Часть первая Язык логики и философии 8 страница

«Он по-видимому чрезвычайно демократически приглашает нас прислушивать­ся к голосу ⁹/₁₀ или ⁹⁹/юо человечества и смириться перед этим многомиллионным голосом. На самом же деле это его личный голос и он, подобно Людовику XIV, утверждавшему, что l'йtat c'est moi, мог бы сказать: ⁹⁹/юо человечества — это я»⁴⁶. Не всякий мужик, а «хороший» мужик, «неиспорченный» мужик — вот норма Тол­стого, и в ней запечатлелись личные его идеалы⁴⁷.

Впрочем, только ли идеалы личные или идеалы целой социальной группы — мы увидим дальше. Для этого следует остановиться еще на одном пункте: на борьбе против техники и профессионалов в искусстве, на апологии художественного кус­тарничества. «Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей, — пишет Толстой. — И это сравнение верно до малейших подробностей. Оно так же не ограничено временем, так же всегда разукрашено, так же всегда продажно, так Же заманчиво и губительно. Настоящее произведение искусства может проявляться в душе художника только изредка, как плод предшествующей жизни, точно так же, как зачатие ребенка матерью. Поддельное же искусство производится мастерами, Ремесленниками безостановочно, только бы были потребители»⁴⁸. Нападки на искус­ство-блудницу переносятся и на служителей ее, на ремесленников, привыкших к «сладкой, роскошной жизни». Оперируя ничего не говорящими цифрами, Толстой гиперболическими чертами рисует процветание искусства, словно не видя положе­ния искусства в реальной России 90-х годов⁴⁹. Создается впечатление, что борьба с ложным искусством в России вызвана настоятельнейшей необходимостью, что «богатые классы» в России утопают в сибаритских наслаждениях искусством и сотни тысяч людей отравлены различными видами лжеискусства. Между тем, «на

зз;

Толстой и русская эстетика 90-х годов

Толстой и русская эстетика 90-х годов

 

крупные художественные произведения в России только два покупателя: мини­стерство Двора и Третьяков»⁵⁰ и «добрых 99 миллионов из сотни всего населения России говорят нам, что можно жить и без искусства». Тяжелые условия всякого труда в России 90-х годов как будто ставятся в вину одному искусству. Из чувства гуманного сострадания к наборщику, обойщику и т. д., делающим трудную и бес­полезную работу, Толстой готов лишить их этой работы, как будто бы положение наборщика, работавшего для заработка, улучшилось от того, что он стал бы наби­рать Библию и Толстого вместо Пьера Луиса⁵'.

В противовес этому современному искусству Толстой выдвигает: «искусство будущего не будет производиться профессиональным художником», «искусство не есть мастерство, а передача испытанного художником чувства», «нет людей более тупых к искусству как те, которые прошли профессиональные школы искусства». Этими словами объявляется война всякой художественной технике и провозглаша­ется возврат к природе непосредственного искусства⁵². Нормального, естественно­го человека Толстой проецирует в примитивные культуры, ищет его в неразвитых общественных культурах. Жестокое обличение буржуазно-упадочного искусства «высших классов» сочетается с тягой назад, к патриархальным, — быть может ни­когда не существовавшим в той исторической форме, в какой их рисует Толстой, — культурам. Здесь Толстой протягивает руку другому врагу искусства индустриаль­ной эпохи — Η. Φ. Федорову. Страхов писал Толстому еще в 1882 г.⁵³: «Буду защи­щать искусство и науку изо всех сил против Вас, Соловьева и Николая Федоровича (Федорова). Эта область мне сродная, область мысли, а не дела; никто из Вас, стре­мящихся к деятельности, не может понять, какое различие между деятельностью и совершенным отсутствием позыва к ней, чистым созерцанием. Тут у меня весь центр тяжести». В этом отрывке интересно сближение Толстого с Федоровым. Дей­ствительно, в аскетическом обличении художественной похоти Федоров идет еще гораздо дальше Толстого. Вся промышленность по Федорову возникает из похоти, и таково же искусство индустриальной эпохи⁵⁴. «Искусство стало индустриаль-но-милитарным, т. е. скотским и зверским»⁵⁵. «Искусство блудных сынов состоит в служении всеми искусствами, всею промышленностью красоте женщин»⁵⁶. «Это искусство блудных сынов забыло об основной религиозной функции настоящего искусства...»⁵⁷ Но в противоположность Толстому путь возрождения для Федорова идет через науку, технику и преодоление темных, слепых импульсов чувства в ис­кусстве⁵⁸ — через «делание» и «думание», тогда как «сочинение Толстого об искус­стве есть завершение учения о недумании и неделании»⁵⁹.

В 1911 году в своей статье о Толстом Ленин напоминал о словах Маркса, что значение критических элементов в утопическом социализме «стоит в обратном отношении к историческому развитию»⁶⁰: чем дальше идет историческое развитие, тем всё более революционная роль утопизма сменяется его реакционностью. В годы, когда Толстой писал свою статью об искусстве, в крупнейших городах России формируются «Союзы борьбы» за освобождение рабочего класса. Старые социал-демократы упорно проводили в них мысль о необходимости вносить по­литическое сознание в рабочую массу, и отстаивали свои позиции против эконо­мизма, равняющегося по массе, как она есть, по «чисто рабочей» массе. Утопиче­ской проповеди опрощенства и уничтожения художественной культуры во имя искусства, понятного массам, как они суть, явно не по пути с тенденциями этих союзов.

Любопытно, что среди сотрудников «Московских ведомостей» художествен­ные взгляды Толстого находили сочувственный отклик. В своем разборе трактата

 

Толстого Борисов⁶¹ сближает его взгляды с взглядами Говорухи-Отрока (Ю. Нико­лаева), писавшего критические статьи в «Московских ведомостях». Это вскользь брошенное сравнение действительно имеет свои основания⁶². Интересны также и отзывы в духовных журналах⁶³. Если Толстой обличает декадентство и упадочное искусство высших классов, то не забудем, что это же искусство обличает и вся пра­вая печать.

У возрождающегося в 90-е годы философского идеализма и у Толстого была общая почва: вечные нормы искусства.

Сильнее всего звучат в эти годы ноты эстетики Шопенгауэра. К ней близок Цертелев, посвятивший трактату Толстого особую статью, на Шопенгауэра не раз ссылается Астафьев⁶⁴. В 80-х годах в России неразрывно связано с эстетикой Шо­пенгауэра имя Фета. Сюда же до известной степени примыкали Страхов и Говору-xa-Οτροκ. И Астафьев, и Страхов, и Говоруха-Отрок одинаково отрицательно отно­сятся к «научной», «исторической» критике⁶⁵, уча о преодолении времени и истории в вечном и не поддающемся логическому анализу произведении искусства⁶⁶. Толстой иронически относится к Тэну и учит об искусстве как выражении вечных категорий чувства. Но, конечно, не о вечной красоте и идеалах фетовской группы здесь речь. В последнем пункте, наоборот, по-видимому от фетовских вечных идеа­лов отталкиваясь, Толстой строил свое понимание искусства⁶⁷. В более положи­тельном смысле посчитался Толстой с другим «вечным человеком»: с человеком эмпирической психологии. Отдавая дань времени, Толстой особенно подробно именно на психологической эстетике остановился и совершенно в духе времени счел устаревшими и сданными в архив «философско-метафизические теории», почти не уделив места их критике. Действительно, психологическая эстетика в 90-е годы переживала эпоху подъема и расцвета: экспериментальная психология и экс­периментальная эстетика сулили разгадать все загадки и секреты творчества. С 1885 г. организуются в России лаборатории опытной психологии: в Петербурге, в Казани, в Москве, в Харькове, в Юрьеве, в Киеве. Организуется «Русское общество экспериментальной психологии» в Петербурге; в Московском Психологическом Обществе читаются доклады на психолого-эстетические темы. Особенно интенсив­ную работу ведут психиатры и невропатологи, усилиям которых психологические лаборатории в большинстве случаев и обязаны своим возникновением. Врачи же, по большей части, публикуют самостоятельные исследования по частным и общим вопросам психофизиологической эстетики ^6>. Литераторы довольствуются общими суждениями, возлагая на психологию все свои надежды и упования⁶⁹. Ищут объясне­ния истории искусства в общих психологических законах человеческой природы. Даже такую специфически-социальную проблему, как проблема социального взаи­модействия, пытаются трактовать на Западе, а вслед за тем и у нас, в сугубо-психо­логическом смысле⁷¹.

«Красота или то, что нравится» Толстого — это совершенно очевидное воз-Действие психологической эстетики, только различие в одном: на Западе и у нас психофизиологи, говоря об эволюции эстетического чувства, полагали, что разви­тие идет в сторону одного, «нормального» эстетического чувства. Совершенно очевидно, что описания этого «нормального», «развитого», чувства красоты у пси­хологов, экспериментаторов, — если не ограничивались только наблюдениями над Красотами квадратов и треугольников и прочих «простейших» форм, — в значи­тельной мере отражали состояние сознания либерально-буржуазного, умеренно­го-прогрессивного ценителя искусства. Толстой зорко это подметил, говоря: «теория искусства, основанная на красоте и изложенная в эстетиках и в смутных

334

Толстой и русская эстетика 90-х годов

Толстой и русская эстетика 90-х

годов

 

чертах исповедуемая публикой, есть не что иное, как признание хорошим того, что нравилось и нравится нам, т. е. известному кругу людей». Но нравится одному кругу людей одно, другому другое. Отсюда заключение, что область того, что нра­вится — субъективный хаос мнений, заключение опять совершенно согласное с духом психологической эстетики: или единственная нормальная форма развитого эстетического чувства, или никакой⁷². Разница в том, какая из частей дилеммы принимается.

Говорят, что по поводу «Что такое искусство» Толстой сказал: «...Эта статья доставила мне удовольствие. Так и чувствуешь, что попал в самую средину кучи муравьев, и они сердито закопошились»⁷³. Миновав теперь эту «кучу муравьев», мы можем вернуться к тому, с чего начали.

Статью Толстого восприняли как трактат. Но не в ее «научно-трактатном» характере дело, и не в том, что она— художественное исповедание веры, рассказ о себе, как художнике, или суд над собою, как художником. Кроме того, или, вер­нее, прежде всего, статья — художественно-критическая статья. Это — критическая статья, направленная против символистов и Вагнера. И здесь, в критических разбо­рах, мимоходом, Толстой роняет формулы, далеко отличные от его теоретических положений: «Искусство — не мастерство, а передача испытанного художником чув­ства», говорит Толстой-теоретик. «Искусство высших классов потеряло красоту формы», говорит Толстой-критик. Толстой-теоретик отрицает красоту и эстетиче­ское чувство; Толстой-критик спрашивает о «Фераморсе» Рубинштейна: «кому это может нравиться?»; о первом акте «Зигфрида» он же говорит, что такие сцены «ре­жут ножами эстетическое чувство»; он говорит о современных художниках, у кото­рых «атрофировано эстетическое чувство, которое сделало бы им противными их произведения». По Толстому-теоретику, «как только зрители-слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство». По Толсто­му-критику, критикующему Вагнера, «главная черта всякого истинного художест­венного произведения — цельность, органичность такая, при которой малейшее изменение формы нарушает значение всего произведения». Толстой-теоретик утверждает: «искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его»; Толстой-критик упрекает современных романистов в том, что в их романах «видишь намерение, с которым писано», и «у автора никакого другого чувства, кроме желания написать повесть или роман, нет и не было». Тол­стой, автор трактата, дает дефиницию: «поэтично — значит заимствованно» и застав­ляет копошиться всю кучу муравьев-критиков⁷⁴. Слушая в ноябре 1905 г. в Ясной Поляне два стихотворения Брюсова, Толстой об одном говорит: «сильное, но про­заическое стихотворение», другое же находит поэтическим⁷⁵. Толстой-теоретик пишет в статье, заостряя свою мысль до парадоксальности: «хорошее искусство всегда понятно всем», а в своем дневнике 28 мая 1896 года записывает: «Всякое произведение искусства только тогда произведение искусства, когда оно понят­но, — не говорю всем, но людям, стоящим на известном уровне образования, том самом, на котором стоит человек, читающий стихотворения и судящий о них»· Толстой пишет в трактате: «искусство не есть мастерство», Толстой пишет Гольцеву: «художник должен овладеть мастерством».

Совершенно очевидно, что Толстой-критик не тот, что Толстой-теоретик. Со­вокупность тех эстетических положений, к которым он прибегает в конкретном анализе произведения искусства, не та, что выдвинутые в виде формул в трактате. Если вообще имеет смысл систематически излагать эстетику Толстого, то от

конкретных художественных анализов Толстого следует отправляться Здесь поня тия «органичности», «неразрывности формы и содержания», слияния '«мастеоства» и «гениальности» стоят на первом плане. Это - старые понятия, родственные ста рой русской художественной критике: Григорьеву, традиции которого в 80 χ голах продолжал Страхов, и ряду других. Дух времени заставлял Толстого говорить на языке эмпирической психологии и абстрактной социальной психологии оттого то «муравьи» так и оживились, найдя, казалось, общую почву. Но статья Толстого была не диссертацией, а критической статьей. Если в 30-х и 40-х годах системы эстетики появлялись в форме вступлений к критическим разборам текущей литера­туры, то у Толстого, наоборот, за общим заглавием «Что такое искусство» скрывался частный, конкретный вопрос о том искусстве, которое было перед его глазами «Нужно прежде, чем высказать свое, знать, как квинтэссенция образованных людей смотрит на это», - писал Толстой Страхову. Всё сказанное ясно показывает что Толстому это было совсем не нужно. Когда он говорил о своем «настоящем» искусстве и о «лже-искусстве» Вагнера и символистов, он забывал и о «квинтэссен­ции», и о «муравьях».

ПРИМЕЧАНИЯ

Здесь нужно было не анализировать свой художественный опыт, а учить других и обуздывать само­го себя. Вспомним, что в своей статье из всей массы своих произведений Толстой выделяет в каче­стве ценных только два. 3 декабря 1897 г. Толстой записывает в своем дневнике: «Моя работа над искусством многое уяснила мне. Если Бог велит мне писать художественные вещи, они будут со­всем другие». Что Толстой на деле иначе относился ко многим произведениям, которые он теоре­тически обличал, также известно. (Ср., напр., статью Кашкина: Л. Н. Толстой и его отношение кму зыке. Международн. Толстовск. Альманах. Сост. П. Сергеенко. М., 1909. С. 77-83). Художест­венная стихия Толстого в трактате подавлена рефлексией; анализируя искусство и художественное творчество, Толстой запрещает себе апеллировать непосредственно к своим художественным пе­реживаниям и поэтому дает для эстетики менее, чем мог бы дать.

Письмо от 2 мая 1889 (Перелиска Л. Н. Толстого с Η. Η. Страховым. СПб., 1914. С. 381). Так в рецензии «Русской Мысли» (1898. № 2. С. 58) мы читаем: «все эти пестрые и утомительные цитаты, оторванные от своего контекста, который один придает им надлежащий смысл, все они доказывают только то, что ум человека слаб в определениях, в исчерпывающей логической дефи­ниции, что как не поддается его точной формулировке истина, так не поддаются ей и красота и искусство». Цертелев (Рус. Вестн. 1898. № 7. С. 2) указывает, что «сопоставление вырванных из общей связи определений не может ничего доказать уже потому, что употребляемые в них термины у различных авторов могут иметь различное значение, так что не только различие в определениях не может служить доказательством принципиального противоречия во взглядах, но даже тождест­венность определений не всегда может служить полным ручательством тождественности взглядов». Ф. Батюшков (Вопросы философии и психологии. 1899. Кн. 46. С. 5) находит, что определения Толстым «несколько странно поднесены»,— в виде отрывочных фраз и суждений, и едва ли исчер­пывают сущность резных эстетических доктрин. По мнению Р. Сементковского (Прилож. к «Ниве». 1898, февраль. Стлб. 423), «с таким же правом мы могли бы отрицать и объективное существование государств и государственной жизни, потому что до сих пор ни одному юристу или государствоведу не удалось дать точное определение государства». M. M. Филиппов (Научн. Обозр. 1898. № 11. С. 2022) указывает, что методом Толстого можно было бы доказать и несуществование добра, вы­двигаемого Толстым же в качестве «абсолютного метафизического принципа». Д. Тризна (Граф Л. Толстой об искусстве и науке. Киев, 1901. С. 10-11) пишет: «Попробуйте определить, что такое День, ночь, красный, зеленый и пр. цвет, быстрота, ловкость, и пр. и пр... Развитый вкус чувствует, что должно быть в произведении и чего не должно быть в нем... но перечислить все такие условия, оценить значение каждого порознь, а также в совокупности и в разных комбинациях и все это формулировать полно, кратко и ясно — это положительно невозможно». Аналогичные замечания мы находим у критиков на Западе, напр., у проф. Туринского университета А. Графа (рус пер. И. Гливенко. Софизмы Л. Толстого по отношению к искусству и критике. Киев, 1900. С. 11): «Эко­номисты не сходятся в определениях ценности; и что же — ценность есть бред? Физиологи до сих

дов

336

Толстой и русская эстетика 90-х годов

Толстой и русская эстетика 90-х го,

 

пор ищут определения жизни: и что же — жизнь есть звук пустой?» Большинство критиков, как мы видим, делает ударение на неопределимости красоты или ненужности логического определения красоты для эстетики. Историческая диалектика в развитии понятия красоты — на заднем плане или вовсе отсутствует. Но об этом после.

⁴    В этом отношении Шаслер, рекомендованный Страховым как «первый, после покойного Фишера,
эстетик нашего века» (письмо от 21 февраля 1891 г. С. 426), мог бы указать другой путь. Диалекти­
ка красоты вносила в эстетику систематичность и связность — у Шаслера связная эволюция эсте­
тических идеологий вместо разброда личных мнений.

⁵    Никто из русских критиков подробно не останавливался на этой стороне вопроса. Были сделаны
лишь отдельные указания: на отсутствие Фехнера (Михайловский. Рус. Богатство. 1898. № 3.
С. 132), на неполноту и неправильность освещения эстетики Канта (Филиппов. Научн. Обозр. 1898.
№ 11. С. 20-25; Цертелев. Рус. Вестн. 1898. № 7. С. 16).

⁶    Еще в конце 40-х годов В. Майков различал подход «эстетика» и «социалиста» (Обществ, науки
в России. Критич. опыты. СПб., 1891. С. 557). В том же духе писал в 1857 г. Чернышевский (Соч.
Т. XIV. СПб., 1906. С. 1). Писарев в 1864 г. ставит задачей истории объяснение и анализ, а не оценку
(Соч. Т. Ш. СПб., 1901. С. 284). У Буслаева и его школы уже с начала 60-х годов намечается тен­
денция порвать связь истории искусств с эстетикой (Ср. соч. Н. С. Тихонравова, т. I. М., 1898.
С. XIV). В конце 70-х годов весьма категорически высказывается в том же смысле Ткачев (Прин­
ципы и задачи реальной критики. Дело. 1878. № 8; Эстетич. критика на почве науки. Дело. 1878.
№ 12; Ликвидация эстетической критики. Дело. 1879. № 5).

⁷    История английской литературы Тэна в русск. переводе под ред. Рябинина и Головина появилась
в 1876 г. (СПб.). Отдельно из введения к ней (в издании Юровского) появилось «О методе критики
и истории литературы» (СПб., 1896). Ср. еще об этой книге: «Время». 1862. № 1; «Отеч. Зап.» 1864.
№ 5. С. 462-463; № 6. С. 561-609 и др. «Чтения об искусстве» переводились и издавались не раз.
О Тэне в 90-е годы см. И. Иванов (в Рус. Богатстве 1891, № 4), В. И. Герье (Метод Тэна в лит. и ху­
дож. критике. Вестн. Евр. 1898, № 9, стр. 71 — 144). Герье придает трудам Тэна серьезное теоретиче­
ское значение в истории человеческой мысли и видит в них «самобытную талантливую попытку...
перекинуть мост из области естественных наук в мир духовных явлений» (с. 143). Отрицательно
относятся к Тэну представители консервативной эстетической критики По мнению Говорухи-От-
рока (Ю. Николаева), «не духом Фауста, а скорее духом Вагнера проникнуты его произведения...
С произведениями искусства Тэн обращается не как с живыми организмами, а как с трупами». Ме­
жду тем «только в чистом созерцании мы постигаем, что искусство есть выражение бессмертной
души человеческой» (Моск. Вед. 1893, № 123, по поводу статьи о Тэне Страхова в Рус. Вестн. 1893.
№ 4). В противовес этому К. К. Арсеньев (И. Тэн. Вестн. Евр. 1893. № 4. С. 788-804) утверждает,
что «теория Тэна не исключает ни энтузиазма, ни поэтического чутья, ни проникновения в интим­
ную жизнь писателя... Весьма вероятно, что научному знанию суждено играть в критике роль еще
гораздо большую, чем отведенную ему Тэном; но едва ли оно когда-нибудь уничтожит всецело то
непосредственное общение между критиком и поэтом, благодаря которому критика сама по вре­
менам становится поэзией» (с. 804). Отзыв Л. Толстого о Тэне («если говорить правду, попросту,
по-русски, то Тэн был человек довольно-таки тупой») см. у Сергеенко (Как живет и работает
гр. Л. Н. Толстой. М., 1898. С. 17-18). Впрочем, не надо забывать, при каких условиях высказаны
суждения (спор с студентом, восхвалявшим Тэна).

⁸    Так, напр., в рец. «Русской Мысли» (1898. № 2. С. 58): «то искусство без красоты, которое пропо­
ведует Л. Н. Толстой, является колоссальной нелепицей, тем, что логика называет contradictio in
adjecto. Это — искусство, у которого вынута душа». Подтверждения к мысли об отделимости
искусства от красоты Толстой мог найти в книге Bernard L'esthйtique d'Aristote, на которую он ссы­
лается и о которой имеется запись в дневнике под 24 февраля 1897 г. В своей рецензии на эту книгу
(Вопр. фил. и псих. 1890, кн. 4, стр. 128-131) Н. Тимковский факт, что «теория прекрасного совер­
шенно отделена от теории искусства», считает основным недостатком Аристотеля.
Беззаботное неряшество (Наше отношение к искусству. Теория Л. Н. Толстого). СПб., 1900. С. 12.
1896 кн. 34, стр. 444; ср. там же: «Эстетик и ученый должны относиться к явлениям искусства
и природы бесстрастно — они должны изучать их».

¹¹ «Толстой и о Толстом». Сб. 3-й. М., 1927. С. 15.

В главе 5-й трактата Толстой пишет: «Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства».

По мнению Энгельмейера (Критика научн. и худож. учений гр. Л. Н. Толстого. М., 1898. С. 55), «ближайшее определение Толстой заимствует у Верона и дополняет его». Эстетика Верона (1878)

 

была известна в России, чему свидетельством перевод из нее главы «Танец как искусство» в журнале «Искусство», издававшемся Гридниным (1888. № 19. С. 216-217). Ср. еще зам. о книге Верона «Supйrioritй des arts modernes sur les arts anciens» (P., 1863) в Отеч. Зап. 1863. № 10. С. 287-288.

¹⁴ Ср., напр., De spine. De la contagion morale; Aubry. La contagion du meurtre и главы об искусстве в книге Рамбоссона Phйnomиnes nerveux, intellecteuls et moraux, transmission par contagion. На эти книги указывает Михайловский (Рус. Богатство. 1898. № 3. С. 136-137).

^ls Она появилась впервые в русском переводе в 1891 году.

¹⁶ Иванцов (Задачи искусства. Вопр. фил. и псих. 1896, кн. 34, стр. 453) утверждает, что «искусство есть своего рода язык», что «искусство следствие и в то же время орудие социальной жизни». В другой статье, появившейся уже после статьи Толстого, он так определяет искусство: «Искусство есть своего рода язык, — язык не символических звуков или знаков, но язык непосредственных образов, и общая цель его та же, что и языка слова и письменности — общение одного человека с другим» (Несколько слов об идеалах в искусстве. Вопр. фил. и псих. 1899. Кн. 47. С. 255). «Выс­шими произведениями искусства являются те, в которых художник в наглядных, чувственных образах выражает свой идеал и умеет заразить нас своим идеалом» (Там же. С. 270).

" В 1895 г. появилась книжка Овсянико-Куликовского «Язык и искусство» (СПб.) (первоначально в «Сев. Вестнике» 1893). «Первоисточник искусства, — пишет Овсянико-Куликовский, — мы видим вслед за А. А. Потебнею, в языке» (с. 4). Потебня, исходивший из идей Гумбольдта, своеобразно перетолкованных Штейнталсм, изложил свои идеи об искусстве и языке уже в 1862 г. («Мысль и язык» Ж. М. Н. Пр.) В 90-х годах кроме переиздания книги «Мысль и язык» (1892), мы имеем уже и общее изложение его теоретических взглядов, сделанное тем же Овсянико-Куликовским (Потебня, как языковед-мыслитель. Киевск. Старина. 1893, июль—август—сентябрь).

¹⁸ Thorй. Salon de 1847. См. Vйron. L'esthйtique. 3^e ed. P., 1890. P. 109-110.

" По Энгельмейру (Критика научн. и худож. учений гр. Л. Н. Толстого. М., 1898. С. 62), «передаются не только чувства, но и мысли», «искусство не только дает случай поволноваться, оно нас тоже учит» (Там же. С. 65). По Сементковскому (Приложение к «Ниве». Февраль 1898. С. 424—425), Толстой «исключает из художественных произведений идею, и художественная дятельность, по его мнению, сводится к передаче одних только чувств», тогда как «без идеи вообще нет искусства» (с. 425-428 о миросозерцании и идее). Тризна (Гр. Л. Толстой об искусстве и науке. Киев, 1901. С. 16) утверждает, что «искусство не может вполне чураться мысли уже потому, что с помощью передачи мысли может быть облегчена передача чувства».

²⁰    Филиппов (Научн. Обозр. 1898. № 11. С. 2015) указывает, что художник заражает других людей
не только чувствами, им самим испытанными, но и теми, которых он сам не испытывал и порою
не мог бы испытать. Аналогичное у Ф. Батюшкова (Вопр. фил. и псих. 1899. Кн. 46. С. 9).

²¹     Интересно сопоставить определение Толстого с воззрениями Страхова, у которого иррациональ­
ному чувству также отводится первенствующее место: «В художестве мы можем отдаваться тем
внушениям свыше, которых не в силах привести к сознанию и выразить отвлеченно... Сказать
вполне то, для чего недостает мыслей, откинуть всё посредствующее и постепенное, и прямо выра­
зить самую глубину своего чувства — какая бесценная способность!» (Письмо к Толстому от 2 но­
ября 1886 г. С. 340).

²²    Филиппов (Научное Обозрение. 1898. № 11. С. 2026). Здесь же вывод: «не всякое выявление ду­
шевных волнений в то же время будет искусством».

Вальтер В. Г. В защиту искусства. Мысли музыканта по поводу статьи Л. Н. Толстого «Что такое искусство?». СПб., 1899. С. 58; ср. с. 16: «Толстой дает не определение искусства, а языка чувств». В том же направлении двигаются возражения. Критика в киевской газете «Жизнь и искусство» (1898. № 193): сочувствие беднякам может выразиться в опубликовании статистических сведений и тем же чувством могут заразиться читающие, между тем никто не назовет книгу по статистике произведением искусства. (О книжке Вальтера см. заметку Н. в «Новостях» 1899, № 4.) Критик «Жизни и искусства» (1898. № 193) поясняет примером: художник написал портрет своей возлюбленной. «У зрителей не возникает то чувство, которое испытывал художник, когда он писал портрет и смотрел на него, хотя все восхищаются работой художника». Вальтер (В защиту искусства. СПб., 1899. С. 9) спрашивает: «Каким чувством заразил публику Отелло? По Толстому выходит ревностью, а Дездемона заразила публику страхом». (На самом деле состраданием.) Тот же Вальтер ссылается на художественные произведения Толстого: в «Альберте» бедный скрипач и Делесов, слушающий игру, испытывают разные чувства, точно так же Михайлов и посетители его студии (в «Анне Карениной»). В. Поссе (Образование. 1898. № 3. С. 88-89) ссылается на рассказ Успен­ского «Выпрямила». Восприятие Венеры Милосской у Тяпушкина (героя рассказа), у Фета, у автора статуи различны.

338

Толстой и русская эстетика 90-х годов

Толстой и русская эстетика 90-х годов

339

 

Вальтер, стр. 11: «Чувства художника совершенно не те, что изображенные на картине или испы­танные посетителями». Кр-ский, (Беззаботное неряшество. СПб., 1900, стр. 18): «певцы, являю­щиеся в замки со льстивыми песенками, поэты, музыканты... Вы скажете, быть может, что они пели, балагурили и играли перед господами для обмена чувств?»