния тому, в чем было уверено предшествующее поколение – или же самому его молчанию. И в знак восхищения провокативными жестами превосходства, которые тот производил, многие из нас зачислили Бертольта Брехта в свои любимые авторы и личные герои.

* * *

В романе «Время тишины» Луиса Мартина-Сантоса Педро ведет сложное существование в Мадриде 1940-х. Во время одной из первых прогулок, которую он совершает по испанской столице, выясняется, что город – это почти буквально – прекрасное вместилище: «Согласно достоверной статистике, люди никогда здесь не теряются. В этом состоит смысл существования города (чтобы люди не терялись). Люди могут мучиться или умирать, но они никогда не потеряются в Мадриде, потому что каждый его угол представляет хорошо продуманное место для потерянных людей; ты не можешь потеряться, потому что тысячи и десятки тысяч, сотни тысяч глаз классифицируют тебя и назначат тебе твое место, узнают и примут тебя, и спасут тебя, направляя, когда бы ты ни чувствовал, что совершенно потерялся»^[162]. Но как мы видим, жизнь Педро сходит с прямого пути. После неудачной попытки аборта полиция арестовывает молодого доктора и закрывает его в камере. Они подвергают его бесконечным допросам, которые в конце концов убеждают Педро, что он виновен. А «спасение» его происходит на некоем мифологическом фоне. Сразу перед арестом Педро повествование в некой «тейлористской» последовательности^[163] описывает, как тело Флориты – жертвы неудачного аборта – положено в гроб и опущено в общественную могилу. Только через два дня – или это уже через несколько часов? – мать Флориты рассказывает полиции, что ответственность за смерть ее дочери несет ее муж и что Педро невиновен. Гроб «как в киноленте, прокручиваемой назад» возвращается обратно на поверхность для аутопсии. И хотя роман не дает никаких подробностей о точной последовательности событий, но эксгумация приводит к освобождению Педро из тюрьмы. Однако несмотря на этот счастливый поворот событий, его профессиональная карьера скатывается в пропасть. В недвусмысленных выражениях его университетский наставник приговаривает его к жизни деревенского врача. Мадрид – это совершенное вместилище, сосуд для существования – больше не находит в себе места для него; внутренний круг «мистического замка» (отсылая к знаменитому сочинению XVII века Терезы Авильской) навеки останется недостижимым. Даже возможность будущей жизни в провинции связана со специфическим состоянием, а именно с той внутренней пустотой, которую он ощущает: «Я не чувствую никакого приступа отчаяния, потому что я пуст, потому что у меня промыли все внутренности изнутри, хорошо меня высушили и подвесили на нитке в некоем анатомическом музее для живых экспонатов»^[164].

Эта логика экзистенциальной пустоты как условие для (мы также можем сказать как «согласие на») нахождения себе защищенного пространства внутри физической и социальной реальности вообще не рассматривается в лирической вселенной Целана, где мертвые находят избавление, только когда сами себе копают могилу «в воздухе». А вот роман Ральфа Эллисона «Невидимка», напротив, следует логике, сходной с логикой Педро. Протагонист получает «блестящий портфель из кожи» в качестве приза на вечеринке, устроенной белыми. Он содержит «официально выглядящий документ»: «стипендию в государственный негритянский колледж». И этот портфель будет сопровождать рассказчика в течение всей его подростковой жизни, а затем в его зигзагообразном движении по черным сообществам Нью-Йорка. Когда ближе к концу романа герой обнаруживает себя между сражающихся банд во время уличных волнений в Гарлеме, он спасается от них, нырнув в черную дыру ниже уровня улицы; отныне его существование оказывается помещено в закрытое пространство. До сих пор он крепко держался за свой портфель; по какой-то странной причине документы в нем и есть предмет желания гонящихся за ним и воюющих между собою противников:

Кто-то крикнул в дыру: – Эй, черный мальчик. Выходи. Нам надо посмотреть, что в портфеле.

– Давай вниз и поймай меня, – сказал я.

– Что в портфеле?

– Ты, – сказал я, внезапно засмеявшись. – Ну и что теперь ты думаешь об этом?

– Я?

– Все вы, – сказал я.

– Ты сумасшедший, – сказал он.

– И все же вы все у меня в портфеле!

– Чего ты украл-то?

– Не видишь? – сказал я. – Зажги спичку!^[165]

После долгой ночи, проведенной в попытках смастерить импровизированный факел, герой начинает сжигать один за другим документы из своего портфеля: «Была лишь одна вещь, единственная вещь, которую можно было сделать, если нужно было сделать факел. Мне нужно было открыть портфель. Там была единственная бумага, которая у меня имелась»^[166]. Когда рассказчик сжигает все бумаги, он теряет свою идентичность. Он становится воистину «невидимым человеком» и выполняет, как Педро, условие пустоты, которое поставил ему город. Эта пустота также необходима ему, чтобы остаться в защищенном пространстве:

Уходя в подполье, я стер все, кроме своего разума, разума. А разум, который задумал план жизни, никогда не должен упускать из виду тот хаос, против которого эта форма и была поставлена. Это относится как к обществам, так и к индивидам. Так, потратив усилия, чтобы придать какую-то форму тому хаосу, что живет внутри всех форм ваших убеждений, всей вашей как бы уверенности, я теперь должен выйти, я должен явиться на свет ‹…› И думаю, сейчас самое время сделать это, будь оно проклято. Даже с гибернацией можно переборщить, если подумать. Возможно, это и есть мое самое большое социальное преступление – я пересидел в своей гибернации, поскольку существует вероятность, что даже невидимый человек обладает социально-ответственной ролью.

«Ах, – слышу я уже ваши слова, – так это все только для того, чтобы замучить нас своей вшивой болтовней. Он просто хотел, чтобы мы послушали его бредни!» Верно, но лишь отчасти: быть невидимым и не иметь субстанции, стать развоплощенным голосом, так сказать, а что мне еще было делать?^[167]

Так кончается роман. Протагонист пуст – он только «разум» – и без субстанции; укрытый, гибернирующий, он становится содержимым той норы, в которой обитает.

В таком равновесии, где ценою выживания становится отрицание любой субстанции собственного тела, совершенно отказано героям романа Гимарайнса Розы «Тропы по большому сертану». Дьявол, спящий в животных и вещах, пронизывает весь мир романа. «Вы знаете это? И дьявол – а это единственное название духа зла – по чьему приказу и по какому праву он тут ходит повсюду и делает что пожелает? Все у него перепутано, это точно. А что истощает его понемножку – дьявола в людях, – так это знание, как страдать мудро»^[168]. На фоне различных сцен и драм, которые представлены в романе, предложение об «истощении дьявола» кажется всего лишь напрасным умствованием. Энергию дьявола никогда не укротить; он и в самом деле прячется среди предметов материального и человеческого мира как принцип непоседливости и непокоя. И потому нет более важного лейтмотива в романе, чем «мир, вышедший из-под контроля». Например, когда Зе Бебело, старый наездник, оказывается в тюрьме, он с гордостью заявляет: «Я заключенный, но кроме меня есть еще что-то. ‹…› Точно есть. Это мир, потерявший контроль». Рассказчик комментирует: «Было ли это всего лишь глупостью? Вовсе нет, потому что я не видел в Зе Бебело заключенного. Он не был кем-то, кого можно удержать, или чем-то, что можно схватить рукой. Он был как ртуть, вот как»^[169]. Следуя определенной необходимости, последняя сцена (которая также является описанием стычки двух банд) – та сцена, в которой погибнет Диадиорин (то ли мужчина, то ли женщина), в которого влюблен рассказчик, – показывает «дьявола на улице, посреди урагана»^[170].

В послевоенном мире ничто из того, что живо, что имеет реальную субстанцию, никогда не сможет достичь защиты и покоя ни в каком из тех «вместилищ», что возбуждают в нас подобные фантазии. Таков закон сферы, где всем управляет бесконечное желание – желание покоя и защиты. Густые и плотные описания прозаических глав, обрамляющие центральные диалоги в романе Уильяма Фолкнера «Реквием по монахине», движимы той же одержимостью, подчинены тому же закону. В особенности первые пассажи, посвященные «Залу суда» («Имя города»), полны всякими сундуками, замками и тайными правилами, которые стараются сохранить, защитить и упорядочить юридические документы и процедуры. При всем при этом в мире южан справедливость никогда не устанавливается; документы исчезают, а формальные процедуры обеспечивают алиби лишь тем, кто истинно виновен. В более аллегорических терминах: все емкости протекают, а сундуки и замки не помогают. Они не могут держать в себе – или удерживать – неуправляемую энергию Юга. И персонажи это уже давно поняли. «Нравственность? ‹…› – Это плохо. Как нам подкупить нравственного человека?»^[171]

* * *

Гюнтер Андерс – литератор и публичный интеллектуал, родившийся в 1902 году, – изучал философию у Эдмунда Гуссерля во Фрайбургском университете, эмигрировал во Францию, когда к власти пришли национал-социалисты, а затем в Соединенные Штаты. Андерс вернулся в Европу в конце войны и привлек к себе международное внимание, когда после визита в Хиросиму в 1958 году начал переписываться с Клодом Изерли, который пилотировал самолет, сбросивший первую атомную бомбу 6 августа 1945 года. Тринадцать лет спустя Изерли уже находился на психиатрическом лечении в госпитале для ветеранов в Техасе. Главным в Хиросимском дневнике Андерса и в его письмах пилоту был страх Третьей мировой войны. Он воображал ее в образе атомного взрыва – что выглядело абсолютно естественно в экзистенциальном контексте своего времени. С тех пор мы заменили этот образ на веру (порой весьма догматичную), что атомное оружие функционирует исключительно как механизм сдерживания, – даже если человечество никогда и не сможет по очевидным причинам преодолеть его объективную опасность. Из перспективы сегодняшнего дня оценка Андерсом исторического значения Хиросимы более интересна, чем его предупреждение об опасности. В этом контексте довольно красноречив тот факт, что главную роль в начале его переписки с Изерли играет «случайность». В первом письме, датированном 3 июня 1959 года, Андерс утверждает, что он полностью поймет, если его адресат будет возражать против вторжения в свою частную жизнь; но в то же время Андерс отмечает, что судьба Изерли тревожит все человечество и потому больше не является частной.

Уверяем Вас, что мы ненавидим неучтивость и нескромность так же, как, вероятно, и Вы, и потому начнем с извинений. Но в этом случае ‹…› нескромность, к сожалению, неизбежна – если даже и не необходима: Ваша жизнь стала делом всех людей. И поскольку случайность (или какое еще слово можно использовать для неопровержимого факта) решила превратить Вашу жизнь, жизнь Клода Изерли, в символ будущего, Вы утратили право сопротивляться нашему вторжению. Это не Ваша вина – это, конечно, ужасно, – что именно Вы из всех миллионов людей, живущих сегодня, были приговорены сыграть такую символическую роль. Но теперь уже все как есть^[172].

Хотя элемент случайности до сего дня никогда не использовался для поиска извинений действиям США, вопрос о национальной ответственности в связи с Хиросимой точно так же никогда не был поставлен. Вместо этого воспоминания о первом применении атомного оружия стали образцовой репрезентацией того всепроникающего ощущения, что человечество больше (и вообще никогда) не управляет собственной судьбой; стали иконой того, что я называю «крушением истории или сходом ее с пути». Как таковая Хиросима инициировала различные споры антропологического и космологического характера о месте человека в эволюции и во Вселенной – споры, значение которых со временем только возрастало. Самая ранняя точка, в которой все это взаимоналожилось, – это момент, когда эти споры опровергли оптимистическое обетование Просвещения, согласно которому человеческий разум со своей способностью выстраивать сложные цепочки рассуждений всегда сможет преодолеть брошенные ему вызовы, а значит, и верно направить наши действия к цели. Например, Гюнтер Андерс в своих «Заповедях атомного века», впервые опубликованных в «Frankfurter Allgemeine Zeitung» 13 июля 1957 года, заключает, что «в ходе технического века классическое отношение между воображением и действием перевернулось с ног на голову»:

Если наши предки считали само собой разумеющимся, что человеческое воображение является «чрезмерным», то есть что оно всегда и необходимо будет двигаться за пределы реального, то сегодня возможности нашего воображения (нашего чувства и нашей ответственности) терпят поражение из-за тех возможностей, которыми наделяют нас наши действия; мы должны принять, что наше воображение не может угнаться за нашим производством. Дело не только в том, что наш разум имеет свои (кантианские) «пределы», он не единственный, кто тут конечен; это также относится к нашему воображению и прежде всего нашей возможности чувствовать^[173].

Таким образом, новую значимость здесь обретает концепт «невообразимого». Он перестал относиться исключительно к возможности человеческой фантазии проецировать реальности, которых (пока) не существует; теперь он стал эмблемой человеческой неспособности управлять собою и брать на себя ответственность за собственную судьбу. В предисловии к «Vita activa» (появившейся в тот же год, что и манифест Андерса) Ханна Арендт дает структурно аналогичную аргументацию – только в ее случае речь идет об отношениях между наукой (включающей ее техническое применение) и возможностями нашего «мозга»:

Подтвердись это, поневоле пришлось бы считать, что сама структура нашего мозга, т. е. психически-материальное условие человеческой мысли, мешает нам мысленно воспроизвести вещи, которые мы делаем, – откуда по сути вытекало бы, что нам не остается ничего другого, как теперь придумывать еще и машины, которые возьмутся за нас мыслить и говорить. Если окажется, что познание и мышление больше не имеют отношения друг к другу, что мы способны значительно больше познать и, стало быть, также изготовить, чем понять мыслью, то мы действительно попадем как бы сами в свою ловушку, т. е. станем рабами хотя не наших машин, чего обычно опасаются, но наших собственных познавательных способностей, созданиями, которые забыты всяким духом и всеми добрыми духами и которые видят себя беспомощно зависимыми от любого аппарата, какой они только могут вообще изготовить, невзирая на любую дикость или губительность последствий^[174].

Трудно представить себе более драматичное переживание экзистенциальной неуверенности, чем то, что передали Андерс и Арендт. И хотя полстолетия спустя мы к этому чувству, ими выраженному, уже привыкли, важно помнить, что было время, когда опыт, спровоцировавший такую тревогу, был совершенно буквально не только «трудно вообразим», но он вообще был «за гранью веры». Однако после Хиросимы угрозы, перед которыми стоит человечество, начали превышать человеческую фантазию – и даже придали слову «крушение» некий оптимистический оттенок в том смысле, что слово это позволяет надеяться, что ход истории может снова вернуться «на свои рельсы». Теперь возможность коллективного человеческого самоуничтожения стала постоянным условием существования.

* * *

Мартин Хайдеггер в этом отношении был не единственным, кто верил, что атомный век (Atomzeitalter) несет с собою самый радикальный, серьезный и сложный экзистенциальный вызов его времени. Во многом так же, как и Арендт и Андерс, Хайдеггер считал атомную бомбу самым «неотложным» – хотя, конечно же, не единственным – выразителем нового условия человеческого существования^[175]. Куда с большей ясностью, чем мыслители своего времени, Хайдеггер рассматривал современную науку – в особенности высокоабстрактное (математическое) отношение к вещам-в-мире – как глубоко укорененную причину новых, неуютных и опасно неустойчивых отношений к природе. Бездомность большого числа немцев (одновременно в этническом и политическом смысле), ставшая итогом послевоенной потери части территорий, а также тот факт, что еще раньше (в конце XIX – начале XX века) миллионы людей вынуждены были оставить свой деревенский уклад и двинуться в «пустыню индустриализации», – все это феномены, ставшие особенно эмблематичными в глазах Хайдеггера^[176]. Все они, на его взгляд, сходились в точке утраты «связи с почвой» (Bodenstӓndigkeit) – концепте, кстати сказать, имевшем, скорее всего, очень нежелательные коннотации после 1945 года. Вполне возможно, что такое приравнивание современной экзистенциальной ситуации к нехватке этой самой Bodenstӓndigkeit и легло в основу послевоенной хайдеггеровской увлеченности концептом и концептуальным потенциалом «жительствования» (wohnen). Хайдеггеровское описание крестьянского домика в Черном лесу (Шварцвальде) содержит куда больше чем просто перечень нормативных ценностей по строительной эстетике. Он описывает крестьянский дом прежде всего как альтернативу чувству угрозы и экзистенциальной бездомности:

Постарайтесь на миг вообразить хутор в Шварцвальде, каким его выстроили жители деревни несколько столетий назад. Дом обрел свою форму в способности собирать в едином измерении вещей богов и смертных, небеса и землю. Она, эта способность, поместила домик под горою, чтобы защитить от ветра, и рядом с источником, что поит его луг. Она подарила дому его широкую крышу с черепицей и под прямым углом, чтобы лучше выдерживать снег и удерживать тепло в комнатах в долгие зимние ночи с их холодными ветрами. Не забыла она и нишу для креста за столом, где обычно едят, и есть у нее священные места для колыбели и для дерева мертвых (ибо так называют они «гроб»); и так она придала многим поколениям под одной крышей форму их путешествия сквозь время^[177].

Описания, подобные этому, позволяют почувствовать себя внутри защищенного пространства; они несут в себе пафос, который может сделаться порой невыносимым – а порою и ощутимо неподлинным – для многих из нас. Но все равно важно понять, что философия Хайдеггера трансцендирует простое желание защиты. Хайдеггер переходит к разработке идеи «четверицы» (Geviert) – собирания вместе земли и неба, бессмертных и смертных, – задающей концептуальную структуру его описания крестьянского дома. Четверица позволяет Хайдеггеру поставить все эти материи в онтологический фокус; четверица поможет нам также изменить наше отношение к объектам материального окружения.

В этом контексте, я считаю, центральным хайдеггеровским концептом является бездна или пустота (Leere). Примечательно, что философ не фокусируется на пустоте как на вместилище, которое должно представлять защиту и убежище, он говорит о пустоте, которая имеет онтологическую функцию – а именно вбирает в себя различные измерения и вещи. Сфокусировавшись на этом аспекте пустоты – что любопытно, в беседе с дзен-буддистом, произошедшей в 1958-м, Хайдеггер смог очень кратко описать свой интерес: «Пустота, о которой я говорю, это не негативное ничто. Если мы постигнем пустоту как пространственный концепт, то тогда мы должны будем сказать, что в пространстве именно пустота и сводит вместе, и собирает вещи»^[178]. Статья Хайдеггера «Вещь» еще подробней развивает ту же самую мысль. И здесь нас не может не поразить сам предмет, который философ выбирает, чтобы проиллюстрировать, что такое «вещь». Потому что в очередной раз в интеллектуальном мире после 1945 года этим предметом становится «чаша»^[179]. Как Хайдеггер подчеркивает с самого начала, что дает чаше ее качество вещи, так это ее статус емкости (Gefäs): «Чаша есть вещь в качестве емкости». Что имеет значение в чаше-как-вместилище, однако, это ее пустота. Этот аспект – важней, чем материальная форма, в которой она сдел