2020-06-30
777
Современные танцы в широком смысле – это все направления танцевального искусства, появившиеся после классического балета. Говоря о современных танцах, мы говорим обо всем культурном пласте конца XX – начала XXI вв. имеющем отношение к движению. Современные танцы – это очень широкое понятие, объединяющее в себе буквально все модные танцевальные течения.
Целью современного танца является в первую очередь выражение чувств и настроений, а потому этот танец довольно свободный, универсальный. А так как мысли и чувства людей различны, то танцоры постоянно ищут и изобретают новые движения. Им совсем не нужно придерживаться определенной техники.
Каждый стиль имеет свою методику преподавания, технические нюансы в исполнении, но корни зарождения остаются общими. Новый танец требует больших усилий в изучении, поэтому безупречное владение телом – залог успеха и красоты интерпретаций. Высшая степень мастерства в современном танце определяется в умении импровизировать под любое музыкальное сопровождение, стараясь четко подать нужную характеристику направления танца и объединить все стили.
Обязательное условие техники – раскрепощенность и уверенность, что позволяет ясно и четко исполнять движения.
В данном направлении танец рассматривается как инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуальной хореографической лексики. Средствами этого выступает синтез, актуализация и развитие различных техник и танцевальных стилей. Для современного танца характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела.
Для полноценного обучения современному танцу и для достижения высокого мастерства, танцор обязан располагать хорошо развитыми волевыми качествами.
Выделим некоторые из них, которые имеют большую значимость для обучающихся хореографией.
Базовые волевые качества: энергичность, терпеливость, выдержка, смелость, самообладание.
Системные волевые качества: целеустремленность.
Сила воли: самостоятельность, инициативность, решительность, ответственность.
Устремлённость к достижению цели выделяется в умении ставить перед собой конкретные задачи и неуклонно достигать их.
Упорство – это способность направлять свое поведение для достижения обозначенной цели.
Выдержка, или самообладание – это тормозное волевое качество. Оно выделяется в умении сдерживать физические процесса и психические проявления, мешающие достижению цели [9, c.256].
Стойкость – это этическая и физическая выносливость в долговременном преодолении сложностей.
Она выделяется в обеспечении духа и упорства при временных неудачах и в умении противостоять отрицательным влияниям людей.
Смелость вырабатывается на базе решительности, настойчивости и целеустремленности. Все волевые качества взаимосвязаны.
Развитие волевых качеств является почвой для дисциплинированности и организованности. Очень ярко проявляется воля человека, когда встречаются препятствия к достижению поставленной цели. В таких случаях очень отчётливо выступают принятые решения, готовность к их исполнению, а также волевое усилие, которое представляет необходимую и характерную особенность хореографического занятия.
Согласно исследованиям Д. Кэмпа, становление танцевального искусства современности можно описать как определение нового языка танцевального выражения, новых технических, стилевых и композиционных приемов освоения сценического пространства, новых перспектив телесной экспликации. Осознание танца как онтологической организации в сегодняшних условиях уходит от вертикального типа формирования с иерархической сменой уровней и устоявшимся танцевальным языком внутри раздельно взятой хореографической организации, в сторону их динамики [26, c.272].
В 80-е годы XX века складывается постмодернистский культурный континуум, который включает в себя, с одной стороны, всю историю культуры от архаики, примитивизма до сегодняшних художественных течений, а с другой – художественный эксперимент всевозможных стран и народов [26,c. 272].
Основатели направления «модерн» Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис и Ханья Хольм, хотели донести до масс идею «человека танцующего». Они считали, что танец представляет собой – лице творением внутреннего мира человека, его души. Данное направление не являлось искусством элитарным или культурой избранных, а несло в себе массовость и доступность для широкой публики – т.е. сначала и в последующем находило продолжение в тех глубинных пластах, в тех настоящих традициях, которые накопили и создали народная многовековая культура [43, c. 6].
Вот почему в настоящее время на практике нет границ между такими понятиями, как фолк-модерн, постмодерн, танец современности и т.д.
Особенность нового направления состоит, с одной стороны, в танцевальной интерпретации идеи «фолк» в культуре конца XX – начала XXI века, которая ориентирована на смешение культурных пластов, с другой – в субъективно-интерпретаторских возможностях работы с культурным текстом и фольклорным материалом. Хореографический язык в данной ситуации выступает как поле всех креативных операций, а «фолк» именуется содержательной и уникальной практикой.
К. В. Чистов определяет традицию как механизм создания, трансмиссии и деятельности феномена культуры. Иными словами, традиция – это система связей действительного с прошедшим, при помощи которой осуществляется отбор, стереотипизация эксперимента и передача стереотипов, которые далее воспроизводятся. Но, как отмечает К. В. Чистов, традиция – не случайный спектр стереотипов, а их взаимозависимость и взаимоположенность, которые обеспечивают практическую вероятность перехода от одной типовой ситуации к другой; таким образом, это система стереотипов, которые отражают структурно организованный опыт, который аккумулируется, передается (трансмиссия) и актуализируется (реализация) [45, c.106].
Таким образом, традиция – это передача из поколения в поколение обычаев, норм поведения и порядка.
Свое сценическое выражение фолк-модерн находит в синтезе совершенно разных техник танца, основным образом танца модерн (направление тела) и народно-сценического (техническая завершенность фольклорного, народного танцевального творчества) [25, c. 19].
Определяющим фактором в данном случае выступает отношение фолк-модерн танца к области contemporary, в которую включены: техника релиза, контактная импровизация, принципы соматического движения, концепция «танц-театра», а также принцип синтеза видов и разветвлений.
Главные приемы преобразовании фолк-модерн танца в техниках современного танца: усиление средств выразительности за счет изменения системы хореографического текста, усложнение лексики танца, увеличение динамики исполнения, усложнения рисунка танца, более экспрессивной исполнительской манеры, разработка новой драматургии хореографических постановок, введение приемов режиссуры, слияние хореографии со смежными областями искусства, изменение принципов работы с музыкальным материалом, новое решение сценографии.
По мнению С. В. Устяхина, на техническом уровне фолк-модерн танец рассматривается как направление российского танца contemporary, специфика которого выражена в стремлении быть современным, актуальным и в то же время выражать в танце национальную концепцию, идею. Это приводит к, тому, что хореографы вынуждены синтезировать «инородный» модерн с широко распространенной народно-сценической хореографией [44, c.11].
Таким образом, технический уровень фолк-модерн танца, с одной стороны представляет собой обширное пространство техник танца модерн и contemporary, с другой – менее значительное представительство собственно фольклорного материала. В рамках фолк-модерн танца мы имеем дело как с продолжением технических традиций танца модерн, так и с отрицанием фольклорных традиций.
В хореографической практике XX века уже существовали формы, основанные на танцевальном фольклоре, так называемые фолк-направления. Общим для них можно считать включение в танцевальный текст интерпретированных фольклорных движений, пластических мотивов и традиционных тем, и сюжетов. Однако на этом их сходство заканчивается. Каждое из них по-разному относится к интерпретации, включению фольклора в рамки своего текста [24, c.5].
Особенная черта нового направления состоит, с одной стороны, в танцевальной интерпретации идеи «фолк» XX – начале XXI века, с другой – в возможности работы с культурным текстом и фольклорным материалом. Язык хореографического текста в данной ситуации представляется как поле всех креативных идей, а «фолк» оказывается содержательной и уникальной практикой. Хореограф имеет неограниченную свободу выбора методов и приемов для собственного творчества, что определяет многообразие трансформаций фольклорного материала [34, c. 80].
Фолк-модерн танец – совершенно новое направление постмодернистской хореографии, механизм его становления еще не завершен. Содержательная степень фолк-модерн раскрывается через анализ терминов как «фольклор», «этническая культура», «народная культура» и др. Фолк-модерн танец можно понимать как выражение идеи «фолк», синкретической формы привычного знания, которая включает в себя архаическое и традиционное искусство, верования, обычаи, ритуалы, основанный на творчестве групп и индивидов в контексте гражданской культуры [44, c. 4].
Как указывает А. А. Багаутдинов, фолк-модерн танец, который является синтетическим феноменом постмодернистской хореографии, сочетает в себе технические возможности танца модерн и движения и пластические мотивы народно-сценической хореографии. В центре него находится тело человека. Синтез рождается в телесном эксперименте над идеей «фолк». Фолк-модерн отражает становления танца через не танцевальное и с помощью этого не танцевального как итог репрезентации чистого телесного опыта [11, c. 308].
Фольклорная традиция проходит трансгрессивное изменение собственного качественного состояния. Из фольклорного знака и вокруг него развертывается движение, танцевальная форма, которая может рассматриваться как обретшее форму содержание, идея, воплощенная в движении.
Н. И. Тарасов отмечает, что художественный образ зарождается в хореографическом зале на занятиях танцевальных дисциплин. Следовательно, педагогу необходимо смело позволить своим обучающимся мечтать о главном, хотя, еще далеком, не всегда ясном, конкретном, но очень существенном, — о жесте в актерском мастерстве, о живом музыкальном и пластическом дыхании танца, в дальнейшем которое будет превращаться на сценической площадке в могучее, действенное средство выражения [44, c. 8].
«Голая техника» танца, очень часто приводит танцора к внутренней безжизненной подаче материала, лишает его сценического исполнения образности и силы художественного выражения, а подчинение исполнительской техники танца эмоциональному содержанию музыкального материала и смысловой нагрузки – это главное условие истинного искусства театральной хореографии.
