Соната № 23 («Аппассионата», f-moll, op.57)

Общепризнано, что Аппассионата принадлежит к величайшим завоеваниям Бетховена в области героического искусства. Это кульминация в развитии героико-драматической сонаты, произведение потрясающей силы воздействия (Ромен Роллан, определяя значение Аппассионаты среди других сонат, сравнил её с «Монбланом, который царит над альпийским массивом»). Сам композитор считал Аппассионату самой лучшей своей сонатой. Название очень точно отражает сущность бетховенского творения, в музыке которого бушуют страсти поистине шекспировского масштаба. Их необыкновенное напряжение подчиняется железной мощи логики: чувство и разум поразительно едины (тот же Роллан назвал Аппассионату «пламенным потоком в гранитном руслe»). Известно, что Бетховен связывал содержание Аппассионаты (как и сонаты № 17) с шекспировской «Бурей», прославляющей мужество человека, его разум и волю. Композитор, очевидно, имел в виду сходство идей: в сонате воплощён бунтарский пафос революционной эпохи, она полна героики. Бетховен утверждает: смысл человеческой жизни – в преодолении страха и отчаяния, героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

6. Соната начинается необычно: медленным Grave (вступлением), в котором разговаривают Судьба и человек. Громовой аккордовый удар Судьбы (форте) обрушивается на человека.

Человек (пиано) отвечает как герой: неторопливо, в «героическом» пунктирном ритме, в чётном маршевом размере С, в возвышенном, аккордовом (хоральном) складе, в скорбном до миноре с опорой на оперный "драматический" аккорд, «аккорд ужаса»- уменьшённый вводный септаккорд, фразу заканчивает нисходящая малосекундовая интонация вздоха, стона.
Несколько раз звучат вопрос (удар) Судьбы и ответ человека, их тесситура поднимается всё выше, атмосфера накаляется. Вспышка чувств человека (пассаж тридцать вторых) - и человек начинает молить Судьбу - фактура меняется на песенную - мелодия с аккордовым аккомпанементом сразу вызывает в памяти Орфея с его пением и игрой на лире. Как и в опере Глюка, на мелодичные мольбы Орфея фурии (Судьба) отвечают грозным «Нет!». Человек продолжает молить, но не получает снисхождения от Судьбы. Речитативы человека (пиано) в высокой тесситуре выражают его неуверенность, растерянность. Слышатся интонации вопроса (окончание фразы восходящей секундой), восклицания (восходящая малая секста), переходящие в «падение в бездну» (хроматический нисходящий пассаж из тридцать вторых) и "отчаянный" вскрик на интонации уменьшенной септимы.
Таким образом, в Grave «Патетической» сонаты Бетховена мы встречаем риторические фигуры: exclamatio (восклицание), suspiratio (вздох), колорирование, passus duriusculus (жестковатый ход), saltus duriusculus (жестковатый скачок). Поэтому вступление так похоже на речь, на диалог.

7. Первая часть сонаты № 14 медленная, Adagio. Опа полна психологизма.

8. Увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы (Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио».). Но, при всей обобщенности, трактовка содержа­ния в них несколько иная, чем в симфониях.
Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.

Театральный характер увертюры определил особенности её сонатной формы. Экспозиционность в ней преобладает над разработочностью. Бетховен стремится к столкновению, к непосредствен­ному сопоставлению ярко контрастных тем. Обычно каждая увер­тюра, в том числе вступление и связующая часть (которая в сим­фониях ранних венских классиков являлась лишь производной от главной), самостоятельна, мелодически ярка и создаёт определён­ный программный образ.

Последовательность тематизма отражает не только закономер­ности сонатной формы, но и общие контуры драматического действия.

9. В первых сонатных опусах почерк Бетховена решительно отличается от моцартовского. Он более суров, резок, ближе народной музыке. Часто в сонатах Бетховена задействован его важнейший композиционный приём – приём производного контраста. В отличие от контраста-сопоставления, при котором новый образ характеризуется полной сменой выразительных средств, при производном контрасте новое вырастает из старого,которое переходит в собственную противоположность. Следовательно, это контраст, полученный в процессе развития. Сохранив верность классическим идеалам, композитор нашёл новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Бетховен смело нарушает структуры сонатного цикла.

10. Задыхаясь в рамках сонатной формы, композитор пытался все чаще отойти от традиционного формообразования и строения сонатного цикла. Это видно уже во Второй сонате, где вместо менуэта он вводит скерцо, что потом будет делать неоднократно. Широко использует он нетрадиционные для сонат жанры: марш: в сонатах № 10, 12 и 28; инструментальные речитативы: в Сонате №17; ариозо: в Сонате №31. Очень свободно трактует он сам сонатный цикл. Вольно обращаясь с традициями чередования медленных и быстрых частей, он начинает с медленной музыки Сонату №13, «Лунную сонату» №14. В Сонате № 21, так называемой «Авроре» (некоторые сонаты Бетховена имеют названия), финальную часть предваряет своеобразное вступление или интродукция, выполняющая функцию второй части. Наличие своеобразной медленной увертюры наблюдаем мы в первой части Сонаты №17. Не устраивает Бетховена и традиционное количество частей в сонатном цикле. Двухчастны у него №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонаты, более десяти сонат имеют четырёхчастное строение. Ни одного сонатного аллегро как такового не имеют сонаты №13 и №14.

11. 1) Крейцерова соната.

С полным правом он мог бы назвать её «в симфоническом стиле», так как грандиозная первая часть производит впечатление части симфонии, превращая дуэт исполнителей в захватывающий «поединок», требующий от обоих инструментов всех их ресурсов. Вторая часть — Andante с вариациями — снова соревнование, но совсем другого рода: скрипка и фортепиано оспаривают друг у друга превосходство в тонкости и мастерстве рисунка, в лёгком, полётном движении сплетая ажурную музыкальную ткань. Финал сонаты — стремительная тарантелла, в которой господствует радостное настроение, стихия танцевальности и юмора.

2) Первый струнный квартет.

В этом квартете прежде всего привлекает наше внимание высокое мастерство владения фактурой, поистине безупречной. В то же время по стилю первая, третья и четвёртая части, несмотря на ряд замечательных находок, ещё не вполне оригинальны. Тем более неожиданной предстаёт вторая часть - Adagio, отразившее впечатления от шекспировской сцены в склепе из «Ромео и Джульетты», - совершенно самостоятельная по своему содержанию. Здесь перед нами уже не последователь Гайдна и Моцарта, а Бетховен со всеми индивидуальными чертами его стиля. Уже в финале разработка столь велика и интенсивна, что не уступает иной симфонии.