Часть первая Язык логики и философии 9 страница

«Вид страданий Гекубы в действительной жизни и переживание их наслаждения не дают... Не то в искусстве. В театре мы любуемся, наслаждаемся видом мастерского переживания чужих страданий и страдаем, если актер делает это дурно» (Михайловский, Рус. Богатство 1898, № 3, стр. 143). Кр-ский (Беззаботное неряшество. СПб., 1900. С. 23): «Артист скажет вам, что в минуту того бес­сознательного состояния, которое называется вдохновением, он не только не думает о „ближнем", но забывает часто, как его самого зовут». Батюшков (Вопр. фил. и псих. 1899. Кн. 46. С. 7) ссылается на «народные причитания, песни свадебные, и, вообще, обрядовые, которые служат прежде всего формой выражения для тех, кто не умеет прояснить и найти исход своим чувствам и настроениям». Аналогичное в статье «Жизни и искусства» (1898. № 193) и др. См. главу XV.

Фет. Мои воспоминания. Ч. II. М., 1890. С. 226. Под 4 февраля 1897 г. Дневник Толстого. Т. I. М., 1916. С. 76.

Об аскетизме Толстого особенно настойчиво говорит А. Граф (рус. пер.: Софизмы Л. Толстого. Киев, 1900. С. 9): «Аскетизм не терпит искусства... и кто заговорит об аскетическом искусстве, необходимо впадает в противоречие» (с. 27).

Цертелев (Рус. Вест. 1898. № 7. С. 22): «Нельзя видеть в наслаждении единственный мотив челове­ческой деятельности, но, с другой стороны, объявлять все наслаждения (кроме тех, которые выте­кают из любви к ближнему) не согласными с требованиями нравственности было бы противоречием не только природе человека, но и интересам самой нравственности». Д. С. Тризна (Гр. Л. Толстой об искусстве и науке. Киев, 1901. С. 15) пишет: «Самое общение людей не исключает ни красоты, ни удовольствия... Железные дороги тоже есть средство общения людей, но разве это повод делать вагоны некрасивыми и неудобными?»

Кустарную попытку разобраться в составе художественных переживаний делает Сементковскии в своей статье по поводу Толстого (Прилож. к «Ниве». 1898, февраль. С. 422). Красота, по мнению Сементковского, не равносильна наслаждению: она «нередко вызывает острую жгучую боль, боль, может быть, не менее жгучую, не менее сильную, чем тяжелые физические страдания». Он ссыла­ется на пример «Мертвых душ», где Собакевич, Ноздрев и Чичиков вызывают страдание от несо­вершенства действительности, а художественное совершенство поэмы и нравственнная красота («священный гнев автора») доставляют наслаждение. Здесь Сементковским смешаны эстетическое вообще и прекрасное как вид эстетического, эстетическое и внеэстетическое. Попытку отмежевать эстетическое наслаждение от «низших» эгоистических наслаждений делал Каленов (Красота и искусство. Вопросы философии и психологии. 1898. Кн. 44. С. 627-658; Кн. 45. С. 742-760). Инстинкту самосохранения он противопоставляет «бескорыстный», «разумный инстинкт», выво­дящий за пределы самости к созерцанию красоты. В общем идеи Каленова — смесь идей Шиллера с положениями психологической эстетики. Эклектически, но в конце концов тоже по Шиллеру, решает вопрос С. М. Волконский (Искусство и нравственность. В. Евр. 1893, апрель. С. 620-651). Размежевая области художественного наслаждения и морали, он потом утверждает, что искусство «способно воспитывать в человеке чувство сострадания», а эгоистическим «житейским удовольст­виям» противопоставляет «радость» по Шиллеру. Вообще в эти годы моральное оправдание худо­жественного наслаждения, доказательство его неэстетичности делается не раз по Шиллеру. «Жизнь и искусство». 1898. № 193. Вопр. фил. и псих. 1899. Кн. 46. С. 24.

Батюшков (Вопр. фил. и псих. 1899. Кн. 46. С. 30-31) замечает: «Автор был отчасти введен в заблуж­дение теориями о происхождении народной словесности, господствовавшими в науке до 70-х годов, но ныне оставленными». Тризна (с. 34) ставит вопрос, когда именно народное искусство стало сменяться господским.

Мищенко. Мысли гр. Л. Н. Толстого об искусстве и античная литература (Рус. мысль, 1899. Кн. 9. С. 194).

Борисов (Рус. мысль. 1898. Кн. 4. С. 129).

А. Граф (рус. пер.: Софизмы Л. Толстого по отношению к искусству и критике. Киев, 1900. С. 15). Михайловский (Рус. богатство. 1898. № 4. С. 150), Мищенко (Рус. мысль. 1899. Кн. 9. С. 192) напо­минают, что «есть народы, у которых соблазн мужчины женщиной не составляет ничего предосу­дительного».

.

«Читатель вдруг с изумлением встречает в числе всенародных, всепонятных, всемирных произве­дений — японскую живопись» (Михайловский. Рус. бог. 1898. № 4. С. 148).

Михайловский спрашивает (Рус. бог. 1898. № 4. С. 149): «Почему в „Илиаде" и „Одиссее" мотивы влюбления, чести, патриотизма становятся всем понятными и высокими». Точно то же у Ми-щенки (Рус. мысль. 1898. Кн. 9. С. 190): «Менее всего гомеровские песни чуждаются передачи чувств чести, патриотизма и любви... которые, по словам Толстого, только оскверняют и губят искусство».

А. Граф (рус. пер.: Софизмы Л. Толстого. Киев, 1900. С. 23) пишет: «Бесконечное число людей видят восход и заход солнца, зеленеющие и цветущие луга, величавые темные леса, высокие горы, безграничное море и, или вовсе не трогаются этим, или трогаются очень мало. Почему же не быть стольким же людям не приспособленными к пониманию искусства?». Цертелев (Рус. Вестн. 1898. № 7. С. 29) вспоминает, как Фет рассказывал ему однажды о своем бегстве из концерта с классиче­ской музыкой, когда, не найдя своей шубы, он уехал закутавшись попоной, только для того, чтобы избегнуть продолжения такого художественного наслаждения». «Но и для него самого, конечно, это не представляло никакого аргумента не только против музыки вообще, но и против той, которая так ему не нравилась».

Энгельмейер (Критика научн. и худож. учений гр, Л. Н. Толстого. М., 1898. С. 63) вносит в формулу Толстого поправку: «автор заражает созерцателя только тем, что уже лежит в душе созерцателя». Нелишне сопоставить это мнение с мнением Эннекена, по которому у художника и его почитателей должна быть общая психологическая почва. (Книга Эннекена «Опыт построения научной критики» появилась в русск. переводе в 1892 г.)

Михайловский, напр., удивляется тому, что Толстой не поинтересовался на деле познакомиться со вкусами рабочего люда, и делает вывод, что Толстой свое собственное миросозерцание приписы­вает всем «трудовым людям» (Рус. бог. 1898. № 4. С. 151 и 140).

Михайловский (Рус. бог. 1898. № 4. С. 145).

Неправ поэтому Вальтер, когда на требование общепонятности искусства отвечает словами Мит-рича из «Власти тьмы»: «А баба что? Она не то, что про Бога, она и про пятницу-то не знает тол­ком, какая, такая. Пятница, пятница, а спроси, какая она, и не знает. Так, как щенята слепые, головами в навоз тычатся... Только и знают песни свои дурацкие: го-го... го-го... А что го-го? Сами не знают» (В защиту искусства. СПб., 1899. С. 21). Неправ и Сементковскии (Прилож. к «Ниве». 1898, июнь. С. 358), когда указывает, что идеалы Толстого вполне осуществились в лубочных кар­тинах и иконах, казалось, действительно удовлетворяющих всем требованиям толстовского искус­ства, понятного народу. Бьют мимо и стишки реакционного «Гражданина» (1899. № 31. С. 7-8), в которых требование общепонятности истолковывается, как апелляция к вкусам «зулуса».

Не смей Бетховена играть!

Люби лишь дудку да волынку:

Мужик не сможет-де понять

Моцарта, Шуберта, аль Глинку!

И в живописи: «красота

Ведь непонятна для зулуса;

Картин лубочных простота

Крестьянству более по вкусу».

В те же годы пишет Репин (по адресу «Мира искусства», 1899): «Биржевая цена — вот чем теперь определяются достоинства художественного произведения. Картинные торговцы должны заме­нить профессоров; им известны потребности и вкусы покупателей. Они создают славу художни­кам. Они теперь всемогущие творцы славы художников, от них всецело зависит в Европе имя и благосостояние живописцев. Пресса, великая сила, тоже в их руках. Интерес к художественному произведению зависит от биржевой игры на него» (Восп., статьи и письма из-за границы. СПб., 1901. С. 261).

В один год с Толстым Антокольский писал (Заметки об искусстве. В. Евр. 1897. Кн. 2. С. 562): «В России композиторам не оплачиваются самые необходимые потребности — насущный хлеб. Чтобы иметь возможность существовать, они должны одновременно писать ноты и переписывать канцелярские бумаги. Не избегли этой участи и такие композиторы, как покойный Мусоргский и другие. Покойный Серов продал право издания своих трех опер, стоивших ему лучших лет жизни, за 1000 руб.... и был в восторге». В. Поссе (Образование. 1898. № 3. С. 92) вспоминает Гл. Успен­ского, Решетникова, Помяловского и «массу других талантов, задушенных нуждой», «унижения Достоевского из-за рубля».

340

Толстой и русская эстетика 90-х годов

Толстой и русск ая эстетика 90-х годов

•41

 

Антокольский. Заметки об искусстве (В. Евр. 1897. Кн. 2. С. 562). Там же (с. 561) Антокольский пишет: «История русской архитектуры разработана и издана французом Виоле-ле-Дюком. История других отраслей нашего искусства ждет еще своих авторов; труд Солнцева „Древности Российского государства" издан за границей, „Славянский орнамент" Стасова не окупается». По поводу слов Толстого о «миллионах людей, не имеющих времени и возможности сделать для себя и для своей семьи необходимое, для того, чтобы по 10, 12, 14 часов по ночам набирать мни­мо-художественные книги», Вальтер замечает: «Все думали до сих пор, да так думает и сам набор­щик, что он работает именно для себя и семьи, когда набирает шрифт для книги» (В защиту искус­ства. СПб., 1899. С. 49). «Разве их тяжелое положение обусловливается искусством, а не общими условиями труда?» — спрашивает Поссе (Образование. 1898. № 3. С. 92). «Чем положение обойщи­ка, украшающего жилище частного лица, хуже или лучше положения обойщика, работающего на театр?» — недоумевает Сементковский (Прилож. к «Ниве». 1898, февраль. С. 420)_; «Не тогда беда, когда много труда, а беда от безработицы», — резюмирует Тризна (с. 7). «Если бывают жертвы труда, то это жертвы труда вообще».

Цертелев (Рус. вестн. 1898. № 8. С. 52) пишет: «такого рода художественные произведения в своем роде выйдут, вероятно, ничем не лучше тех сюртуков, которые, по предположению Тришки в Не­доросле, шил первый портной, ни у кого не учившийся». «Настоящий талант, не выработавший в себе техники, всегда останется только дилетантом, только „художником в душе", которых везде так много, а особенно на Руси» (с. 50). Сементковский (Прилож. к «Ниве». 1898, июнь. С. 350) полагает, что «как бы ни было сильно религиозное чувство не обладающего более или менее совер­шенною техникой живописца, его картины будут производить слабое впечатление сравнительно с картинами такого художника, который и совершенстве владеет техникой» — противопоставляя в этом случае работу деревенского богомаза васнецовской росписи Киевского собора. Переписка, с. 290.

«Промышленность — производство мануфактурных безделушек, тряпок и игрушек — промышлен­ность возникает по тому же закону, по которому появляется и красивое оперение» (Статья «Задача конференции мира» в «Философии общего дела». Т. II. М., 1913. С. 331. Ср. об искусствах, став­ших «орудием увеселения, забавы, служанками полового подбора», в т. I, Верный, 1907. С. 507). Статья Как началось искусство, чем оно стало и чем оно должно быть». Т. II. С. 240. Ст. «Искусство подобий». Т. II. С. 241.

Здесь же, однако, начинаются и расхождения Федорова и Толстого: по Федорову — социальное единство и братство имеет место только там, где выполнен долг по отношению к умершим отцам, благодаря которым люди только и являются братьями. Ср. критику Толстого с этой точки зрения, т. II, с. 356.

Ср. Т. И. С. 145: «Учение Толстого об искусстве и пример приложения этого учения, данный в его „Воскресении", есть произведение человека, совершенно лишенного философского смысла, чело­века поразительно легкомысленного. При таком младенческом или ребяческом понимании весны, описанием которой начинается повесть, нельзя понять надлежащим образом и воскресения. Читал Толстой Шопенгауэра и не понял, что воля (Шопенгауэра) есть похоть, особенно сильно прояв­ляющаяся весной» (Ст. «Мысли об эстетике Ницше»). Т. II. С. 321 (ст. «Забастовки и Конференция мира»). Ленин. Собр. соч. Т. XI, ч. 2-я. С. 174. Рус. мысль. 1898. Кн. 4. С. 129.

Не говоря уже об оценке таких писателей, как Ибсен или Метерлинк, об одинаковой в общих чер­тах оценке пьесы Гауптмана «Ганелле» (у Толстого в гл. XI, у Говорухи-Отрока — в Моск. вед. 1896, № 94), укажем на статью «Л. Н. Толстой, как литературный критик» (Мопассан. Монт-Ори-оль, с пред. Толстого. Моск. вед. 1894. № 260, 267, 274). В другой статье — «Современный эклек­тизм» (Моск. вед. 1893. № 102) Говоруха-Отрок высказывает такие взгляды на искусство: «Искус­ство, также как и религия, — подавляя в человеке плотское желание и стремление, располагая его душу к высшему созерцанию, делает человека человеком в истинном значении этого слова... если же он не способен „богомольно" созерцать красоту, то искусство или вовсе для него не существует, или обращается в праздную забаву, в „артистическое эпикурейство", в один из видов душевного разврата». Ср. такие слова его: «если литература есть храм, то „торжникам" нет места в этом храме» и «ремесленник, набивший руку в писании, столь же мало причастен к литературе, как ремеслен­ник, занимающийся изделием статуэток, продающихся с лотка, к искусству» — с соответствующими местами трактата Толстого.

В студенческом философском обществе при Казанской Духовной Академии студент Корниевский читал 10 декабря 1901 г. реферат на тему «Краткое исследование основных принципов теории

искусства Л. Толстого». В результате прений было признано, что 1) Толстой не дал точного опреде­ления, что такое искусство; 2) указал такой признак его, который дает возможность разграничить во-первых, область науки и искусства, во-вторых, область истинного искусства от ложного»' (Приб. к Церк. вед. 1902. № 5. С. 170). С. Кулюкин (в статье «Отклик на некоторые мысли Л. Тол­стого в его произв. „Что такое искусство"». Христ. чтение. 1902. Вып. 6. С. 818-840) занимает рас­плывчато-примирительную позицию, ставя в заслугу Толстому «указание великого воспитательного значения искусства», одобряя «интересную и симпатичную мысль» — «признание жизни близкой к природе за единственно нравственную и здоровую жизнь» (с. 833 и 834). Не надо только перехо­дить в крайность, проповедовать «последнюю ступень простоты» и впадать в ереси! О религиоз­но-нравственных функциях искусства в эти годы писали: Е. Поселянин (Церковь и искусство. Приб. к Церк. вед. № 17. 1902. С. 569-573), П. Светлов (О рел.-нравств. значении искусства и в ча­стности музыки. Странник. 1894. № 2. С. 221-227) и др.

Напр., в своей брошюре «Старое недоразумение. По поводу вопроса о тенденциозности в искусст­ве». М., 1888. С. 9, 10, 13 (на 3 стр. из 16). Ср. выше примеч. 7.

Астафьев. Урок эстетики (Памяти Фета). Рус. обозр. 1893. № 2. Нападки на Тэна (с. 598). Об ирра­циональности единичного и логической его непострояемости (с. 599).

Кто мог выпукло, настойчиво и на протяжении ряда лет из близких Толстому людей развивать мысли о том, что красота и истина несовместимы, как не Фет? Именно дружеские отношения с Фетом могли сделать этот вопрос для Толстого особенно волнующим. «Искусство есть ложь, а я уже не могу любить прекрасную ложь», — писал Толстой еще в 1860 г. (Письмо Фету от 17 сентября 1860 г. Письма. Изд. Сергеенко. М., 1910. С. 72). «Фет прямо говорит, что поэзия есть ложь по самому своему существу», — пишет Толстому Страхов (Переписка. С. 348. Письмо от 25 апреля 1887 г.). «Иллюзия — главное условие красоты», — пишет Толстой в трактате (Гл. VII в конце). Работы психиатра Чижа о русских писателях, ряд работ о декадентстве (Н. Н. Баженова, Г. И. Рос-солимо и др.). Профессор фармакологии в Казани Догель производит ряд экспериментальных наблюдений по вопросу о влиянии музыки на кровообращение (Влияние музыки на человека и животных. Казань, 1888; 2-е испр. и доп. изд., 1898). Ср. также лекцию академика Тарханова в Харькове, 24 окт. 1896 г. (о ней статья: «О влиянии музыки на организм животных и человека» в «Южном крае». 1896. № 3418 и статья M. St. там же, № 5469).

Боборыкин, напр., пишет: «кто в последние годы присматривался к тому, куда идут работы в эсте­тической области, тот должен будет признать, что с каждым годом чувствуется все более прочная почва — почва, психологическая по преимуществу» (Вопр. фил. и псих. 1894. Кн. 22. С. 116). Фи­лософы часто сводят задачу психологической эстетики к иллюстрации общих принципов той или иной системы психологии, не производя ряда новых наблюдений: так, Смирнов в Казани (Эстетика. 1894—1900) излагает эстетику на основании уже старых для его времени произведений Спенсера, Дарвина, Гельмгольца, Бэна и др., не упоминая в области музыкальной эстетики ни Штумфа (1883-1890), ни Энгеля (1884). (Радлов пишет в рецензии на эту книгу: «Смирнов останавливается на сочинениях, появившихся лишь лет за 30 тому назад» — В. Евр. 1894. № 4. С. 890.) Бобров зани­мается поисками ответа на вопрос о нравственности и искусстве в «чисто-психологической области» и в частности в психологии Тейхмюллера (Вопр. фил. и псих. 1893. Кн. 20. С. 1-29). «Для полного понимания и объяснения красоты и искусства эстетика нуждается в помощи других наук, в особенности истории искусств, физиологии и психологии» (Саккетти. Задачи эогетики. В. Евр. 1894. № 2. С. 747). «Психология и логика раскроют в прекрасном постоянное, а история искусства — меняющееся и нарастающее» (Голъцев. Об искусстве. М., 1890. С. 22). П. Викторов, защищающий психофизиологию как основу эстетики, полагает, что «подобно тому, как, перенося краски на полотно, художник не может безнаказанно нарушать законов физики, точно так же, создавая содержание картины, он не может нарушать законов психофизиологии» (О некот. новых направлениях в науке об искусствах. Артист. 1894. № 40. С. 37).

Имею в виду книгу Сурио о внушении в искусстве (1893). Немаловажно и влияние эстопсихологии Геннекена, объясняющей из психологии историю и общество.

Ср. писаревское «Прекрасно только то, что нравится нам; все разнообразнейшие понятия о красоте одинаково законны — этим эстетика рассыпается в прах». Напомним, что вскоре после статьи Толстого появляется статья Плеханова об искусстве. Содержание ее достаточно известно: психо­физиологическое изучение человека — изучение человека лишь в возможности; изучать конкрет­ного человека — значит изучать его в связи с диалектически-текучей социальной действительно­стью. Здесь на место норм абстрактно-психологической и абстрактно-социологической «природы человека» ставится конкретное историческое бытие. Анализ форм эстетического чувства ставится на место представлений о нормальном и неразвитом (или испорченном) вкусе.

73

74

Толстой и русская эстетика 90-х годов

Сергеенко. Как живет и работает гр. Л. Н. Толстой. М., 1898. С. 70.

Ср напр., Тризна. С. 63-65; Борисов (Рус. мысль. 1898. Кн. 4. С. 130); Цертелев (Рус. вестн. 1898. № 8. С. 61-63).

Гусев H H. Два года с Толстым. М., 1912. С. 21.

Неважно что после присылки 1-го тома сочинений Григорьева Толстой писал Страхову: «Я про­чел предисловие Григорьева, но, не сердитесь на меня, чувствую, что, посаженный в темницу, ни-когаа'не прочту всего. Не потому, что не ценю Григорьева напротив, но критика для мен« ^скучнее всего, что только есть скучного на свете» (Письма. Изд. Сергеенко. М., 1910. С. 131). Письмо от 9 апреля 1876 г. (У Сергеенко неверно: 1879 г. Ср. Бирюкова. Л. Н. Толстой. Биография. Т. II. М„ 1908. С. 212.)

1929

I

СТАТЬИ ДЛЯ СЛОВАРЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕРМИНОВ

Автономия. Первоначально термин автономия являлся термином юридическим и в этом смысле встречается уже в древнегреческой литературе (так, например, автономные города — управляющиеся собственными законами). Лишь Кант (1785) вводит этот термин (подобно ряду других юридических терминов и понятий) в сферу философии, или точнее этики (автономия воли — свойство воли, благодаря кото­рому она сама является для себя законом. Наоборот, гетерономия имеет место там, где закон навязывается воле извне). В изданной Бёком (1794) редакции введения к «Критике способности суждения» Кант указывает на отличие законов нравствен­ных и законов эстетических и возвращается к термину «автономия» в связи с про­блемами эстетики. Тогда как нравственный закон, то есть закон чистой воли, имеет силу не только для чистой, но и для эмпирической воли, эстетический закон дается эстетической способностью только для самой себя, и потому правильнее эстетиче­ское законодательство называть не автономией, а геавтономией (Heautonomic), то есть не только управление при помощи собственных законов, но и управление себя самого собственными законами. Эстетическую автономию (как и всякую) следует отличать от эстетического произвола или эстетической анархии.

Возможно говорить об автономии 1) художественного творчества, 2) воспри­ятия искусства, 3) искусств, 4) наук об искусстве. 1) В первом смысле понятие автономии близко подходит к понятию гения, не подчиняющегося правилам, а созидающего (или дающего) их. Сюда же следует отнести провозглашение неза­висимости эстетического творчества от других видов человеческого творчества и от каких-либо предписаний утилитарного или морального характера. Иными словами, термин «автономия» в этом значении приближается к понятию так назы­ваемой «свободы» творчества. В этом смысле говорят об эстетической автономии романтики (например, А. Шлегель). 2) Однако, хотя бы само художественное про­изведение и порождалось актом «свободного» (автономного) творчества, оно может получить затем иное, внеэстетическое, например моральное, применение (ср., на­пример, теорию Шиллера). Запрет подобных применений (применений художест­венного произведения в целях пропаганды, агитации, проповеди, назидания и т. д.) и оценка его с подобной точки зрения является провозглашением автономии (неза­висимости не только творчества но и) искусства (такова позиция эстетизма, фор­мула «искусство для искусства» и т. д.). Это значение термина «автономия» тесно сплетается с теорией «незаинтересованного наслаждения», характеризующего вос­приятие произведений искусства (ср. утилитаризм). В 3) возможно говорить об автономии отдельных искусств друг в отношении друга, то есть о некоторых специ­фических закономерностях или свойствах каждого из них, не допускающих их сме­шения (см. Синтез искусств). Наконец, говорят также 4) об автономии художествен­ных дисциплин, то есть методологической самостоятельности наук об искусстве,

 

 

344

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

противоположной превращению последних в частную прикладную отрасль ка­кой-либо иной науки.

Зрение. Физиологическая оптика. Уже древние различали в органе зрения три главные оболочки и три светопреломляющие среды, а именно: 1) наружную белую оболочку или склеротик (sil.), переходящую спереди в роговую оболочку (с); 2) сосудистую (ch), состоящую из разветвленных кровеносных сосудов, спереди пере­ходящую в утолщение, которое содержит ресничную мышцу (С. Р.), и в радужную оболочку (I), в центре которой находится зрачок, способный рефлекторно расши­ряться и суживаться; 3) сетчатую оболочку или ретину (R), заключающую разветвле­ния глазного нерва (О. N.), палочки, служащие для сумеречного зрения, и колбочки, служащие для дневного зрения (см. Цвет), водянистая влага, наполняющая перед­нюю часть глаза, хрусталик (L), играющий роль линзы, в которой происходит пре­ломление световых лучей, и стекловидная влага (V. Н.), наполняющая внутреннее пространство глаза. Прямо против зрачка находится на сетчатке желтое пятно, — место наиболее ясного зрения; в месте, где глазной нерв (О. N.) вступает во внут­реннюю оболочку глаза, находится слепое пятно, не воспринимающее зрительных впечатлений (открытое Мариоттом, 1666). Радиус кривизны хрусталика, изменяясь под воздействием ресничной мышцы, позволяет варьировать фокусное расстояние и приспособлять тем самым глаз к различным расстояниям (аккомодация).

Наука о функциях органа зрения при зрительном восприятии со времени Гельм-гольца получила название физиологической оптики. Различают зрение одним гла­зом (монокулярное) и двумя глазами (бинокулярное). Двумя глазами мы видим один образ, когда оба изображения одного предмета падают на соответственные точки обеих сетчаток, то есть точки, находящиеся на одинаковом расстоянии от желтого пятна. Движение зрительных линий (линий, соединяющих глаз и предмет), при помощи которого это достигается, носит название конвергенции, а совокуп­ность точек в пространстве, изображающихся на соответственных точках сетчатки, — название гороптера. Углом зрения называется угол, образованный зрительными линиями обоих глаз. Как нетрудно видеть, он обратно пропорционален расстоя­нию до предмета. Расстояние наилучшего зрения для нормального глаза = около 25 см и обычно обозначается буквой φ. Совместным действием обоих глаз мы по­знаем расстояния (связанные с углом зрения) и формы тела. Слияние двух неоди­наковых изображений от одного предмета, падающих на соответственные точки сетчаток, в одно дает впечатление перспективности. На этом принципе построен стереоскоп, в котором два снимка одной и той же местности, сделанные с двух раз­ных пунктов (соответствующие положению левого и правого глаза), сливаются в одно рельефное изображение. Роль бинокулярного зрения в последнее время вы­двигалась также в связи с проблемой прямой и обратной перспективы (см. Перспек­тива). В вопросе о восприятии трехмерности и в частности рельефа, кроме темы бинокулярности, особенно настойчиво разрабатывался вопрос о взаимоотношении зрения и осязания. Подготовленное наблюдениями (Шейнер, 1619, Декарт, 1637) за изображением, получающимся на сетчатке глаза, и аналогией между глазом и ка­мерой обскурой, представление о плоскостном характере зрительной данности, превращаемой мускульно-осязательным опытом в трехмерное пространство, осо­бенно начинает подчеркиваться в XVII-XVIII веках, когда производится ряд опытов над слепорожденными. Уже тогда это представление воспринимается искусство­ведами. Так, Гердер в своей «Пластике» (1768-1770) кладет в основу различения пластики и живописи осязательную трехмерность и зрительную двухмерность.

 

345

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

А. Шлегель (1801-1802) сходным образом говорит о живописи как проекции вовне «первоначального», то есть чисто плоскостного зрения. Теория Гильдебрандта целиком базируется на данных психофизиологии зрения. В более позднее время можно, наоборот, найти попытку отграничить искусствоведческие характеристики от психогенетических теорий и рассматривать третье измерение как имманентное качество живописного произведения (Зиммель). Дефекты зрения привлекли также внимание исследователей искусства. Не говоря о дальтонизме (см. Цвет), можно указать на работы о роли астигматизма (то есть неправильности в преломляющей способности хрусталика), — например, на исследования об астигматизме у Греко. Раздражение сетчатой оболочки продолжается после исчезновения раздражителя в течение 0,1 сек. Ряд раздражений, сменяющихся в меньший промежуток времени, сливается в одно впечатление. На этом принципе построен стробоскоп, изобретен­ный Мареем, и кинематограф.

Изоляция. Термин «изоляция» и родственные ему франц. isolй, итал. isolato — воз­водятся к лат. insulatus, слову, происходящему от слова insula и обозначающему «превратившийся в остров», «обособившийся как остров» (regio insulata y Апулея — область, превратившаяся в остров). Первоначально выражение isolй употребляется в социальных характеристиках, обозначая «уединенный», «обособленный», а в XVIII в. вводится в качестве термина в учение об электричестве. В эту же эпоху проповедь свободы индивидуума (в особенности эстетического индивидуума) и противопос­тавление его обществу позволяет говорить об изолированном человеке. У Шиллера иногда вместо выражения «свобода человека в эстетическом переживании» встреча­ется выражение «изолированность эстетического переживания». Сущность эстетиче­ской изоляции заключается в обособлении или изъятии эстетического переживания и предмета из области практической жизни. Хотя термин «изоляция» систематиче­ски применяется лишь со времени Мюнстерберга и Гамана, однако уже гораздо раньше можно под другим обозначением найти основные мысли теории изоляции. Уже в теории Канта (1790) о незаинтересованном эстетическом наслаждении, чуж­дом утилитарности и практике, можно найти зародыши теории изоляции. Недаром кантианец И. Кон говорит иногда об изоляции при характеристике эстетической ценности. Утверждение Спенсера (18...), что «отделимость от служащего для жизни отправления есть одно из условий для приобретения эстетического характера» выражает основную суть теории эстетической изоляции. Это утверждение вполне гармонирует с таким, например, высказыванием Гамана (1912): «эстетическою будет такая последовательность тонов, которая воздействует на нас изолированно, сама по себе взятая, неэстетическою же такая, которая подает нам сигнал для прак­тической деятельности». В теории изоляции акцент может ставиться либо на изоля­ции эстетической вещи из реально существующей связи (Мюнстерберг), либо на изоляции эстетического переживания. Свою теорию изоляции эстетического пере­живания Гаман противопоставляет теории эстетической иллюзии или видимости (Schein) (см.). Последняя теория все же предполагает интерес к действительности, так как видимым или кажущимся можно назвать «лишь то, в реальности чего мы были убеждены, но затем в ней разуверились». Признание чего-либо за иллюзию Уже предполагает интерес к действительности, между тем как эстетическое пережи­вание совершенно изолировано или отрешено от интереса к реальности. Види­мость и иллюзия могут встречаться и в явлениях повседневной жизни, не вызывая никаких эстетических переживаний, следовательно, они должны претерпеть еще какое-то специфицирующее видоизменение, чтобы стать эстетическими. Изоляции