Часть первая Язык логики и философии 5 страница

91

ясна».

Против этой теории, выдвигающей политику, политическое устройство и поли­тическую идеологию как историческую основу художественных произведений, восстает в 50-х годах Дружинин. По его мнению, «никакое государство, самое кон­центрированное, самое малое по объему, не в силах поглотить всей жизни каждого из своих членов, не в силах слиться со всем его существованием и подчинить себе частный, многосторонний мир души человеческой»⁹². Политические и художест­венные формы не развиваются параллельно. «Способность народа к полному и, стало быть, поэтическому существованию, не только может существовать под гнетом бедствий политических, экономических и общественных, но очень часто, к изумле­нию наблюдателя, сживается с этим гнетом и выносит его до удивительной степе­ни»⁹³. Дружинин здесь ссылается на пример Испании и Венеции⁹⁴. То же он видит в истории русского искусства. «Хулители старой нашей поэзии» и «заступники» ее одинаково исходили из представлений о поэзии, как отражении общества (полити­ческого строя), не подумав о «неполноте исторического метода оценки и не подумав о разграничении элементов политического и неполитического»⁹⁵. Политическое и социальное состояние всякого государства, без сомнения, не может не отразиться на его литературе, но как именно и в какой степени оно отражается, это еще вопрос, требующий бесконечных исследований»⁹⁶. Дружинин, как видим, полемизирует лишь против прямолинейной теории отражения, согласно которой искусство и стиль копируют политическую жизнь и политические формы. Политический фактор все же признается, но как причина изменений в искусстве, а не как явление, всегда запечатлевающееся в искусстве (не как отражаемый предмет).

Все же главное свое внимание Дружинин устремляет не сюда. Его интересует другая область социальной жизни, не социально-политическая. Его особенно при­влекает атмосфера частной (домашней) жизни, которая, по его мнению, выдвинута на первый план его именно столетием. Только в этом контексте может быть понято и учение Дружинина об отрешенности искусства от общественной жизни. «Чем бо­лее горя и беспорядков на свете, тем священнее должна быть тихая область словес­ности». «Словесность Англии, Германии и Франции... отрешившись от плачевной

 

309

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

действительности, приобрела новую силу... Из лучших произведений Гёте, испол­ненных невозмутимого, неподражаемого спокойствия, можно ли догадаться, что этот человек жил и писал в такое тяжелое время?» «Всякий гражданский переворот вредно действует на литературу, которая томится и замирает при всяком страдании общества». Эта атмосфера спокойствия, отрешенная от бурь политических — атмо­сфера частной, домашней жизни, и в ней-то по преимуществу усматривает Дружи­нин социальную координату искусства. Отмечая значение частной жизни для современного ему искусства, Дружинин был не одинок. По мнению Анненкова, «частная жизнь — настоящее достояние современного искусства». В так называемых общественных романах Франции и Англии «вопросы административного и поли­тического свойства не составляют самого зерна произведения, а только хвост его, который, пожалуй, как у комет, может раскидываться на необъятное пространство и занимать половину видимого горизонта».

Возвращаясь к вопросу о роли политического фактора в искусстве, следует повторить, что в чистом, одностороннем, виде эту теорию защищали немногие. Большинство либо указывало наряду с политической историей ряд других факто­ров, либо пряталось за двусмысленность термина «народ», означающего как peuple, т. е. этнографическую единицу, так и nation, т. е. государственное целое. Защита «народности» в искусстве могла означать и защиту этнической самобытности, и за­щиту национального начала, как политического организма.

С этим связана и другая двусмысленность термина «народ», «народность», на которую указывалось не раз: народ означает как государственное целое, охваты­вающее все общественные группы, так и определенные слои нации. Белинский в 1844 году пытался в этом смысле ограничить термин «народ» (= масса народона­селения, самый низший и основной слой государства) от термина «нация» (весь народ, все сословия, от низшего до высшего). А. Григорьев в 1860 году указывает, что «народ» обозначает два различных понятия: в обширном смысле народ — «со­бирательное лицо, слагающееся из всех слоев народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных», в тесном смысле народ — «та часть, которая наиболее, сравнительно с другими, находится в непосредственном, нераз­витом состоянии». Соответственно этому различаются nationalitй и popularitй⁹⁷.

Мы видим, таким образом, что в термине «народ» переплетаются не только этническое или этнопсихологическое понятие с политическим, но и политическое понятие с понятием классовым или точнее — сословно-классовым. Рассмотрим же вопрос о народности с этой последней, третьей точки зрения.

В 30-х годах Надеждин и Белинский резко восстают против понимания народ­ности в смысле «простонародности», как они выражаются. Народность для них по­нятие надклассовое или сверхклассовое. Резкость протеста указывает на наличие подобного понимания слова «народность» в литературной критике того времени.

Вот что говорит Надеждин в «Телескопе»⁹⁸: «Многие под народностью разумеют одни наружные формы русского быта, сохраняющиеся теперь только в простонародии, в низ­ших классах общества. И вот тьма тьмущая наших писателей... ударилась со всего разма­ха, лицом в грязь этой грубой, запачканной, безобразной народности, которую всего лучше следовало бы назвать простонародностью. Они погрузились в шти, в квас, в бра­гу, забились на полати, обливаются ерофеичем, закусывают луком, передразнивают мужиков, сидельцев, подъячих, ямщиков, харчевников... О такой народности, что и го­ворить? Ее надо гнать из литературы». «Все, решительно все, смешивают народность с простонародностью и отчасти тривиальностью, — говорит Белинский". — Разве одна чернь составляет народ? — спрашивает он в той же статье. — Ничуть не бывало. Как

яо

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

голова есть важнейшая часть человеческого тела, так среднее и высшее сословие состав­ляют народ по преимуществу»¹⁰⁰. Народность произведений Державина — «не в подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок»'⁰¹. В другой статье того же года он опять отделяет народную поэзию от «простонародной»'"². В 1841 году он выражается еще аристократичнее: «Предпочитать мужиков потому только, что они мужики, что они грубы, неопрятны, невежественны, предпочитать их образованным классам общества странное и смешное заблуждение!». Там же Белинский говорит о ли­тературе «площадей, кабаков, тюрем, боен, домов разврата». «Удачное подражание языку черни, слогу площадей и харчевень сделалось праздником народности». «Теперь уже начинают чувствовать цену такой народности; теперь называют ее простонародностию и площадностию»"". В 1842 году Белинский противопоставляет «таинственную психею народной жизни» — «грязи с торговой площади». По его мнению, ошибка полагать, что «национальная мудрость хранится в черни, что дети даже людей высшего общества должны учиться отечественному языку в избах мужиков, у ростовских огородников и рыбных торговок»¹⁰⁴. «У нас издавна укоренилось престранное мнение, — пишет Белин­ский в 1844 году, — будто бы Русский во фраке, или Русская в корсете — уже не Русские, и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кис­лая капуста»¹⁰⁵. В том же году: «Повести Погодина отличались народностью: от них так и несло кислою капустою; язык их прямо, целиком перенесен был на бумагу с базара»"*. «Один народ, разумея под этим словом только людей низших сословий, не есть еще на­ция: нацию составляют все сословия» (1848) "". Мы видим, что всюду здесь — оценки, требования, нормы.

Белинский с эстетической точки зрения враждебно относился к проявлению в литературе и искусстве классового или сословного лица: литература, по его мне­нию, должна быть «надклассова» и «надсословна», она должна служить «точкою соединения людей, во всех других отношениях внутренне разъединенных»

Белинский здесь в качестве примера ссылается на отношения Ломоносова к вельможам, купца Каменева к дворянину Карамзину¹⁰⁸. Полную параллель этому мнению Белинского представляет утверждение Надеждина, сделанное им в 1836 году, за 9 лет до Белинского. «Литература не может быть привилегией) одного класса, одной касты; она есть общий капитал, в котором всякий участвует, всякий должен участвовать. Если может быть какое-нибудь общение, какой-нибудь дружный, братский союз между разными сословиями, разными классами народа, так это в литературе и через литературу».

Недостатком французской литературы Белинский считает то обстоятельство, что она носит характер сословный. «Французы называют литературу выражением общества... Если под словом общество должно разуметь... большой свет, beau monde, тогда это определение будет иметь свое значение, свой смысл, и смысл глубо­кий, но только у одних французов». В Германии наоборот, литература есть выраже­ние «не общества, а народа», и это Белинский ставит ей в заслугу. В французском классицизме, по его мнению, «солдаты заговорили одним языком с полководцами, земледельцы и поденщики — с царями, слуги — с господами... поэты и теоретики нового классицизма исключили из поэзии простолюдинов и мещан и дали в ней место только царям, их придворным и героям благородного происхождения». По­следняя цитата показывает, что Белинский чувствовал и распознавал сословно-клас-совые отличия в языке и стиле речи, но эстетическая его позиция заставляла требо­вать «надклассовой», «народной» литературы. «У каждого сословия все свое, особенное — и платье, и манеры, и образ жизни, и обычаи, и даже язык», пишет Белинский в 1846 году Дмитриеву. Белинский последних годов ставит в упрек, что

_______________ --__________                                      Jil

его крестьяне «говорят каким-то общим, не принадлежащим исключительно ни одному сословию языком»"⁰.

Любопытно отметить, что по вопросу о простонародности возражал Белинскому не кто иной, как Хомяков. Герцен признается, что в споре о «лапотной и сермяж­ной действительности» он ничего не нашел ответить Хомякову в защиту Белинского. «Хоть бы вы растолковали редактору, — говорил Хомяков, — что он ходит в сапогах только потому, что у него есть подписчики на „Отечественные Записки", а не будь у него подписчиков на „Отечественные Записки", и он не далеко бы ушел от лапот­ника». Интересно также, что в вопросе о Ломоносове, в лице которого Белинский видит пример уничтожения антагонизма сословий, Хомяков судил тоньше. «Ломо­носов вышел из низшего сословия, но, к несчастью, обогатил только высшее... Сын низшего сословия, он не внес в свою поэзию ни одной из его нужд, ни одного из его страданий, ни одной из его радостей, ни одного из его поверий. Украшение высшего сословия, в которое он вступил по праву своего гения, он, как литератор остался чужд всем вопросам, глубоко волновавшим это сословие и его самого»¹". И в других случаях вопросы сословные в искусстве интересуют Хомякова. «Барды на Севере сначала были как бы пророками своего народа, они в последнее время были прихлебателями праздных богачей, льстецами и забавниками их родовой спе­си». Не следует, конечно, преувеличивать значения этих цитат. Защищая крестьян­скую (или «простонародную») идеологию от нападок Белинского и других, Хомяков не видел в ней результат общественного положения класса. Эта идеология сама по себе «надклассова» по Хомякову. «Простой народ» хранитель, а не творец этой идеологии.

До сих пор мы все же не решили основной поставленной задачи, потому что все же неясно, как и в чем, в каких сторонах произведения, посредством каких форм выражается народность, безразлично, будет ли эта народность пониматься в смысле этнопсихологическом, в смысле политико-националистическом или в смысле со-словно-классовом. На этом-то моменте и следует теперь остановиться. В самом деле: народность или, шире говоря, всякое общественное целое может накладывать свой отпечаток на различные стороны художественного произведения. Можно говорить об отражении его в формально-структурных особенностях, в идеологиче­ском содержании, наконец, в особых психологически-выразительных формах. Все три возможности нашли в истории свое реальное осуществление.

Круг тем еще не решает вопроса о принадлежности произведения к определен­ному стилю, так же как вообще материал. Взять сюжет из древнегреческой, из рус­ской, из крестьянской жизни не значит еще создать произведение в античном, в русском, в крестьянском стиле. Воспользоваться внешними приемами подража­ния точно так же значит не продвинуться ни на шаг.

Голоса в пользу подобного мнения начинают раздаваться уже сравнительно рано. Веневитинов в ответе Полевому (1825) в сущности признает, что одно внеш­не-взятое содержание, взятое лишь как тема, так же как и внешние стилистические формы, взятые вне своего выразительного значения, ничего еще не значат. Вот его слова: «Я полагаю народность не в черевичках, не в бородах и проч. (как остроумно думает г. Полевой), но и не в том, где ее ищет издатель „Телеграфа". Народность отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стороне, но в са­мих чувствах Поэта... Не должно смешивать понятия народности с выражением народных обычаев»"².

Белинский в 40-х годах особенно настойчиво подчеркивает отличие псевдона­родных, внешних, форм от подлинно народных. «Русские песни Мерзлякова не что

312

иное, как романсы, пропетые на русский народный мотив. В них виден барин, которому пришла охота попробовать сыграть роль крестьянина»¹¹³. Для такой псев­донародности у Белинского есть определенный термин — «риторика» или «маска-радность». Народность Нарежного, Загоскина, Лажечникова, Вельтмана, Полевого, Погодина «слишком отзывалась маскарадностью». «Русские лица низших сословий слишком походили на переряженных бар, а бары только именем отличались от иностранцев»¹¹⁴. «Народность не в формах быта, а в понятиях, — пишет В. Майков в середине 40-х годов. — Нарядите образованного человека в зипун и заставьте его не пить ничего кроме квасу и водки, — он еще не сделается русским; нарядите саратовского мужика в парижский фрак, — он еще не сделается европейцем»"⁵. Итак, внешние формы, тема и материал, сами по себе еще не создают народного стиля. Позднее на то же указывает Добролюбов, говоря, что вся разница между рас­сказами из простонародного быта и другими литературными произведениями заклю­чается во внешности. «Вместо „я тебя страстно люблю; в это мгновенье я рад отдать за тебя жизнь мою", говорили: „я тея страх — как люблю: я таперича за тея жисть готов отдать"». «Внутренний смысл и строй всей крестьянской жизни, — резюмирует Добролюбов, — особый склад мысли простолюдина, особенности его миросозерца­ния — оставались по большей части для всех закрытыми».

Все это не значит однако, что историческая жизнь безразлична к форме, к своим внешним художественным проявлениям. Всякое особое социальное содержание требует особой, ему исключительно принадлежащей внешней формы и своего осо­бого круга тем. «Что ни говорите, — пишет Белинский в 1845 году, — а даже и фрак с сюртуком — предметы, кажется, совершенно внешние, не мало действуют на внут­реннее благообразие человека. Петр Великий это понимал, и отсюда его гонение на бороды, охабни, терлики, шапки-мурмолки и все другие заветные принадлежности московского туалета»¹¹⁶. У Белинского можно найти ряд других подобных цитат, но достаточно отметить, что подобное воззрение — вообще до крайности распро­страненное в эти годы. Еще в 1829 году в одной из журнальных статей встречаем такую фразу: «Любопытно бы было видеть чисто романтические понятия нашего времени, выраженные гекзаметром, например, характеры Фауста, Маргариты, Оне­гина, Алеко: это были бы карикатуры».

Тема связи идеи или содержания с ей одной присущей формой, тема своеобра­зия содержания, отражающегося в своеобразии формы, особенно часто развивается в связи с вопросом о слоге.

Указывая на народность Крылова, Плетнев (1838) отмечает, что Крылов «в такой сим­патии сходится с идеями, что для обозначения их выбирает с удивительной разборчиво-стию и меткостию только им и свойственные выражения, обороты речи, расстановку слов, даже звуки их». Церковнославянский и русский языки, по мнению того же Плет­нева, соответствуют разному кругу идей, «которых не выразить вполне, заменяя старое слово новым, или новое старым». Совершенно аналогичную мысль высказывает позд­нее Вяземский: «Славянский язык хорош для церковного богослужения. Молиться на нем можно, но нельзя писать романы, драмы, политические и философские рассужде­ния». До Плетнева и Вяземского о том же говорил Катенин (1830): «Язык общества, ска­зочек и романов, песенок и посланий, достоин ли высоких предметов Библейских-Обезображенные им, они теряют и наружную важность и внутреннее достоинство, это пастырь холмов Ливанских во фраке»'".

Воззрение на церковнославянские слова как слова, неразрывно связанные с определенным кругом идей, или, говоря шире, воззрение, будто совокупность слов лексики сама по себе уже характеризует стиль — сродни старым воззрениям

 

313

Стиль в русской социологической эстетике XIX

о «высоких» и «низких» словах, о категориях определенных слов, годящихся для одного стиля и непригодных в другом. Наряду с этим в 20-х годах начинают указы­вать на иное обстоятельство: не само слово решает вопрос о стиле, а контекст или мысль. Так, по мнению Одоевского, большинство слов нельзя назвать ни высокими, ни низкими: «понятие каждого слова определяется понятиями слов окружающих; так, например, слово уцелеть в выражении: ягодка уцелела на дереве — может быть названо низким, и напротив высоким в выражении: уцелеть от руки сильного. Слово осталося то же, но переменилася мысль, коей одежда — слог».

На примере учений о слоге мы видим особенно отчетливо, что борьба «истин­но-народного» духа с «маскарадностью» или «псевдонародностью», освобожденная от публицистических и националистических обертонов, опирается на чисто теоре­тическое противопоставление двух возможностей. Согласно одной идеологическое содержание выражается в своем стилистическом своеобразии при посредстве отдель­ных своеобразных структурных элементов (слова), согласно другой — при посред­стве связи этих элементов (связь слов). Выбор элементов, связывание элементов — вот как можно было бы формулировать два основных ответа, дававшихся в первую половину XIX века, на вопрос об отношении художественной формы к идеологии.

Тема слога как идеологически и психологически выразительной формы повто­ряется в 30-е и 40-е годы весьма часто.

Давыдов в «Чтениях о словесности» говорит: «В слоге видны мысли человека, самое рождение и их развитие. При разборе писателей вы читаете в слоге всю внутреннюю жизнь их: это те формы, в которых отливаются мысли, приходя в явление посредством слова. В слоге обнаруживается даже характер народов, страны, климата, нравов, образа жизни»"⁸. «Форма есть не что иное, как физиогномия предмета, — говорит Давыдов в другом месте, — она — верное свидетельство сокровенных свойств предмета». «С раз­личным направлением духа поэзии изменяются и ея формы».

Не иначе мыслит Белинский, когда говорит, что слог — «живая органическая соответст­венность формы с содержанием»'", «непосредственное, данное природою уменье писа­теля употреблять слова в их настоящем значении... тесно сливать идею с формою»¹²⁰. «Слог это — сам талант, сама мысль, — пишет Белинский. — Слог это — рельефность, осязаемость мысли; в слоге весь человек»'²¹. Белинский не раз возвращается к тому, что слог нельзя делить на три вида (высокий, средний и низкий). Слогов столько, сколько было на свете даровитых писателей ^|22.

Разное психологическое содержание требует своих особых выразительных форм. Психологическое (и идеологическое) содержание диктует свои условия внешней форме, слогу, стилю. В 50-х годах этого вопроса касается Анненков. По его мне­нию, крестьянский быт требует совершенно особых стилистических форм. «Про­стонародный быт стоит еще враждебно к самому способу описания его в романах и рассказах. В манере представления его, словно от примеси какого-то ядовитого вещества, есть краски, поедающие характерные черты его облика или в крайнем случае значительно ослабляющие их». «Естественный быт вряд ли может быть вос­произведен чисто, верно и с позиции ему присущной, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другой целью и при других поводах».

Само собою разумеется, что не только в отношении литературы и поэзии, но и в отношении других искусств высказывались на протяжении исследованного нами отрезка времени точно такие же суждения.

Все изложенные теории и воззрения характеризуются одним: форма, слог, стиль определяются художественным или внехудожественным сознанием. Форма

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

является выражением сознания (сознания народа, сознания эпохи, сознания клас­са, сознания личности) и своеобразие этого сознания определяет своеобразие его выражения в художественной форме. Наряду с этим течением в 50-х годах намеча­ется другое, то, которое на Западе пышное развитие получает в стилистической теории Земпера и его школы. Здесь наоборот, особенности формы и стиля объяс­няются не из художественного сознания, а из художественного материала и спосо­бов технической обработки, зависящих от свойств и особенностей этого материала. Нельзя сказать, чтобы в России в 50-е годы существовало уже целое течение, истол­ковывавшее явления стиля именно так. Тем не менее намеки на подобные тенден­ции мысли несомненны. Я имею в виду ту полемику, которая возникла в 1856 году на страницах «Русской Беседы», «Русского Вестника» и «Современника» по поводу фламандской живописи. Полемика была вызвана статьею Дмитриева-Мамонова, которую подверг критике Фон Крузе. Дмитриев-Мамонов поместил ответную статью в «Русской Беседе» и там же была помещена статья вмешавшегося в спор Себинова. Стасов, в свою очередь, по поводу первой статьи Дмитриева-Мамонова поместил статью в «Современнике»¹²³. Поправки Стасова — фактического характера. Он указывает, что Гегель говорил не о фламандской живописи, а о нидерландской вообще, что у Гегеля речь идет о живописи в небольших или малых размерах, а не о миниатюре как манере письма. Наконец, он указывает, что Дмитриев-Мамонов, говоря о фламандской живописи, в сущности имеет в виду голландскую школу жанристов XYII в. Так как нам важны лишь приемы и подходы к изучению стиля, последняя поправка интересует нас мало. Мы можем сохранить в дальнейшем тер­минологию Дмитриева-Мамонова, хотя речь и идет о голландской, а не фламанд­ской живописи.

Фон Крузе понял Дмитриева-Мамонова так, будто материал подчиняет в произ­ведении мысль; поэтому он возражает Дмитриеву-Мамонову, что «мысль человече­ская не зависит от материала, который ей служит только орудием». Дмитриев-Мамо­нов отвечает: «мысль не должна подчиняться материалу; и я говорю то же, потому что именно за эту свободу ставлю мысль Италианскую выше Фламандской»¹²⁴. Но ставя итальянскую живопись выше фламандской, Дмитриев-Мамонов все же в отношении фламандской намечает путь к объяснению многих формально-художе­ственных особенностей из художественного материала: материал, техника диктуют свои условия стилю. Такая фраза не может вызывать сомнений: «Фламандец до того пристрастился к масляной краске, что часто она уже задает ему задачи». Самое преобладание масляной краски в фламандской живописи выводится, однако, по-прежнему из культурно-исторических факторов: протестантство, республикан­ство, вселенская торговля — вот что определяет стиль фламандской живописи. Эта фламандская идеология только посредством масляной краски способна найти адекватное запечатление. Протестантство низводит икону на степень жанра, республиканство определяет круг тем (общественные дома, кофейные, трактиры), наконец, морские виды «по преимуществу с кораблями и преимущественно с купе­ческими кораблями», лавки, рынки — ставятся в связь с вселенскою торговлею. С вселенскою же торговлею ставится в связь и преобладание жанровых картин. «Живописцы народа коммерческого всегда жанристы; это можно отнести и к Анг­лии». «Какою краской, как не масляной, такой мир может быть изображен и верно передан», — так резюмирует Дмитриев-Мамонов свои суждения. «Общественные дома, кофейные, трактиры были бы невыносимы, если б были написаны al fresco»· В этом толковании Дмитриев-Мамонов не выходит из общего русла толкований, выводящих стиль из идеологии. Ново указание на масляную краску, диктующую

-____________ 31_5

задачи искусству. Кроме вопроса о масляной краске, затрагивается вопрос о размерах картины и миниатюре. По Гегелю, малые размеры картин фламандской жанровой живописи объясняются тем, что изображенные в натуральную величину предметы ее оскорбляли бы эстетическое чувство. Иными словами, формальная особенность фламандской школы (размер) объяснялась законами внутренней выразительности. Против мнения Гегеля восстает Дмитриев-Мамонов. Для него и в этом вопросе ху­дожественно-технические требования (техническая невозможность работать иначе) играют определенную роль. Еще дальше идет Себинов, который также нападает на гегельянскую теорию. Он указывает на экономические условия жизни Фландрии. «Верный сбыт существовал только для небольших и дешевых картин». «Большие картины были почти вытеснены маленькими, коих верный сбыт уже заранее опре­делял направление молодых художников и задавал размеры их будущих произведе­ний». Дешевая картина и потому небольшая — вот объяснение Себинова.

Такие попытки объяснения стилевых форм из бытия, попытки толковать сти­листические формы не под углом выражения сознания — остаются в те времена разрозненными и единичными. Первенствующее место занимает теория, исходя­щая из стилистических форм как форм выражения идеологии и психологии.

Может быть, следует здесь указать еще, что в 1832 году была переведена статья Вальтера Скотта, в которой применительно к истории архитектуры развиваются те же мысли о за­висимости стиля от материала. «Человек находит в каждой почве различные элементы для зодчества: от их-то особенного свойства всегда зависит стиль, принятый для по­стройки зданий». Преобладание в стране дерева, камня и т. д. определяет выбор мате­риала для постройки, а материал определяет ее стиль.

Попытка проследить своеобразие идейного содержания в особенностях художе­ственного стиля естественно наводила на мысль о роли отдельных искусств в отно­шении этой выразительности. Естественно напрашивается вопрос: все ли искусства равноценны в деле стилистической выразительности?

Во многих суждениях первой половины XIX века явным образом отражается романтическое учение о превосходстве поэзии над прочими искусствами. Поэзия зачастую является синонимом всякого искусства, а поэтическое — синонимом ху­дожественного вообще: все искусства — искусства в меру причастности поэзии. Неудивительно поэтому, что Вяземский ставит в смысле социальной выразитель­ности прочие искусства ниже литературы, история которой «должна быть вместе историею общежития»¹²⁵. Беря поэзию как репрезентант высокого искусства и в ней видя высшее проявление социального содержания, некоторые авторы, как и западные романтики, выдвигают наряду с ней театр. «Сказано было, что литерату­ра выражение общества, — пишет Вяземский, — это так, но не вполне и не всегда. Театр скорее имеет право присвоить себе это определение. Литература говорит, драма действует. Литература картина, театр зеркало». «Театр! — восклицает Белин­ский в своей первой статье, — не сосредотачиваются ли в нем все чары, все объяс­нения, все обольщения изящных искусств?»¹²⁶ «Театр есть представительная камера поэзии, — пишет Боткин, — где поэт, красноречием драматического искусства, говорит народному собранию. Здесь именно то место, где с поэтической точки зрения проявляется все содержание жизни, с частной и общественной стороны, со всеми своими страстями и требованиями». «Театр — высшая инстанция для реше­ния жизненных вопросов, — пишет Герцен. — Кто-то сказал, что сцена представи­тельная камера поэзии. Все тяготеющее, занимающее определенную эпоху, само собою вносится на сцену и обсуживается страшной логикой событий и действий,