Часть первая Язык логики и философии 7 страница

Ср. в статье А. Волконского. Очерк истории архитектуры (Московский Наблюдатель. Ч. XI. 1837. С. 508): «Когда архитектура вступает в область искусства, не ограничиваясь одними житейскими нуждами, она является отблеском религии и носит в себе отпечаток народного верования». Еще в 1827 г. в переводной статье с фр. (Московский Телеграф. Ч. 14. С. 110) говорится: «Надлежа­ло бы постигнуть и описать различные идеи, различными народами выраженные. Вот что можно б было назвать истинною историею человечества, его историею внутреннею...» Грановский Т. Н. Соч. 4-е изд. М., 1900. С. 601.

Белинский В. Г. О сборниках К. Данилова и Сахарова (1841). Соч. Т. V. М., 1859. С. 61. Белинский В. Г. Соч. Т. XII. М., 1862. С. 421.

Белинский В. Г. Рецензия на «Поселыцика» (1835). Соч. Т. I. М., 1859. С. 312. Там же. Ср. о В. Скотте как «основателе совершеннейшей методы изложения истории, методы художественной» у В. Майкова (1847) — Критические опыты. СПб., 1891. С. 217. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу в 1847 году. Соч. Т. XI. М., 1875. С. 375. «Публичные лекции Шевырева» (ШевыревС. П. Полн. собр. соч. Т. II. М., 1911. С.112). Хомяков А. С. Записки о всемирной истории (1838-1858). Соч. Т. V. М., 1904. С. 31. Там же. С. 149.

Хомяков А. С. О возможности русской худож. школы (1847). Соч. Изд. 3-е. М., 1900. Т. I. С.74-75. Венелин Ю. И. О характере народных песен у славян задунайских. М., 1835. С. 33-34. Здесь же ука­зание на другую его брошюру: «Об источнике народной поэзии вообще и южнорусской в особен­ности». М., 1834.

Там же. С. 34. Там же. С. 80.

81 82 83 84 85 86

96 97

99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 ПО III 112 113 114

117 118

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

М. О. Лопыревский или С. И. Хазанов?

Изложение в статье Давыдова «Село Поречье» (Москвитянин. 1841. № 9).

Давыдов И. И. (Москвитянин. 1841. № 9. С. 179).

Там же. С. 181.

Костомаров Н. И. Лекция напечатана в «Русском Слове». 1859, декабрь. С. I-XIV.

Там же. С. VI. Там же. С. V. Там же. С. VI. Там же.

Розберг. О главных отличительных чертах Греческой и Римской Словесности (Московский Теле­граф. 1825. № 21. С. 30). Вяземский П. А. Соч. Т. I. СПб., 1878. С. 223.

Зеленецкий. О предмете и значении политической истории (в его «Опыте исследования некоторых теоретических вопросов». Кн. 1-я. М., 1835. С. 64).

Дружинин А. В. Рецензия на книгу Милюкова (1858). Т. VII. СПб., 1865. С. 457. Там же. С. 461-462. Там же. С. 460-461, 462-463. Там же. С. 464.

1928

На этом месте в рукописи В. П. Зубова текст примечаний обрывается. По материалам архива удалось восстановить часть авторских примечаний. Примечания, заключенные в квадратные скоб­ки, составлены М. А. Зубовой согласно нумерации автора, но на основании современных изданий.

Там же....

Григорьев А. А. Русский театр. Современное состояние драматургии и сцены (Время. 1863. Отд. 2.

С. 161).

Надеждин Н. И. (Телескоп. 1836. Т. 31. № 2. С. 256).

Белинский В. Г. Литературные мечтания (1834). Соч. М., 1859. Т. I. С. 111.

Там же.

Там же. С. 50.

Белинский В. Г. Рецензия на издание русских сказок (1838). Соч. М., 1859. Т. II. С. 425.

Белинский В. Г. О сборниках К. Данилова и Сахарова (1841). Соч. М., 1860. Т. V. С. 19.

Белинский В. Г. Речь о критике (1842). Собр. соч. М., 1948. Т. И. С. 404.

Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья восьмая. Собр. соч. М., 1948. Т. III·

С. 499.

Белинский В. Г. Рецензия «На сон грядущий» Соллогуба (1844). Соч. М., 1860. Т. IX. С. 193.

Белинский В. Г. Рецензия на Сельское Чтение (1848). Соч. М., 1875. Т. XI. С. 461.

Белинский В. Г. Мысли и заметки о русской литературе (1846). Собр. соч. М., 1948. Т. III. С. 38.

Там же. С. 33.

Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 г. (1848). Собр. соч. М., 1948. Т. III. С. 777. Хомяков А. С. Речи, произнесенные в Обществе любителей российской словесности. Речь по слу­чаю возобновления публичных заседаний Общества, читанная председателем в публичном заседа­нии 26 марта 1859 года. В кн.: Хомяков А. С. О старом и новом. М., 1988. С. 311. Веневитинов Д. В. Ответ Полевому. (Приб. к «Сыну Отечества». 1825. Ч. 104. С. 38. Белинский В. Г. О жизни и сочинениях Кольцова (1848). Собр. соч. М., 1948. Т. III. С. 135. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 г. Собр. соч. М., 1948. Т. III. С. 778 Майков В. Н. Общественные науки в России (Сер. 40-х годов). Кр. опыты. СПб., 1891. С. 595. Белинский В. Г. Петербург и Москва (1845). Собр. соч. М., 1948. Т. И. С. 774. Катенин П. А. Размышления и разборы. Статья I (1836). М-, 1981. С. 52.] Давыдов И. И. Чтения о словесности. Изд. 2-е. М., 1843. Ч. I. С. 233.

119 120 121 122 123

124 125

126 127

128 129 130

131 132

135 136 137

138 139 140 141 142

143 144 145 146 147

148

Стиль в русской социологической эстетике XIX век;

Белинский В. Г. Русская литература в 1841 г. (1842). Соч. М., 1860. Т. VI. с. 40.

Белинский В. Г. Рецензия на «Героя нашего времени» (1842). Соч. М., 1860. Т. VI. С 341-342

Белинский В. Г. Русская литература в 1843 г. (1844). Соч. М., 1860. Т. VIII. С. 55.

Белинский В. Г. Русская литература в 1843 г. (1844). Собр. соч. М., 1948. Т. II. с. 604.

Стасов В. В. О голландской живописи. По поводу статьи г. М. Дмитриева-Мамонова в «Русской

беседе» (Современник. 1856. T. LX, отд. 2. С. 93-100).

Дмитриев-Мамонов М. А. «Русская беседа». 1856.

Вяземский П. А. Из книги «Фон-Визин». Гл. I. (1830) // Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 188.

Белинский В. Г. Литературные мечтания (1834). Собр. соч. М., 1948. Т. I. С. 64-65.] Б[отки]нъ В. Выставка Императорской Санкт-Петербургской Академии Художеств в 1842 году. «Отечественные Записки». 1842. Т. 25, отд. 2. С. 25-46. Хомяков А. С. «О зодчестве». Сочинения в двух томах. М., 1994. Т. I. С. 472. Гоголь Н. В. Скульптура, живопись и музыка (1831). Собр. соч. М., 1952. Т. VI. С. 17-22. Вяземский П. А. Приписка к статье: «Известие о жизни и стихотворение Ивана Ивановича Дмит­риева» в сб.: Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 356. Гюго В. Собор Парижской Богоматери. Кн. 5, гл. II: Вот это убьет то. М., 1959. С. 212. Там же. С. 213-214.

Ансильон. Рассуждение о сущности поэзии. Естетические рассуждения. (Перевод студента СПб. Духовной Академии под руководством архиепископа Феофилакта Розаневского). СПб., 1813. С. 121-152.

Гюго В. О поэзии древних и новых народов // Московский Телеграф. 1832. Ч. 47. С. 297-331, 435-471. (Гюго В. Предисловие к Кромвелю. Собр. соч. М., 1956. Т. 14. С. 78, 94). Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды (1841). Собр. соч. М., 1948. Т. II. С. 11. Там же. С. 27.

Белинский В. Г. О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» (1836). Собр. соч. М., 1976. С. 286.

Писарев Д. И. «Разрушение эстетики» (1865). Поли. собр. соч. СПб., 1904. Т. IV. Стлб. 515.

Там же. Стлб. 514-515.

Там же. Стлб. 517.

Катенин П. А. Размышления и разборы. Статья I (1830) М., 1981. С. 50.

Боткин В. П. Стихотворения А. А. Фета (1830) // Русская эстетика и критика 40-50-х годов

XIX века. М., 1982. С. 460-461.

Белинский В. Г. Речь о критике. Статья I (1842). Собр. соч. М., 1948. Т. II. С. 361.

Там же.

Белинский В. Г. Сочинения Державина. Статья I (1843). Собр. соч. М., 1948. Т. II. С. 485. Там же. С. 486.

Тихонравов Н. С. Объявление об издании «Летописей русской литературы и древности», выходя­щих с 1859 по 1863 год.

Ткачев П. Н. Принципы и задачи реальной критики (Посвящается редакции «Слово») // Тка­чев П. Н. Кладези мудрости российских философов. М., 1990. С. 503. Там же. С. 504.

 

ТОЛСТОЙ И РУССКАЯ ЭСТЕТИКА 90-х ГОДОВ («Что такое искусство» и его критики)

26 июля 1896 г. Лев Толстой записал в своем дневнике: «Вчера шел в Бабурино и встретил 80-летнего Ахима пашущим, Яремичеву бабу, у которой во дворе нет шубы и один кафтан, потом Марью, у которой муж замерз и некому рожь свозить, и морит ребенка, и Трофим и Халявка, и муж и жена умирали и дети их. А мы Бет­ховена разбираем. И молился, чтобы он избавил меня от этой жизни».

От этого «мы» и от подобных записей дневника легче всего было бы проложить путь к самым глубоким биографически-личным мотивам трактата «Что такое искусство». В 90-е годы, однако, эта сторона осталась совершенно в тени. Тому быть может причиной, что Толстой-художник заслонял в глазах критиков Толсто­го-мыслителя, моралиста. Совершенно очевидно также, что Толстой-художник не открывается в трактате так, как, например, раскрывается и уясняется в своих трак­татах Вагнер-художник ': то, что Толстой говорит в своих романах, описывая худо­жественные переживания, дает более непосредственный и достоверный материал. Ни о процессе своего художественного творчества, ни о своих подлинно-художест­венных идеалах не говорит Толстой в своем трактате. Если статья Толстого не могла быть воспринята ни с одной стороны, как документ его внутренней драмы, как форма покаяния, прорывающегося в «мы» дневника, как отражение «усилия поме­щика перестать быть помещиком», ни с другой стороны, как свидетельство худож­ника о своем творчестве, то оставалось воспринимать статью как трактат. Так именно и отнеслись к ней современники: то, что Толстой говорил в статье, засло­нило самого Толстого — человека и художника; спорили с мыслями и положениями

Толстого, а не с Толстым.

Тому причиной было и то, что Толстой сам пытался придать своей статье нау­кообразную форму. Об этом свидетельствуют исторические ссылки в начале статьи и весь аппарат цитат. Они, конечно, отнюдь не придали статье характера той науч­ности, к которой Толстой относился так пренебрежительно. Толстой старался, приводя цитаты, лишь отделаться от упрека в том, что не посчитался с предшест­венниками. «Нужно прежде, чем высказать свое, знать, как квинтэссенция обра­зованных людей смотрит на это», — писал он Страхову². Попытка редуцировать ad absurdum всё развитие эстетики набором цитат не удалась и никого не ввела в за­блуждение. В этом смысле высказался целый ряд критиков³. Вместо того, чтобы установить историческую диалектику в развитии эстетических понятий, Толстой приведением отрывочных цитат изобразил историю эстетики как хаос: историческое развитие не объяснялось, а отбрасывалось⁴. Не будем останавливаться на отдельных неточностях изложения, вроде того, что учение о прекрасной душе изложено под Фихте, а не под Шиллером, что учение о классическом и романтическом полюсе искусства изложено под Адамом Мюлером и т. д.⁵ Можно совершенно отбросить начальные главы трактата, содержащие исторический обзор, и поставить вопрос

 

327

Толстой и русская эстетика 90-х годов

совершенно безотносительно к историческим именам. Тогда он сведется к следую­щему: можно ли строить теорию искусства без понятия красоты, учение об искусстве должно ли ориентироваться по эстетике?

Толстой в попытке, «откинув путающее всё дело понятие красоты», анализиро­вать искусство в эти годы не одинок. Мысль, что анализ искусства возможен без ориентировки по эстетике, созрела уже давно, прежде всего в области исторического изучения искусства и литературы, так как, начиная уже с 50-х годов, отдельные представители художественной критики и истории искусств пытаются размежевать эстетическую и культурно-социологическую точку зрения⁶. В 90-е годы идеи Тэна о применении объективного, естественно-научного метода к изучению художествен­ных явлений не остаются без влияния⁷. Место эстетических оценок и ориентировки по художественным шедеврам заступил бесстрастный анализ всей массы художест­венных явлений. Наряду с этим в 90-е годы держалось и традиционно-эстетическое воззрение на искусство, по которому признак красоты является основным и единст­венным моментом, отличающим «искусство» или «изящное искусство» от «ремесла» и «техники». Несмотря на внешнее сходство с первым направлением (искусство независимое от эстетики), Толстой занимал, однако, позицию совершенно особую, отличную от обеих тенденций. Дело в том, что толстовское искусство было искус­ством, т. е. и у него, как и в традиционной эстетике, происходил оценочный отбор, но уже не на основании чисто эстетической оценки, а на основании оценки этиче­ской. Если бы Толстой принялся писать историю искусства, то он поступал бы со­вершенно так, как поступали эстетики: он шел бы путем отбора «шедевров», только шедевров особого рода, а не путем описания и объяснения культурно-выразитель­ных произведений данной эпохи.

Всё это не замедлило выявиться в критической литературе, появившейся вокруг его статьи. Одна часть критиков недоумевала, как можно отличить искусство от других видов человеческой деятельности, если отбросить понятие красоты, другая требовала от Толстого большей последовательности: требовала признания права называться искусством за всеми видами «хорошего» и «дурного» искусства. Так, Кр-ский в брошюре, написанной в развязно-фельетонном стиле⁹, возражал: «Тол­стой говорит (предварительно нужно 15 лет думать): „электротехника есть средство устраивать телефоны и звонки к прислуге!" Если же ему скажут: „но электротехни­ка служит также для целей военного дела и для смертных казней?" — тогда он отве­чает: „такого рода электротехника не есть электротехника!"» За год до появления статьи Толстого в том же смысле высказывался на страницах «Вопросов филосо­фии и психологии» Иванцов¹⁰: «Определение искусства должно подходить к прова­лившемуся на первом представлении водевилю, песне фабричного, снежной бабе, вылепленной уличными ребятишками, грубому рисунку дикаря или ребенка». Что Толстой совершенно сознательно отмежевался от последней позиции, видно из его письма к Н. А. Александрову (1882), где он с возмущением писал: «Всё, что ни Делают праздные люди для удовлетворения праздной похоти людей, всё это без­различно называется искусством. Написать явление Христа народу — искусство, и написать голых девок тоже искусство, написать Илиаду и Нана — тоже искусство, написать образ — искусство, и играть трепака — искусство, и клоуны — искусство, и верхом ездить — искусство, и котлеты сделать, и волосы завивать, и платья шить — всё искусство... И ни один мудрец немец эстетик не покажет мне черту раз-Деления между Рафаэлем и Тициановской голой женщиной, и между Тицианов­ской голой женщиной и похабным стереоскопом». Толстой в противовес этому «объективно-нейтральному» понятию искусства выдвигал подлинное искусство, т. е.

=528

Толстой и русская эстетика 90-х годов

Толстой и русская эстетика 90-х годов

 

исходил не из понятия искусства, каково оно есть, а из искусства, каким оно долж­но быть. Эту норму искусства он, однако, выдвигает в результате анализа искусства эмпирически данного: теория искусства, как вида языка, теория заразительности искусства — всё это одинаково относится к «хорошему» или «подлинному» искус­ству и к «дурному» или «извращенному»¹². Здесь он стоит на совершенно той же позиции, что и сторонники описательной, независимой от эстетики, теории ис­кусства.

Учение об искусстве как виде языка (и учение о социальной природе языка и искусства) во времена Толстого было не ново и не ему принадлежит. Ближайшим образом он мог его заимствовать у Верона, об «Эстетике» которого он отзывается весьма сочувственно¹³. Понятие заражения, в частности заражения в искусстве '⁴ встречается в те времена не раз в работах по социальной психологии. Книга Гюйо¹⁵ могла способствовать укреплению этого рода воззрений¹⁶. По существу те же идеи, но в несколько ином аспекте, получают развитие в школе Потебни '⁷. Расхождения единственно могли возникнуть при детализации вопроса. Толстой, как известно, подчеркивает эмоциональную сторону искусства («вызвать чувство», «передать чувство», «заразиться чувствами»). Верон, сочувственно им цитируемый, ссылается при своем определении на Торе, защищающего Делакруа и нападающего на «дагер­ротипы» слепо копирующих произведений искусства '⁸. Странным образом Толстой воспринял это определение, корнями своими уходящее в романтизм. Естественно, что к 90-м годам развитие искусства само собой выдвинуло новые решения; нату­рализм и реализм, например, никоим образом не приняли бы этого решения, так как для них совсем не характерна ориентировка по всепоглощающим чувствам художника, выражающимся в произведении. Уже конкретный материал искусства позволял поэтому критикам выдвинуть поправку к определению Толстого: не только чувства и не только чувства, испытанные художником, находят воплощение в искус­стве. Критики указывают на «идею», «мысль», «мировоззрение» наряду с чувством¹⁹, на чувства, «не пережитые» художником, а только «понятые» и т. д.²⁰. Толстой вы­брал такое определение искусства, которое наиболее отвечало его художественному опыту, резко отличному от «натурализма для натурализма». В определении Толстого как бы оказалась внутренняя его неприязнь к «фотографическому реализму»²¹.

Определяя искусство как язык и как язык чувств, Толстой подвергался опасно­сти потерять всякий критерий, отличающий язык искусства от языка чувств вооб­ще: не всякая заразительность чувств есть художественная заразительность. «Пусть кого-либо на улице остановит человек, который скажет: „дайте мне ради Бога копейку на полфунта хлеба, я два дня не ел!" — никто не назовет такого голодного художником, а его просьбу о подаянии произведением искусства, хотя несомненно, что этот человек способен заразить многих людей испытываемыми страданиями» · Другой критик по поводу противопоставления бетховенской сонаты ор. 101 как ложного вида искусства и пения хоровода баб с криками и битьем в косу как подлинного и заразительного замечает: «веселость баб привела Толстого в хорошее настроение — при чем тут искусство?» «Заражение» веселым чувством могло быть и в том случае, если бы бабы просто весело галдели, стуча в косы»²³. Не осталась без внимания критики и другая сторона теории Толстого: действительно ли то же чувство, которое испытывается художником, испытывается и воспринимающими. По этому основному вопросу — вопросу художественного выражения и художе­ственного воздействия — высказались почти все критики. Общее мнение таково; чувства, выражаемые художником, и чувства, вызываемые в зрителях, отнюдь не совпадают²⁴. Мало того, в самом произведении различаются чувства изображаемые

и чувства самого художника. Наконец, между эстетическим и вне-эстетическим воздействием на чувство проходит вполне определенная грань: те же слова и дейст­вия воспринимаются различно в действительной жизни и на сцене или в поэме²⁶. Все эти отдельные крупицы и частицы замечаний, мыслей и наблюдений могли бы объединиться и выкристаллизоваться в одно целое и послужить материалом для научно-эстетической системы. Но ни один из авторов не потрудился изложить свои воззрения и наблюдения систематически. Наблюдения и замечания так и оста­лись замечаниями — полемически-отрывочными. Быть может, впрочем, системы строить и не было необходимости, так как большая часть замечаний — обрывки уже готовых систем, отзвуки вопросов, в то время систематически разрабатывав­шихся на Западе: вопросов о вчувствовании, сочувствии, сопереживании, симпатии, Scheingefьhl'HX.

Если пойти далее и посмотреть пристальнее на вопрос о природе социального общения, имеющего место в искусстве, то и здесь мы найдем у Толстого ряд пунк­тов, на которые обратили внимание его критики. Особенно много возражений вы­звали слова Толстого: «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство... и т. д.». Подчеркивалось, что никакой цели общения художник может и не преследовать, хотя и здесь искусство продолжает нести социально-выразительные функции: художник выявляет часто свои чувства лишь для себя, из внутренней потребности осознать и оформить свое темное худо­жественное влечение; художник забывает себя в процессе творчества и менее всего думает о целях общения²⁷. Любопытнее всего, что сам Толстой делает в другом месте своего трактата именно это отсутствие рефлексии на аудиторию и социальную среду условием подлинного искусства: «как только зритель, слушатель, читатель чувствует, что художник сам заражается своим произведением и пишет, поет, играет для себя, а не только для того, чтобы воздействовать на других, такое душевное состояние художника заражает воспринимающего»²⁸. Гораздо раньше в 1870 г. Толстой писал Фету по поводу перевода Гомера: «Все эти Фоссы и Жуковские поют каким-то ме­дово-паточным горловым и подлизывающим голосом. А тот чорт и поет, и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь его может слу­шать»²⁹. Другой вопрос — вопрос о художественном наслаждении и общении в ис­кусстве. Ожесточенные нападки Толстого на художественное наслаждение коре­нятся, по-видимому, в его убеждении, что художественное наслаждение и общение людей в искусстве взаимно исключают друг друга. Эта антисоциальная природа на­слаждения ярко выделена в одной записи дневника: «Если искусства цель не добро, а наслаждение, то и распределение искусства будет иное. Если цель его добро, то оно неизбежно распространится на наибольшее число людей; если цель его насла­ждение, то оно сосредоточится в малом числе. (Неточно и еще неясно)»³⁰. Не будем говорить здесь об аскетически-моральных идеалах Толстого, это увело бы нас от теории в сторону его личной психологии³¹. Отметим прямо, что все критики стре­мятся смягчить парадоксально-ригористическую позицию Толстого³². В 90-е годы преобладали два типа теорий художественного восприятия и наслаждения. Одна группа почти исчерпывала художественное восприятие эстетическими эмоциями, Другая рассматривала эстетические эмоции как своеобразный «привесок» к другим общекультурным и жизненным эмоциям, возбуждаемым искусством. Эти две груп­пы — вялые и ставшие либерально-умеренными — потомки резкой антитезы 60-х И 70-х годов: «искусство для искусства», «искусство для жизни». Со свойственной ему беспощадностью Толстой отбросил оба типа этих решений, не порывающих с принципом наслаждения и чисто эстетических эмоциональных переживаний.

 

Толстой и русская эстетика 90-х годов

Уже беглый обзор статей, появившихся в связи с трактатом Толстого, вырисо­вывает нам в общих чертах лицо эстетики 90-х годов в России. Темы психологиче­ские и социально-психологические занимают в ней первое место. Как ни странно, но Толстой имеет именно с этой психологической эстетикой того времени много точек соприкосновения. Чувство в искусстве, психология эмоций, заразительность эмоций, отношение эстетических эмоций к другим видам психической деятельно­сти — всё это вопросы, о которых спорят, но спор о которых протекает в одной и той же плоскости. В самом деле, к чему сводится передаваемое в искусстве содер­жание? к содержанию эмоциональному. Эту эмоцию, это переживание Толстой берет так же абстрактно, как и современная ему психология: они — эмоции человека вообще, всякого человека, естественного человека. Столь же абстрактна и социаль­ная среда — конкретные исторические формы общения не интересуют Толстого. Это особенно ясно видно из того, как Толстой подходит, например, к рассказу об Иосифе, рассказу, который, по его мнению, будет одинаково заразителен в любых исторических условиях. Некоторые критики справедливо указывали, что для этого каждый раз рассказ должен принимать особые художественные формы. «Чтобы вызвать возможный maximum эмоций у слушателя — иначе нужно рассказывать какому-нибудь знаменитому романисту, чем крестьянину, иначе гренландцу, чем итальянцу, иначе члену академии искусств, чем какому-нибудь труженику, испы­тывающему художественные наслаждения лишь в редкие свободные минуты»³⁴. Толстой, по замечанию Батюшкова, имеет в виду «лишь общность сюжетов, основ­ных тем данных произведений, а никак не форму передачи». «Если бы рассказы Библии были так сразу общепонятны, и именно в их художественном значении, то вряд ли бы мы имели те многочисленные переделки и обработки, соответственно своему пониманию, которыми так изобилует средневековая литература»³⁵. Именно через форму можно было прийти к конкретной социологии искусства. У Толстого же мы имеем абстрактное эмоциональное содержание в безразличной к ней худо­жественной форме: если существенно заражение чувством, то несущественны пути и средства, которыми оно осуществляется. Здесь не реальные люди, общающиеся друг с другом во всем историческом многообразии конкретных форм общения, а абстрактные люди «вообще» или «всякие» люди, «всех сословий и возрастов». Место реального человека заступил естественный человек, человек physei. Подобно тому, как «вечное» (вследствие своей абстрактности) эмоциональное содержание может принимать тысячи разных внешних обличий, не меняясь в своем существе, совершенно так же этот естественный человек есть «человек в человеке», только рядящийся в различные исторические формы. Отсюда — философия истории Тол­стого, если можно говорить о философии истории у Толстого, дух которого, как утописта, органически противится всякому историзму. Вся история есть грехопа­дение: золотой век райской невинности (подлинного искусства) сменяется отпа­дением — блужданием исторического процесса. Новое искусство, «искусство буду­щего», должно родиться после покаяния. Тщетно мы бы старались фиксировать хронологические пункты этого процесса, потому что образцы высшего искусства Толстой одинаково видит и в Библии, и в Гомере, и в Диккенсе, и три стадии искус­ства, строго говоря, не историчны, а синхроничны. Правда, оказало на Толстого заметное влияние романтическое³⁶ представление о непорочном всенародном искусстве в начале человеческой эволюции. Но как бы то ни было, единственное движение это — движение из «царства греха» в «царство благодати» (скачок, «обра­щение», а не развитие). «Настоящему», «подлинному», «хорошему» искусству про­тивостоит «фальшивое», «испорченное», «поддельное», «извращенное». Именно

Толстой и русская эстетика 90-х годов

здесь следует искать разрешения огромного количества недоумений, возникших при появлении статьи Толстого. Недоумения и недоразумения в вопросе об обще­понятности и всенародности подлинного искусства разрешаются, если принять во внимание, что речь идет о «естественных» условиях и о «естественном» человеке: говорится о «нормальном» человеке, а совсем не просто о большинстве, которое может быть даже «извращено», «испорчено», «греховно»; «все» — имеет здесь соби­рательный, а не разделительный смысл («каждый», «все поголовно»). Между тем некоторые критики требовали проверки статистическим методом суждений Тол­стого о художественных образцах³⁷, сомневались в доступности арии Баха «австра­лийским и африканским дикарям»³⁸, в понятности гомерической поэзии жителям Огненной земли³⁹ и т. д. Касаясь утверждения о понятности истории Иосифа «и русскому мужику, и китайцу, и африканцу, и ребенку, и старому, и образован­ному, и необразованному», Михайловский опасается, что «весьма многие китайцы и африканцы совершенно не оценят поведения Иосифа, а ребенок, настоящий ре­бенок, ничего не поймет во всем эпизоде» (в попытке жены Пентефрия соблазнить юношу)⁴⁰. Недоумения вызывает и оценка гомеровской поэзии, японского искус­ства⁴¹, изображение народного искусства как безупречно-нравственного⁴². Кроме культурно-исторических различий против общепонятности выдвигаются и психо­логические факторы: невосприимчивость к тем или иным видам впечатлений⁴³, багаж прежнего опыта⁴⁴ и пр. Весь арсенал этих доводов оказывается ненужным, если подумать о том, что фактические подтверждения из наблюдений над «⁹/ю че­ловечества» мало интересуют Толстого и подлинное человечество для него покры­вается понятием «праведников» так же, как искусство понятием «подлинного искусства». Вкусы реального «простого народа» его мало интересуют, потому что «простой народ» для Толстого — «естественный человек», норма человека по образу и подобию самого Толстого⁴⁵.