Делёз и его концепция

Ризома

Главное, что проступает в творчестве Ж. Делёза, оказывается в специфических особенностях стиля и о соответствующей подачией материала, которую он отточил в соавторстве с Ф. Гваттари, названной ими ризомой. Это принципиальное допущение того, что систематизированное множество может считываться различными равноправными способами, как некая открытая структура, независимая от магистральной трактовки, как строгого логического следствия.

Если ризома – всеохватные корни травы, то противостоящие ей принципы – древовидные структуры, восходящие к высшему смыслу как стержню. Эта мысль роднит его с другими авторами постмодернистского движения того времени: Ж.-Ф. Лиотар говорил о Больших и Малых рассказах; Р. Барт был одержим идеей противостояния господствующей «буржуазной» идеологии[4]; Ж. Деррида через деконструкцию находил неявные смыслы текстов. Все это сродные конструкты, однако для Ж. Делеза и Ф. Гваттари ризома имеет особое основание как вариант психоанализа – шизоанализ, основанное на капиталистической машине желания «тело без органов».

Переосмысляя фрейдисткую и лакановскую концепцию, оставляя заслуженные их достижения в плане обозначения структуры психики и бессознательных ее аспектов – они смещают акценты, показывая, как психика может работать на подобии ризомы: «У многих людей в голове сидит дерево, но сам мозг – это скорее некая трава, нежели дерево»[5]. Так, что дерево лишь одна из моделей форм, которые могут быть применены к сознанию, постулируемой ими магистральной трактовкой все же остается универсальная множественность, которой является модель корневища.

Как ризома оказывается в своем выражении, может выступать подавляющее большинство работ самого Ж. Делеза, как самостоятельные, так и в соавторстве – это отдельная форма творчества, которой они особенно гордились, в ней нет места тирании единого мнения. Эти работы предстают ключевыми в анализе их творчества, так как литература и иные культурные формы являются своего рода материей его работ, а под определенной точкой зрения они раскрывают свою форму ризомы.

Работы, которые попали в поле зрения Ж. Делёза, теперь подвергаются варианту прочтения через тотальную децентрализации в процессе их перестройки в номадический (кочевой) тип текста, «Это – номадическое, а не оседлое, распределение, где каждая система сингулярностей коммуницирует и резонирует с другими, причем другие системы включают данную систему в себя, а она, одновременно, вовлекает их в самый главный бросок»[6].

За счет номадологии ризома вступает в свои права, как событие сосуществования множества разных сингулярностей, не составленных по единообразному принципу: «Номадологический проект фундирован отказом от презумпции константной гештальтной организации бытия, и это находит свое выражение в конституировании постмодернизмом взамен традиционной категории “структуры” понятия “ризомы”, фиксирующего принципиально аструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий возможность для имманентной подвижности и, соответственно, реализации ее креативного потенциала самоконфигурирования»[7].

Именно поэтому работы Ж. Делеза обретают характеристику, многослойных конструкций смыслов, которые уже после ризомического и номадического процесса, находят себя в совершенно новом ключе, Ж. Делез не следует строго за непосредственным тождеством смысла, но обнаруживает в нем всякий раз событие его переорганизации и репрезентации.

«Делёз движется к понятийным продуктам, которые я не побоюсь назвать однообразными, к совершенно особому режиму постоянства, почти бесконечного повторения узкого набора понятий, а также к виртуозной перемене имен там, где мыслимое на фоне этой перемены остается существенно тем же»[8]. В некотором роде, выглядят это как транспонирование элементов текста системы знаков в нечто новое, доступное только в этом совершении пересмотра установленного порядка, набора конфигураций, который не просто двоится по отношению к своему оригиналу, но и проблематизируется в рамках собственного существования.

Проблема подобного текста в том, что в нем уже нельзя разделить Делеза писателя от Делеза читателя, Кафку пишущего и Кафку читаемого, субъект в этом событии настолько расплывчат, что всякий элемент лишается своих формальных характеристик, именно такой видится концепт ризомы Ж. Делезу, что отмечает и Дьяков по поводу его работы «Складка. Лейбниц и барокко»: «Очень трудно в “Складке...” отделить Лейбница от Делёза. По-видимому, автор именно этого и добивался. Можно сказать, что Лейбниц говорит именно то, что нужно Делёзу. Сам же Делёз считает, что он всего лишь соразмышляет Лейбницу»[9] Так что все кажущиеся разночтения с непосредственной философской традицией сделаны если и не умышленно, то с пониманием инструментальной значимости этого момента.

Это становится ключевым мометом в том, как Ж. Делез обращается с текстами. Если нет централизации и монологичного тона в философии, а есть изначальное стремление размыть границы устойчивого истока, то становится очевидным факт различия с Платоном. Концепция ризомы усредняет все иерархии. Нельзя прочесть текст единым разом и даже единым голосом.

Так, немаловажными персонами в философии, помимо собственно философских авторов, таких как Ф. Ницше, Б. Спиноза, А. Бергсон и др., для него являются Л. Кэрролл, М. Пруст, Ф. Кафка, Г. Мевилл, среди прочих, которые являются в основном литературными авторами. Служит это предельному сближению двух областей, о которых и идет речь в этой работе, и Ж. Делез, оперирует материалом так, что оказывается проявленной их методологический потенциал, напрямую работая с литературой на поле философии, почти без посредников.

Так, в работе «Кафка. За малую литературу» модель ризомы выразилась напрямую, с первых же строк, оценивая творчество писателя: «Это – ризома, нора. У Замка “множество входов”, чьи законы использования и распределения не очень-то известны. У Отеля в “Америке” бесконечное число входов, главных и вспомогательных, за которыми наблюдает столько же консьержей, а также входы и выходы без дверей. /…/ Тогда мы войдем с любого конца, причем ни один вход не лучше другого, ни один вход не обладает привилегией, даже если он будет почти тупиком, тесным проходом, сифоном и т.д. Мы только обнаружим, с какими другими точками соединена точка, через которую мы входим, через какие перекрестки и галереи мы проходим, дабы соединить две точки, какова карта ризомы и как эта карта сразу же модифицируется, если мы входим через другую точку. И лишь принцип множественности входов препятствует внедрению врага, Означающего и попыток интерпретировать творчество, предполагаемое, фактически, только для экспериментирования»[10].

Однако одним из важнейших свойств ризомы является ее продуктивность по итогу, после этой потери субъекта, в самом акте письма мы его создаем, он называет это «здоровьем», вслед за Ф. Ницше и А. Бергсоном, это движение реализует потенции, которые заложены в систему: «Со своими воспоминаниями не пишут, если только не превратить их в коллективное начало или предназначение грядущего народа, до поры до времени сокрытого собственными изменами и отступничеством. /…/ Вся соль в том, что речь не о призванном господствовать в мире народе. Речь о малом, вечно малом народе, втянутом в революционное-становление. /…/ литература – это коллективное приведение в действие высказывания»[11]. Даже если существование описываемого предмета и не представляется возможным до написания этого произведения, сам текст позволяет ему родиться, он не является истоком явления в прямом смысле слова, но выражает особенную возможность создания следующей ячейки в сети, витка разнородного корня текста.

Выводы из данного праграфа: Мы обозначили основные творческие пути творчества Ж. Делёза. Охарактеризовали в общем его концепции в его многообразии, определили один из главных концептов его философии – ризому, как децентрированное множественное, основанное на шизоанализе и номадизме. Обобщили из чего состоят понятия философии и искусства по Ж. Делёзу и Ф. Гваттари, дали понять, чем организовано его стилистика в соответствии с ризомой, но даже здесь все-таки нащупываются элементы, которые указывают на ноты дидактического подхода, что дает нам базу, от которой мы можем отталкиваться в дальнейшем. Обнаружили материю его текстов в литературных произведениях. Обозначили главную цель ризомы – продуктивность.

Концепты и Перцепты

Даже в свой ранний этап Ж. Делёз, хоть и работал исключительно в качестве историка философии, во многом все еще опирающийся на академическую форму, он уже обретал эти черты ризомического и умножал сам принцип комплементарной конституции мышления. На протяжении этого периода его самостоятельно разрабатываемая онтология стала подобием лоскутного одеяла, скроенного из самых важных для него элементов разбираемых им мыслителей, от чего ему передались особенные черты каждого из них.

Однако основная модель, разрабатывающая непосредственно область философии и искусства, изложенная в позднем произведении «Что такое философия?», несколько запутывает нас своей прямолинейностью, в отличии от остального творчества автора. Задача философии, по мысли авторов – формировать, изготавливать, изобретать «концепты». В то время как задача художников – делать аналогичное с «перцептами». Такое четкое разграничение не слишком характерно для постструктуралистов, прославившимися своим эстетизмом и любовью смешивать различные области знания и культуры, разрушая иерархию (Что и демонстрировалось всем творчеством Ж. Делеза ранее). Но здесь же мы находим четкий параллелизм в деятельности создания похожих друг на друга «концептов» и «перцептов».

Концепты, по Ж. Делёзу, сами по себе не являются простым наполненем философии, а выражают свойства и положения, через которые расшифровывается многозначность каждой выделяемой философии. Концепт нужен и специфичен для философии тем, что он призван выявлять подход к проблемам: «Каждый концепт отсылает к некоторой проблеме, к проблемам, без которых он не имел бы смысла и которые могут быть выделены или поняты лишь по мере их разрешения»[12].

Концепты создают вокруг себя поле, плоскость, вплотную соприкасаясь с другими концептами, изменяя параметры этого поля, они взаимодействуют, а также разветвляются и расширяются на другие концепты, в итоге концепт бесконечное множество, они все еще оказываются сродни природе ризомы. Также, он естественным образом противоположен тому, что присутствует в естественной науке: «…в концепте не бывает ни констант, ни переменных, так что невозможно различить ни переменных видов для некоторого постоянного рода, ни постоянного вида для переменных индивидов. Внутри-концептуальные отношения носят характер не включения и не расширения, а исключительно упорядочения, и составляющие концепта не бывают ни постоянными, ни переменными, а просто-напросто вариациями, упорядоченными по соседству. Они процессуальны, модулярны. Концепт той или иной птицы – это не ее род или вид, а композиция ее положений, окраски и пения; это нечто неразличимое, не столько синестезия, сколько синейдезия. Концепт – это гетерогенезис, то есть упорядочение составляющих по зонам соседства»[13].

Важным свойством концепта является событийность, чем оно резко отличается от англо-американской аналитической традиции, которая попыталась бы сравнить его с пропозицией. «Концепт – это событие, а не сущность и не вещь. Он есть некое чистое Событие, некая этость, некая целостность – например, событие Другого или событие лица (когда лицо само берется как концепт).

Концепт недискурсивен, и философия не является дискурсивным образованием, так как не выстраивает ряда пропозиций. Концепт – это ни в коем случае не пропозиция, он не пропозиционален, а пропозиция никогда не бывает интенсионалом. Пропозиции определяются своей референцией, а референция затрагивает не Событие, но отношение с состоянием вещей или тел, а также предпосылки этого отношения»[14]. Очевидным примером концепта, одним из ключевых, для Ж. Делёза является все та же Платоновская идея, до него, очевидным образом, ее не существовало, он изобрел ее. «…Платон создал концепт, не существовавший до него, который можно перевести как “Идея” - с заглавной буквы “И”. И то, что он называет Идеей, совсем не то же самое, что идея у других философов. Это чисто платоновский концепт до такой степени, что если кто-то использует этот концепт в том же смысле, люди обычно говорят: “Это философ – платоник”.»[15]

Но несмотря на то, что философия состоит из концептов, то, что они в конце концов пригоняют друг к другу, образуя целостное эмерджентное единство, которое по существу является и результатом, и причиной взаимодействия концептов, как метафорическая среда обитания и получающийся облик в целом. Если философия начинается с создания концептов, то именно то, что названо планом имманенции должено рассматриваться как нечто предфилософское.

План имманенции предполагается – не так, как один концепт может отсылать к другим, а так, как все концепты в целом отсылают к некоему неконцептуальному пониманию. Причем это интуитивное понимание меняется в зависимости от того, как начертан план[16]. «Концепты – это абсолютные поверхности или объемы, не правильные по форме и фрагментарные по структуре, тогда как план представляет собой абсолютную беспредельность и бесформенность, которая не есть ни поверхность ни объем, но всегда фрактальна. Концепты – это конкретные конструкции, подобные узлам машины, а план – та абстрактная машина, деталями которой являются эти конструкции. Концепты суть события, а план – горизонт событий, резервуар или же резерв чисто концептуальных событий»[17].

Подобная внефилософская обоснованность плана имманенции создает настоящую предельную событийность, изменчивость в том лишь смысле, что прямого содержания для самой философии у этого плана нет. Включаясь в контекст философии того или иного автора, мы пересматриваем его концепты, но только собрав их воедино, мы можем обнаружить ту неопределенность, что рождается в кручении определяемого. Так, в досократической философии (начавшей это и зародив философию) огонь, вода и прочие определяемые ведут нас по одному вектору – природному основанию. Зачастую же планы рождаются в своей спонтанности настолько неожиданные, которые могли не мыслиться в момент написанием автором. Эти моменты оказываются прокладывают особенное понимание внешних ориентиров и философских мотивов, через которые проложено творчество.

«Можно сказать, что “настоящий” План имманенции – это нечто такое, что должно быть мыслимо и не может быть мыслимо. Очевидно, это и есть немыслимое в мысли. Это основа всех планов, имманентная каждому мыслимому плану, которому не дано самому ее помыслить. Это самое сокровенное в мысли, и в то же время абсолютно внешнее. Будучи внешним, он отдаленнее любого внешнего мира, потому что он еще и внутреннее, которое глубже любого внутреннего мира»[18]. Таким образом, основным продуктом, с которым работает философия – это концепты, но конечным результатом, несводимым к ним, является именно план имманенции, как если бы результатом счета единиц было общее абстрактное умение или даже опыт счета, несводимый к конкретным единицам.

Эмпиризм Ж. Делёза выходит на последнюю ступень, в которой он выражает надежду на то, куда стоит стримиться философии: «Проблема могла бы повернуться иначе в другом плане имманенции. Не потому, что не верующий в существование Бога мог бы тогда взять верх, — он все равно принадлежит старому плану в качестве негативного движения. Зато в новом плане проблема, возможно, встанет уже о существовании верующего в мир — даже не в существование мира, а в его возможности движений и интенсивностей, способных порождать новые способы существования, более близкие к жизни животных и камней. Возможно, что именно уверовать в этот мир и в эту жизнь стало сегодня нашей самой трудной задачей — задачей открыть в нашем нынешнем плане имманенции новый способ существования. Это значит уверовать в эмпиризм (у нас ведь так много причин не верить в мир других людей, мы утратили мир — а это похуже, чем утратить невесту, сына или божество...). Да, проблема теперь стоит иначе»[19].

Однако для того, чтобы эта работа проводилась, философия не может обойтись без промежуточного действующего лица, который сводит воедино и направляет движение концептуальных линий к конечному исходу плана имманенции, со всеми его наполнениями и пустотами. Условием вообще появления всякого ключевого концепта является концептуальный персонаж, отличный от непосредстенной личности философа, нечто иное.

Наиболее ярко предстает это перед нами, когда Ж. Делез анализирует Р. Декарта – для него сам концепт cogito не мог появиться без простой принятии на себя некоторой роли, характерного отклонения от посредственной, обыденной данности – через различие с самим собой. Этот концептуальный персонаж Декарта – «Идиот», тот, чья уверенность, а уж тем более знания о предмете отсутствуют, от чего он и задает действительно «глупые» вопросы в формулировке мыслителей и схоластов того времени, а также и обычных людей. Именно он сомневается во всех очевидностях, пока не приходит к пределу, дну или поверхности концепта мысли.

Концептуальные персонажи могут изменяться, переходить к другим философам, как приемники. Например, персонаж «идиота» возникает снова – у Шестова: «Идиоту совершенно не нужны очевидности, он никогда не “смирится” с тем, что 3 + 2 = 5, он желает абсурда — это уже другой образ мысли. Прежний хотел истины, новый же хочет сделать высшим могуществом мысли абсурд — то есть творить. Прежний хотел давать отчет только разуму, новый же, более близкий к Иову, чем к Сократу, хочет, чтобы ему дали отчет о “каждой жертве Истории”; это разные концепты. Он никогда не согласится принять истины Истории. Прежний идиот хотел самостоятельно разобраться, что под- ю дается пониманию, а что нет, что разумно, а что нет, что погибло, а что спасено; новый же идиот хочет, чтобы ему вернули погибшее, не поддающееся пониманию, абсурдное. Это очевидным образом иной персонаж, произошла мутация. И тем не менее оба идиота связаны тонкой нитью — как будто первый должен потерять рассудок, чтобы изначально утраченное им при обретении рассудка мог найти второй. Декарт, попав в Россию, сходит с ума...»

Авторы в сравнении со своими персонажами не просто теряются, но становятся неразличимы, насколько это возможно в терминах шизофренического ускользания. Словно становясь аналогом перформативного высказывания[20], всякий персонаж становится действующим лицом философии вместо философа: «Концептуальный персонаж – это становление или же субъект философии, эквивалентный самому философу, так что Кузанец или даже Декарт должны были бы подписываться «Идиот», подобно тому как Ницше подписывался “Антихрист” или “Дионис распятый”. В повседневном обиходе к тому или иному психосоциальному типу, фактически выступающему как третья, подразумеваемая фигура, отсылают речевые акты: в качестве президента Республики я объявляю мобилизацию, я говорю с тобой как отец... Так же и философский шифтер – это речевой акт в третьем лице, где “Я” всякий раз произносится концептуальным персонажем: я мыслю в качестве Идиота, я желаю как Заратустра, я пляшу как Дионис, я притязаю как Влюбленный. Даже бергсоновская длительность нуждается в фигуре бегуна. Философский акт высказывания не производит вещей с помощью называющих их слов, но он производит движение с помощью мысли о нем, через посредство концептуального персонажа. Таким образом, концептуальные персонажи оказываются истинными агентами высказывания»[21].

Здесь, отвлекаясь на предмет нашего исследования, сама философия оказывается по Ж. Делезу в какой-то мере дидактичной, которая следует не за самим философом, а за его концептуальным персонажем, оказывается ведомым чему-то третьему.

Теперь мы подбираемся к тому, чтобы проследить, как Ж. Делез сам оценивал литературу и философию и разницу между ними. Если философия занимается концептами, то литература, как к одна из форм искусства, занимается перцептами – как концепты больше суждения или мнения, так, перцепты намного больше по объему понятия, чем обыкновенные восприятия и переживания. Сам Ж. Делез, конечно, различает их, во многих аспектах. По предельным определениям, где в философии Бытие в соотношении является ноуменом, а в литературе Вселенная, уже существующая, как феномен – то есть как постулируемую умопостигаемую сущность и явление, предстающее и трактующееся сенсуально. Но неизменно то, что формально по расположению в комплексе мыслей Ж. Делеза эти два элемента параллельны друг другу.

Перцепты настолько независимы от своих создателей, что образуют для себя категориально новые самостоятельные положения, частично обладающие характеристикой сингулярностей. «Перцепты – это уже не восприятия, они независимы от состояния тех, кто их испытывает; аффекты – это уже не чувства или переживания, они превосходят силы тех, кто через них проходит. Ощущения, перцепты и аффекты – это существа, которые важны сами по себе, вне всякого опыта. Они, можно сказать, существуют в отсутствие человека, потому что человек, каким он запечатлен в камне, на полотне или в цепочке слов, сам представляет собой составное целое перцептов и аффектов. Произведение искусства – это существо-ощущение, и только; оно су ществует само в себе»[22]. Частично по положениям этот тезис совпадает с концепций третьего мира Поппера[23], однако работа и методы, к которым прибегает Ж. Делез немного тоньше, заходящее с другого методологического ракурса на эту проблему.

Перцепты стоят и держат свое постоянство на основе аффектов, схем ощущений, крепко связанных с принципом воздействия на переживание, Ж. Делез приводит аккорды в музыке, как пример, это логическая схема, применение которой производит звук, а звук подпадает под аккордную категорию, неделящаяся определенным смысловым и чувственным сложным наполнением, как минорный аккорд ведет за собой серьезные музыкальные позиции. Здесь хочется вернуться к грубому примеру с умением считать. Здесь же, единицы – это те самые аккорды, которые в конечном счете не являются большим, чем единицей «музыкального счета», при практике которых мы в разрыве с музыкальной теорией все равно обрели бы некоторое общее понимание и воспитание музыкального ощущения.

Это позволяется на том этапе, когда план ощущения и план материала совпадают: «Ощущение не о могло бы сохраняться без длящегося материала, и сколь бы кратким ни было время его жизни, оно все же рассматривается как длительность; как мы увидим, план материала неуклонно возвышается и вторгается в план композиции собственно ощущений, чтобы в конце концов включиться в него и стать от него неотличимым». Это интегральное сведение способствует общему схватыванию, которое Ж. Делез называет «педогогикой». Это автономная педагогика, создается не направлением писатель-читатель, а разворачиванием самих перцептов постепенно рисующих самих себя. А где есть педагогика, в той или иной степени, потенциально, есть и дидактизм, диктовка чего-то внешнего нашему интересу.

Мысль искусства и мысль философии Ж. Делёз разводит достаточно строго: «Искусство и философия оба сталкиваются с хаосом и рассекают его, но это сечение делается в разных планах и заполняется тоже по-разному — в первом случае космическими созвездиями, то есть аффектами и перцептами, во втором случае комплекциями имманентности, то есть концептами. Искусство мыслит не меньше чем философия, но оно мыслит аффектами и перцептами».

То есть таким образом он отказывает искусству в концептуальном мышлении, но все также настаивает на том, что они могут переходить друг в друга. «Сказанное не мешает тому, что эти два рода единиц нередко взаимопереходят в захватывающем их общем становлении, в соопределяющей их интенсивности. /…/ Между теми и другими возможны не только союзы, но и бифуркации и взаимные подмены. /…/ Действительно, концепт как таковой может быть концептом аффекта, а аффект — аффектом концепта. Художественный план композиции и философский план имманенции могут проскальзывать один в другой, так что целые грани одного плана оказываются заняты единицами другого. В каждом таком случае план и занимающие его единицы выступают как две действительно разные, относительно разнородные части. Поэтому мыслитель может решительно видоизменить смысл понятия «мыслить», создать новый образ мысли, учредить новый план имманенции, но, вместо того чтобы творить для его заселения новые концепты, он заполняет его другими инстанциями, другими единицами — поэтическими, романическими, порой даже живописными или музыкальными»[24].

Однако, касаемо непосредственно литературы – для Ж. Делеза это жанр романа – писатель пользуется средствами языка, чтобы работать, но особенно важно, что недостаточно просто восприятий, переживаний и мнений, чтобы создать роман. Перцепт становится действующим, когда его воздействие производит череду превращений одного перцепта в другой за счет их автономии, нельзя просто вписать себя в роман, роман это всякий раз нахождение себя в становлении перцепта. «Ты не находишься в мире, ты становишься вместе с миром, становишься в процессе его созерцания. Все оказывается видением, становлением. Ты становишься вселенной. Можно стать животным, растением, молекулой, нулем»[25].

Но в чем тогда заключается уникальность литературы, ухватившей это? Творческая пустота между перцептами и переходом этих аффективных состояний. «В жизни он повидал нечто слишком великое, а равно и слишком нестерпимое, повидал схватку жизни с тем, что ей угрожает, а потому реально воспринимаемый им клочок природы или же городские кварталы вместе с их персонажами включаются в видение, которое через них составляет перцепты той, другой жизни и того, другого момента, а опытные восприятия разбиваются вдребезги каким-нибудь кубизмом, симультанизмом, ярким или сумеречным светом, пурпурной или голубой краской, которые не имеют иного объекта и субъекта кроме себя самих»[26]. Так, в итоге получается нечто отдаленно напоминающее план имманенции, который уже не стремится к тождеству, но открывает удивительно живые проявления, которые уже могут оцениваться нами по степени их воздействия, как великие в самом их становлении.

Подбираясь к выводам параграфа, можно заключить следующее:

Осознали задачи философии и литературы, установили параллелизм концептов и перцептов, создание которых является главной их задачей. Дали основные характеристики концептов, отличили от пропозиции, дали пример концептов. Уточнили понятие плана имманенции и его особенности, а также его задачу. Обосновали необходимость ввода концептуальных персонажей и привели их примеры. Отметили дидактичность такого внутреннего двуединства. Определили сходства и различия перцептов и концептов. Связали перцепты с романной формой литературы, нашли оттенки плана имманенции в перцептивном поле.

Повторяя выводы главы в целом:

Мы обозначили основные творческие пути творчества Ж. Делёза. Охарактеризовали в общем его концепции в его многообразии, определили один из главных концептов его философии – ризому, как децентрированное множественное, основанное на шизоанализе и номадизме. Обобщили из чего состоят понятия философии и искусства по Ж. Делёзу и Ф. Гваттари, дали понять, чем организовано его стилистика в соответствии с ризомой, но даже здесь все-таки нащупываются элементы, которые указывают на ноты дидактического подхода, что дает нам базу, от которой мы можем отталкиваться в дальнейшем. Обнаружили материю его текстов в литературных произведениях. Обозначили главную цель ризомы – продуктивность.