Часть первая Язык логики и философии 10 страница

346

Статьи для словаря эсте тических и художественных терминов

Гаман и приписывает эту последнюю роль. В своем труде Гаман перечисляет целый ряд «изолирующих факторов», способствующих эстетической изоляции. Таковы, например, рамка картины, сцена театра, цоколь статуи, «идеализация», то есть заимствование содержания из области чуждой жизни, и другие. Тот факт, что ряд художественных произведений (статуи Родена, поставленные прямо на мостовую, без пьедестала, произведения венецианских художников и т. п.) не соблюдают требо­ваний Гамена, заставляет говорить в этих случаях об «опасностях» внеэстетического воздействия, наводят на мысль, что, говоря об искусстве и эстетическом пережива­нии вообще, Гаман отправляется от искусства определенной эпохи и эстетического переживания определенной социальной группы. Б. Арватов (Искусство и классы, 1923) указывает на связь, существующую между капитализмом, с одной стороны, и характером художественного творчества и эстетических теорий, с другой. «Капита­листический строй создал такое положение, при котором художественное творче­ство стало невозможным в пределах социального быта, подчиненного не свободной воле организаторов-людей, а стихийным законам рынка... Художник не мог творить вместе с людьми, творить самую жизнь, — вместо этого он ушел из жизни для того, чтобы в одиночестве создавать иллюзию гармонии». С этой точки зрения теория изоляции есть теория, которая лишь отражает положение искусства в западноевро­пейском буржуазном обществе и узаконивает это положение в качестве «вечного» принципа.

Количество (quantitas, quantum) — категория, объединяющая ряд понятий (число, величина, степень и др.) и теснейшим образом связанная с более общим понятием множества. Уже давно отличили величину интенсивную, то есть величину, выра­жающую степень (quantitas virtutis), от величины экстенсивной, предполагающей внеположность элементов (или частей) друг по отношению к другу (quantitas molis). Это различение сыграло значительную роль в вопросе об отношении количества к качеству (см.). Качества либо объяснялись из пространственных моделей, то есть экстенсивных величин (например, качественно различные цвета из числа колеба­ний), либо делались предметом особой математической науки о качествах и интен-сивностях. Уже mathesis intensorum (Эбергард, 1776, Баумгартен, 1783) рассматривала качества как интенсивные величины. Хр. Вольф определяет степень (gradus) как количество качества (quantitas qualitatis). По принципу Фехнера, названному им «принципом эстетического порога», впечатление должно быть эстетически значи­мым: слишком бледные краски и звуки не действуют на чувства. Об абсолютной ве­личине (absolutes Quantum) по терминологии Дессуара см. Размер, о количественных подсчетах в эстетике см. Статистический метод. В новейшее время так называемая школа чистого описания рассматривала количественные характеристики, приме­няемые к качеству, или как выражения степеней качества, или как особый вид номенклатуры, позволяющей упорядочить явления (так, числа, выражающие тем­пературу, суть инвентарные номера, при помощи которых распознаются качест­венно различные состояния). О диалектическом переходе количества в качество ср. диалектика. Полемика романтизма против механистического естествознания не раз заставляла отграничивать «качественное» (в том числе качественные элементы художественного произведения) от всяких количественных характеристик: взгляды Гёте (высказанные в «Учении о цветах») иногда и в наше время повторяются искус­ствоведами. В противовес этому укажем на недавние изыскания Оствальда о цветах применительно к живописи. Другим примером количественных наблюдений служат наблюдения статистические, получившие с середины XIX столетия систематическое

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов       347

приложение к общественным явлениям. Их мы находим в области эксперимен­тально-психологической эстетики, формально-аналитических изысканий и в об­ласти социологии искусства, хотя методологического уточнения проблем статистики применительно к вопросам искусства по сие время дано не было.

Со времени Апулея (II в. по Р. X.) деление суждений в логике на общие и част­ные, с одной стороны, и утвердительные и отрицательные, с другой, обозначается как деление их по количеству и качеству.

В стиховедении силлабический и метрический стих обозначались иногда как количественный и качественный, так как в первом случае принимается во внима­ние лишь число слогов, а во втором — качественное различие между долгими и краткими слогами стопы.

КОМИЧеСКОе (ОТ Греч. КОМеДИЯ κωμωδία И то κωμικόν, ПРОИСХОДИТ ОТ κώμος — ПрЭЗД-

ник в честь Диониса иv κώματζ) — одна из модификаций эстетического (см.) Едва ли не древнейшей попыткой отдать себе отчет в природе комического является по­пытка Аристотеля, определяющего его как «безобидную ошибку». К Аристотелю близко стоит Цицерон, говоря о наличии в комическом моментов несовершенства и безобразия (turpitudo at deportmitas). Для того, чтобы производить комическое впечатление, эти моменты не должны быть морально дурны или опасны. По Мои­сею Мендельсону комическое сводится к контрасту между совершенством и несо­вершенством, не имеющим серьезного значения. Понятие контраста, на котором ставит ударение уже Мендельсон, сохраняется и позднее. Так, Жан-Поль различает в комическом два вида контраста: объективный (между намерениями комического существа и его поведением) и субъективный (между воззрениями комического существа и воззрениями наблюдателя). На такой же контраст между намерениями комического существа и его поведением указывает Шюце (1817): «природа играет человеком, хотя он и полагает, что действует свободно». Тема какого-то безличного или сверхличного начала в поведении комического существа становится особенно популярной в эпоху романтической спекулятивной эстетики: Зольгер говорит о причастности комического «идее», Аст — о наличии в нем «борьбы необходимости и идеи». Это приближает понятие комического к юмору (см.). Вокруг этих понятий возникают проблемы автоматизма, механизма, непроизвольности, непредвиденно­сти, случайности в комическом. В ту же эпоху возбуждает особый интерес место комического в системе эстетических категорий (модификаций эстетического). Вейссе и Ботц рассматривают комическое в связи с безобразным, Руте видит в ко­мическом синтез возвышенного и безобразного (в возвышенном — налично иска­ние идеи, в безобразном — отпадение от идеи, в комическом идея находит себя). Розенкранц видит в трагическом, с одной стороны, и комическом, с другой, возве­дение на высшую ступень основной антитезы серьезного (Ernst) и веселого (Heiter­keit). По Ф. Т. Фишеру возвышенное и комическое являются теми противополож­ными моментами, на которые диалектически расщепляется прекрасное и которые вновь примиряются в обогащенном, конкретном понятии прекрасного. Критикуя идеалистическую эстетику, Чернышевский указывает, что идеалисты суживают понятие комического, противопоставляя его возвышенному. Это справедливо лишь по отношению к комически-мелочному или комически-глупому; комически же уродливое противополагается прекрасному, а не возвышенному. Противопо­ставление комического возвышенному мы можем позже встретить у Куно Фишера, противопоставление комического серьезному — у Фолькельта, комического траги­ческому — у Дессуара. По Цигену комическое не имеет противоположности.

348

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

349

 

Школьная эстетика много труда потратила также на отграничение комического от смежных и родственных понятий (остроумного, гротеска, бурлеска, карикатурного и τ д., ср. эти термины). Так, например, Флёгель в своей истории бурлеска (1794) противопоставляет бурлеск, как умаление великого, — героически-комическому (dem Heroisch-Komischen). В новейшее время Липпс, рассматривая комическое как «малое, принимающее обличие великого с тем, чтобы вслед за этим сойти на нет», ограничивает комическое «героически-комическим» Флёгеля. Сближение комиче­ского с шуткой и остроумием особенно ярко в тех теориях, которые в комическом ставят на первое место момент логический (такова, например, теория Шопенгауэра. Ср. смех). Попытки отграничить от комического смешное делались уже в XVIII веке, хотя часто и позднее термины употреблялись promiscue (например, у Шопенгауэра, Руге и др.). Анализируя восприятие комического, исследователи особенно подчер­кивали субъективный момент, оглядку воспринимающего на себя. Уже Гоббс связывал комическое удовольствие с чувством гордости или собственного превос­ходства (позднее субъективный момент ясно выделен в теориях Аста, Фишера или Руте). На социальную природу смеха (и комического) особое внимание было обра­щено во второй половине XIX века: таковы, например, обобщения Мередит (1877), Сёлли (1902) и др. (Ср. у Герцена в 50-х годах интересные замечания о революци­онном характере смеха.)

При анализе комического в настоящее время нельзя не учитывать фактов исто­рической эволюции комического. Факторы классовый, сословный, национальный не могут не быть учтены при современном исследовании: достаточно вспомнить о шутах, карликах, уродах, в определенных социальных условиях почитавшихся комическими и переставших быть комическими в наше время. Такой историко-со-циологический анализ естественно простирается и на изложенные выше теории комического, теснейшим образом связанные с художественными вкусами и требо­ваниями эпох и с идеологией их творцов (идеология школы, направления и т. д.).

Континуум (непрерывное). В противоположность математике в философии упот­ребляется часто термин «континуум» в весьма широком (а иногда переносном) смысле. Словарь Эйслера определяет «континуум» как «непрерывающуюся, ли­шенную пробелов связность величины, в которой конец одной части есть вместе с тем начало другой» или как «текучий переход от одного мысленного содержания к другому». Математика отличает непрерывный ряд (множество всех чисел, как ир­рациональных, так и рациональных) от связного (например, множество всех без ис­ключения рациональных чисел). В философии часто под обозначением континуу­ма разумеется и тот, и другой, — в противовес дискретному (раздельному). На почве этого различения философия решает вопрос о бесконечной делимости. В традици­онной философии последний ставился в виде противоположения: 1) вещь А недели­ма до бесконечности, 2) вещь А делима до бесконечности, причем во втором случае молчаливо предполагалось (Кант), что возможность сколь угодно далеко продолжать деление А исключает возможность того, что А действительно состоит из бесконеч­ного числа частей. С этой точки зрения бесконечное и континуум оказывались лишь законом или закономерностью процесса деления, а составные элементы не данными, а заданными. (В математике этой концепции соответствует позиция твор­цов так называемого классического «анализа».) Определившие воззрения Канта математические теории («анализ») имели существенное влияние как на развитие наук о природе, так и на развитие логики. Г. Коген объявляет принципы этих тео­рий «триумфом чистого мышления». Однако это заявление было сделано накануне

 

радикального пересмотра точными науками этой позиции. Работы Г. Кантора показали, что заключение Канта неправомерно: множество А может состоять из бесконечного числа элементов и все же не быть пересчитанным или исчерпанным ни в какой последовательности процессов. Вместе с тем в области наук о природе все большее внимание стало обращаться на явления прерывные. Изображение их с точки зрения непрерывности не только не выражало бы их сущности, но не всегда оказывалось пригодным даже в качестве вспомогательной фикции. То же следует сказать о сфере психологии, к которой понятие «континуум» применялось чрез посредство психической величины (степень силы, ясности, качества и т. д.). Если мечты XVIII века о «математике души» пытались построить течение психики с точ­ки зрения закона «непрерывности» (Лейбниц), то открытие закона абсолютного и относительного порога ощущений (наименьшая мера ощущения и разности ощу­щений) Вебером и Фехнером вскрывало прерывистое строение ряда ощущений (непрерывное изменение раздражения сопутствуется прерывным изменением ощу­щений). Следует указать, что уже в XVIII веке английские психологи (Беркли, Юм и др.), являвшиеся противниками математического «анализа», строили как психи­ческие процессы, так в особенности содержания их из конечных и дискретных «минимальных ощущений» (для зрительных предметов, например, принимали «зрительные минимумы» — цветные и осязаемые точки). Лишь условно можно на­зывать «непрерывным» лишенный пробелов ряд ощущений (спектральных цветов, например). Прерывность в течении психической жизни не раз отмечалась в психо­логической литературе (Джемс и др.); все больше выясняется и ее значение для тео­рии и психологии творчества. Так как континуум, как таковой, является понятием внеэстетическим, то оценка его варьировала с различиями эстетических канонов. Так, Христиансен усматривает своеобразие неоимпрессионизма (пуантилизма) в радикальной «декомпозиции непрерывности», являющейся средством «сильнее раздражать нервы в чувственном воззрении». Рельефно построение «quasi-непре-рывного» движения из дискретных моментов выступает в кинематографе. Во всех этих случаях, как видно из сказанного, термин «континуум», собственно примени­мый к предметам мысли (см. первую часть настоящей статьи) берется в несобствен­ном смысле, применяясь к предметам чувственно-наглядных воззрений, ничем не отличаясь от ряда реальных элементов с ничем не заполненными промежутками.

Обработка. Об обработке говорят в двух различных смыслах: 1) в смысле технической обработки сырого материала, 2) в смысле обработки уже имеющегося художествен­ного произведения. Первое значение слова наиболее популярно в изобразительных искусствах, второе — в литературе и музыке. Способ и приемы обработки мате­риала имеют несомненно свое художественно-выразительное значение. Мы говорим недаром о стиле ксилографии, офорта, масляной живописи и т. д. Об отношении процесса обработки к замыслу см. Концепция. Здесь достаточно заметить, что тяга к обработке и переработке готовых сюжетов и произведений (к обработке произве­дений народной словесности, например) рассматривалась некоторыми авторами как характерная для определенных эпох черта: так, по Лемпицкому (см. его статью в Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literpturwios, 1925) эта черта характерна для роман­тизма, исходящего из мира «книжного» в его противоположности миру действи­тельному.

Органическое — неологизм, введенный Аристотелем (οργανικός — органический и οργανικως — органически, от греч. όργανον — орудие). В первоначальном своем

350

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

351

 

значении термин «органическое» мог бы быть передан по-русски словом «орудий­ный». Так, еще Гокленин (1615) истолковывает «органическое» как «то, что имеет орудия или орудийные части». Столь популярное в XIX веке противопоставление органического механическому сравнительно нового происхождения. В четкой форме мы его находим в конце XVIII века у Якоби и Канта. Им же пользуется физиолог Сталь. В начале XIX века терминологическое противопоставление органического механическому прочно укореняется в конструктивной натурфилософии. Эта кон­цепция органического как того, что охватывает «живую» природу в противополож­ность «мертвой», служит фоном для целого ряда умозрительных теорий искусства. В шеллингианстве «дух» или «сознание» повторяет на высшей ступени законы органической природы. Отсюда — целый ряд аналогий между художественным произведением и организмом. Так, шеллингианец Геррес прямо рассматривает свои афоризмы об искусстве как введение в «органомию» (1805). Ряд аналогий между организмом и художественным произведением мы можем найти в ту же эпоху у Гёте, Шлегеля и др. Рука об руку с органической теорией искусства идет в первую половину XIX века истолкование и других социальных явлений по аналогии с явле­ниями органическими. Такова органическая теория государства (Шеллинг, Краузе, Блунгли), языка (Беккер) и т. д. В своеобразной и последовательной форме органи­ческая теория общества, вьшвинутая романтическими философами начала XIX века в противовес теориям XVIII в. и требованиям безоговорочного подчинения сле­по-стихийным силам общественного целого, возродилась после открытия клеточ­ного строения организмов (1838—1839) и была развита в 60-х—70-х годах. По Спен­серу существует полный параллелизм между строением и развитием общества, с одной стороны, и многоклеточного организма, с другой: Спенсер проводит, например, аналогию между развитием нервной системы и развитием государствен­ного управления, между тремя типами клеток в зародыше и отдельными общест­венными группами и т. д. В настоящее время подобные аналогии расцениваются наукой как аналогии и не могут иметь конститутивного значения; социальное бытие имеет свои законы и формы, отличные от законов и форм биологических, во всяком случае последними не покрывающиеся.

Опираясь на аналогию художественных явлений с органическими, исследователи имели в виду различные признаки. Так, для одних сходство заключалось во взаимо­отношении частей и целого: и в организме, и в художественном произведении отдельные части объясняются лишь из связи с целым, определяются целым. Для других наиболее существенным оказывался признак непреднамеренности и бес­сознательности. Художественное произведение не может быть искусственно «сде­лано», а «органически» возникает в результате вдохновения, не зависящего от личного желания и сознательных целей автора. (Ср. оригинальное, гений.) У нас в России понятие «органического» легло в основу взглядов Ап. Григорьева и его «органической критики». Здесь своеобразно переплетаются все только что указан­ные признаки: бессознательность, непреднамеренность, целостность, связь инди­видуальности с общественным целым и т. д. Современные искусствоведы, пользу­ясь термином «органическое», в большинстве случаев ясно отдают себе отчет, что имеют дело лишь с метафорой и аналогией и потому, если говорить о произведении искусства как об организме, то как об «особого рода организме», о «духовном» организме и т. п.

Панэстетизм. Учение о причастности всего действительного эстетическому началу. В этом отношении термин «панэстетизм» совершенно сходен с такими словообра-

зованиями, как панлогизм (признание логического начала законом всего сущего), панпсихизм (учение о всеобщей одушевленности) и т. п. В качестве строгого тер­мина выражение «панэстетизм» встречается редко. У Дессуара (1906) применяется выдержанно близкий термин «панэстетицизм». Последний он противополагает калликратии. Калликратия устанавливает градацию эстетических предметов: здесь различаются предметы безобразные, безразличные и прекрасные. Панэстетицизм признает все предметы и явления действительности эстетически равноценными, в нем стирается грань между явлениями природы и искусством: все в одинаковой мере может при известных условиях сделаться предметом эстетического наслаж­дения, ничто нельзя исключить как заведомо не подлежащее эстетическому осмыс­лению.

Последовательное изображение. Психофизиологическое явление, заключающееся в том, что действие, произведенное на орган чувств, продолжается некоторое время после исчезновения раздражения. Хотя указанное явление имеет место в области различных ощущений (например, вкуса, давления, температуры и т. д.), однако особое значение оно приобретает в области ощущений зрительных, где различают:   положительные последовательные изображения и отрицательные. В первом случае

J

 последовательное изображение имеет ту же окраску, что первоначальное впечатле­ние, во втором изображение, сохраняя прежнюю форму и величину, окрашивается в другой (дополнительный) цвет. Сохранение впечатлений после исчезновения раздражений является причиной таких явлений, как огненное кольцо, восприни­маемое нами при быстром вращении зажженной спички, смешение цветов при вращении круга с окрашенными в различные цвета секторами и т. д. Это явление «памяти зрения» было известно еще Птолемею (во II в. по Р. X.), который указывает на то, что белый диск с окрашенным сектором при вращении кажется весь окра­шенным в эту краску. Объяснение отрицательных последовательных изображений различно в теориях цветового восприятия Гельмгольца и Геринга. Первый объяс­няет его из утомления зрительных волокон, второй — из ассимиляции зрительных веществ, сменяющей диссимиляцию (см. Цвет). Конкретные, ярко художествен­ные описания последовательных изображений мы находим у Гёте в его теории цве­тов (в главе «Физиологические цвета»). В тех школах живописи, которые ставили своей задачей наиболее точную передачу всех впечатлений, получаемых от действи­тельности... делали своей целью изображение мира таким «каким он кажется» — явление последовательных изображений играло особую роль (например, у импрес­сионистов). В «Письмах о живописи» В. Оствальда мы находим любопытный ана­лиз картины, в которой перенесены на полотно субъективные явления иррадиации и последовательных изображений.

Прекрасная душа (schцne Seele). Выражение «прекрасная душа» приобрело особую популярность в немецкой эстетике конца XVIII и начала XIX в. Наиболее подробно останавливается на этом понятии Шиллер, понимая под «прекрасной душой» такой тип человеческой организации, в котором при посредстве вкуса гармониче­ски соединены чувственная и разумная стороны, эстетически уравновешены мо­ральные требования и физические инстинкты, иными словами при посредстве художественного чувства осуществлено слияние чувства симпатии и чувства долга. Идеи Шиллера восходят к более ранним временам: выражением «bell вme» пользу­ется уже Руссо; во многом Шиллеру созвучен Шефтебери, который сам отправля­ется от античной идеи калогатии. Параллель к Шиллеровым трактатам 90-х годов

352

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

составляет Фихте (1798) в его «Системе учения о нравственности» (см. § 31 об обя­занностях художника). Определенная связь существует также между учением Шил­лера об эстетическом человеке и идущем от платонизма учением о красоте души, то есть красоте характера, чувств, поступков и т. д., отличной от красоты внешних форм. (Эта теория весьма, популярная на протяжении всего средневековья, разви­вается целым рядом эстетиков вплоть до начала XIX в.) В России термин «прекрас­нодушие», воспринятый от Шиллера, уже к началу 40-х годов стал применяться с оттенком насмешки (ср. рассуждения об этом выражении у Белинского: «Выра­жение получило значение чего-то доброго, теплого, но вместе с тем детского, бес­сильного, фразерского и смешного»).

Садоводство (Gartenkunst). Вопрос о месте садоводства в системе искусств вплоть до нашего времени не решен в однозначном смысле. Старинные эстетики вроде Гома (1762) сближали садоводство с архитектурой. К этому же мнению присое­диняется Г. Коген (1912). Кант (1790) рассматривает садоводство как «вид живо­писного искусства». Многие эстетики, наконец, совершенно обходят молчанием вопрос о садовом искусстве, не причисляя его к искусствам. Поводом к сближению садоводства с архитектурой были: 1) совмещение в них художественных моментов с моментами утилитарными, 2) идея архитектоничности или построения трехмер­ного целого из камня или деревьев. Кант, сближая садоводство с живописью, руко­водился понятием пейзажа. Сближения эти зависят от того, какие эстетические требования и образцы выдвигаются в качестве руководящих. Так, несомненно, что архитектонически правильные сады Ленотра (1613—1701), в которых господствует принцип прямой линии и симметрии, ближе к архитектурной правильности, чем, например, сады и парки Рептона (конец XVIII в.), в которых все подчиняется принципу «естественного» пейзажа. Если сад Фонтенбло с деревьями, подстрижен­ными в виде фонтанов, руин и т. п., может сближаться с произведениями ваяния и зодчества, то Китайские сады Чемберса, конечно, преследуют те же цели, что и пейзажная живопись. Систематического анализа эстетических переживаний, связанных с произведениями садового искусства, не существует. Любопытные замечания психологического характера можно найти у Гома (1762) и у Гиршфельда («Теория садового искусства», 1775). Многое могут дать и те исследования, кото­рые посвящены анализу чувства природы вообще. Специальный интерес представ­ляет вопрос о влиянии произведений садового искусства на изображение природы в литературе и живописи. (Так, например, отмечалось влияние парков барокко на пейзажи в романах Жан-Поля, интересны описания парков у Гёте, Жуковского и др.) С зрительно-пейзажными (чисто живописными) эффектами соединяются в произведениях садового искусства воздействия так называемых «низших» ощу­щений — обонятельных и тактильных (ароматы цветов, свежесть воды). С элемен­тами, принадлежащими садовому искусству (кустарники, деревья, цветы, водопады, фонтаны, пруды) неотъемлемо соединяются произведения архитектурные (гроты, руины, мосты, мавзолеи) и скульптурные (статуи, урны). Сады то группируются вокруг дворца или усадьбы как центра, то превращаются в парки, не ориентирован­ные по какому-либо центральному архитектурному пункту. Не следует забывать, что парки и сады, являясь произведениями пространственных искусств, имеют и временную координату: вид парка иной в различные времена года и в различное время дня. Старые теоретики требовали, чтобы при создании парковых пейзажей не забывалось о тонах вечернего неба, о просветах в древесной чаще для утренней и вечерней зари, чтобы при расположении деревьев не забывалось о их летней

 

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов       353

и осенней окраске и т. п. Целый ряд общеэстетических принципов, вроде контра­ста, новизны, неожиданности и др., получает совершенно своеобразное примене­ние в садоводстве.

Семь чудес света * — этим общим названием в эллинистической греко-римской литературе (вероятно уже с III в. до н. э.) обозначались наиболее «чудесные» (то есть «удивительные») произведения древнего искусства и в особенности техники. Выбор числа 7 обусловлен тем значением, которое придавалось ему в древних веро­ваниях и легендах («семь планет», «семь мудрецов» и т. д.). Согласно наиболее рас­пространенной версии к семи чудесам света относились: 1) пирамиды в Египте, 2) висячие сады Семирамиды в Вавилоне (по описаниям древних историков, они были устроены на насыпной земле в разных ярусах сооружения, поднимающегося уступами), 3) храм Артемиды в Ефесе, 4) статуя Зевса в Олимпии работы Фидия, 5) мавзолей в Галикарнасе, 6) колоссальная статуя бога солнца на острове Родосе («колосс Родосский») и 7) Александрийский маяк. В указанной последовательно­сти они приведены в сочинении «О семи чудесах света» Филона Византийского (IV—Vв. н. э. Не смешивать с Филоном Византийским, автором трудов по механике). В римской литературе (например, у Марциала) стала заметна тенденция внести в перечень памятники Рима (Колизей). В средневековой западноевропейской лите­ратуре список семи чудес света значительно видоизменился в результате стремле­ния по возможности удалить упоминания о «языческих» храмах и богах, ввести упоминания о библейских «достопримечательностях» (Ноев Ковчег, храм Соло­мона) и, наконец, усилить фантастический («чудесный») элемент (конная статуя Беллерофонта, висящая в воздухе, баня Аполлония Тианского, обогреваемая без дров, и т. п.). Выражение «семь чудес света» надолго сохранилось в разговорной речи и позднее. Ему обязано своим возникновением ставшее ходячим выражение: «восьмое чудо света». Ср. в виршах Симеона Полоцкого о Коломенском дворце (2-я половина XVII в.):