2020-08-05
177
Детство. Джоаккино Россини родился 27 февраля 1792 года в небольшом итальянском городе Пезаро, расположенном на берегу Венецианского залива.
Его отец – Джузеппе Россини, по прозвищу «весельчак», - был городским трубачом в Пезаро. Пылкий сторонник французской революции, Джузеппе Россини в числе энтузиастов приветствовал вступление революционных войск в Италию в 1796 году. Когда при помощи австрийцев власть папы восстановили, он был арестован и лишён должности за свои республиканские симпатии.
Джузеппе и его жена вынуждены были сделаться бродячими музыкантами. Ради куска хлеба им приходилось странствовать по ярмаркам, переходить из города в город, из одной труппы в другую. Отец Россини участвовал в качестве валторниста в импровизационных оркестрах, составляющих для ярмарочных оперных спектаклях; мать – женщина большой музыкальности и редкой красоты – выступала как оперная певица. Красивое сопрано маленького Джоаккино также служило поддержкой семьи. Он пел в церковных хорах.
Болонский лицей. Систематические занятия Россини музыкой начались лишь тогда, когда ему исполнилось 12 лет (в 1804 году) и семья обосновалась в Болонье.
Город Болонья – крупный музыкальный центр Италии, известный своими музыкальными учреждениями (Болонская филармония) и старинными традициями церковной музыки.
В Болонье под руководством Анджело Тезеи (церковного композитора) Россини быстро достиг больших успехов, овладел правилами контрапункта, искусством аккомпанемента и пения. Не достигнув ещё четырнадцатилетнего возраста, он в качестве капельмейстера смело пустился в самостоятельное путешествие по городам Романьи. Россини хорошо сознавал неполноту своего музыкального образования и в 1806 году поступил в болонский музыкальный лицей.
В лице Россини числился учеником по классу виолончели, вскоре прибавились занятия по контрапункту и композиции. Россини самостоятельно изучал партитуры и рукописи, собранные в драгоценных коллекциях богатейших библиотеки лицея.
Сильное увлечение творчество Чимарозы, Гайдна и особенно Моцарта расширило познания, обогатило художественные представления будущего композитора и оказало влияние на его музыкальное формирование. Россини неоднократно высказывал своё преклонение перед Моцартом, признавая силу воздействия автора «Свадьбы Фигаро» на своё творчество.
Ещё учеником лицея Россини был принят в число членов Болонской академии, а вскоре после окончания избран для дирижирования исполнением оратории Гайдна «Времена года» - знак особого уважения и признания его авторитета.
Очень рано во время пребывания в лицее Россини обнаружил ту удивительную лёгкость письма и творческую плодовитость, которые постоянно служили предметом удивления и поводом для многочисленных рассказов, принимавших зачастую совершенно фантастический характер. Но как не преувеличены многие «воспоминания», цитируемые некоторыми биографами композитора, источник их неизменен – это действительно феноменальная композиторская техника и быстрота, с которой он справлялся с любой творческой задачей.
За годы учения Россини написал огромное количество произведений: в их числе духовные сочинения, симфонии, инструментальная и вокальная музыка – для разных инструментов и голосов; отрывки первой оперы «Деметрио и Полибио» (начата в 1806 году, впервые исполнена была в 1812 году в Риме).
Годы странствий. Сразу же по окончанию лицея, то есть 1810 года, Россини вступает на поприще оперного композитора. Начинаются годы его кипучей и многосторонней деятельности певца, капельмейстера, композитора.
Годы 1810-1815 Россини проводит в непрерывных поездках из одного города в другой, негде не задерживаясь дольше двух-трёх месяцев. Это «бродяжничество» вызывалось своеобразным положением театрального и оперного дела. В Италии тех лет постоянные оперные театры существовали только в некоторых крупных итальянских центрах (Милан, Венеция, Неаполь). Другие же итальянские города довольствовались искусством бродячих оперных трупп, которые вели своеобразное и типичное для Италии существование. Обычно в небольшом городке, насчитывающим 8-10 тысяч жителей, какой-нибудь знатный дворянин, мнящий себя знатоком музыки, выступал в качестве антрепренера или импресарио (что одно и то же). И набирал артистов для оперной труппы. Труппа состояла из примадонны, тенора, баса, двух-трёх певцов на вторые роли. Затем нанимался маэстро, то есть композитор. Он должен был написать оперу, сообразуясь с предоставленным ему составом исполнителей. Либретто заказывал по своему выбору сам импресарио, и на этот случай всегда находился какой-нибудь провинциальный неудачливый поэт, который мог состряпать по готовым образцам любое новое либретто. О художественных достоинствах текста заботы было мало; несколько ловко поданных привычных драматических положений служили канвой для маэстро, и по это канве он сочинял арии, соответствующие вокальным возможностям и вкусу примадонны или первого исполнителя.
В большинстве таких оперных предприятий хор отсутствовал, оркестр комплектовался из местных любителей музыки, ремесленников, военных музыкантов. От маэстро, который должен был сам дирижировать своей оперой, требовалось немалое искусство и изобретательность, чтобы наладить ансамбль столь своеобразного коллектива.
Если после первого представления провала не следовала, то опера шла почти ежедневно раз двадцать – тридцать, после чего труппа распадалась, артисты перекочевали в другие города, составлялись новые коллективы и т.д.
С жизнью бродячих театров и артистов Россини был связан в течении ряда лет. Ему приходилось писать по четыре-пять опер в год, часто на ходу приспосабливая уже использованный музыкальный материал к новому сюжету, новым исполнителям, новым требованиям. В таких условиях работа композитора протекала в тесном сотрудничестве с исполнителем-певцом, ибо от успеха исполнителя зависел успех композитора, и часто написанная уже музыка в процессе совместной работы изменялась до неузнаваемости.
Подобные взаимоотношения между автором и исполнителем имели свои положительные стороны, так как вырабатывали большую композиторскую гибкость, необходимость тонко и точно учитывать вокальные свойства каждого голоса, его тесситуру, тембр, возможности голосового диапазона, артистической темперамент и много другое.
В награду за свою музыку Россини получал бешенные восторги публики и … грошовые гонорары. Нередко после блестящего успеха в каком-нибудь городке у него оставалось в кармане лишь немного денег на переезд, и с чемоданом, в котором нотной бумаги было больше, чем вещей, Россини пережал в другой такой же город, чтобы там начать то же самое.
Поспешность, с которой Россини приходилось работать, не давала возможности вынашивать каждое своё сочинение и отделывать его во всех деталях. На многих из них, особенно в ранний период, лежит печать некоторой торопливости, за которую на него ополчалась критика, упрекая Россини в небрежности.
Против Россини выступали заслуженные композиторы, которые имели все основания видеть в двадцатилетнем музыканте грозного соперника. Директор Неаполитанской консерватории Цингарелли запрещал своим ученикам знакомиться с партитурами Россини, а композитор Паизиелло, который уже в течении многих лет не писал ни единой ноты и жил воспоминаниями о своей былой славе, отзывался о Россини как о «беспутном композиторе, малосведущем в правилах искусства и лишённом хорошего вкуса», но Россини мало смущался этой суровой критикой. Он сам прекрасно знал свои погрешности – результат спешки или музыкальных экспериментов. В своих партитурах он собственноручно крестиком помечал так называемые грамматические ошибки. Сбоку прибавляя: «для удовольствия педантов».
В первые годы самостоятельной творческой работы Россини писал преимущественно комические оперы. Жанр оперы buffa имел крепкие корни в итальянской музыкальной культуре, и комические оперы Россини рождались на хорошо подготовленной почве.
«Танкред» и «Итальянка в Алжире». Огромный успех, который принесли Россини поставленные в 1813 году в Венеции оперы «Танкред» (seria) и «Итальянка а Алжире» (buffa), открыл перед ним двери крупнейших театров Милана, Венеции, Рима. Имя Россини становится одним из самых популярных в Италии. Мелодия россиниевских арий распевались на карнавалах, площадях и улицах венецианскими лодочниками и населением неаполитанских окраин, искусными профессиональными и неопытными любителями. Неиссякаемым мелодическим богатством, огненным темпераментом, захватывающими порывами неудержимого веселья, героической патетикой, пылкой любовной лирикой Россини волновал и трогал самую разнородную итальянскую публику.
Идеи патриотизма, звучавшие во многих произведениях Россини, находили сильнейший отзвук среди лучшей части итальянского общества.
Настроения передовой Италии проникали в искусство Россини не только в оперы героического плана («Танкред», «Моисей», «Магомет II»), но и в чисто комедийные, буффонные.
«Итальянка в Алжире» принадлежит к числу тех опер, о которых Стендаль говорил, что слушая их, нужно закрывать глаза на все нелепости либретто и «только умирать от смеха и удовольствия».
В типичнейший буффонный сюжет с переодеваниями, драками, попадающими впросак смешными влюблёнными неожиданно вклинивается эпизод, приковывающий своей актуальностью. Героини оперы Изабелла в бравурной эффектной арии обращается к своему возлюбленному со словами: «Думай о родине, будь неустрашим и выполняй свой долг. Смотри: по всей Италии возрождаются возвышенные примеры доблести и достоинства». Эту арию Изабеллы Стендаль называл «историческим памятником», в котором выразились «патриотические чувства эпохи».
Неаполь. Работа над операми seria. Растущая слава Россини привлекла к нему внимание опытного и ловкого дельца, директора крупного стационарного театра Сан-Карло в Неаполе, некоего Ф.Барбайя. В 1815 году Барбайя предложил Россини занять место композитора при неаполитанском оперном театре Сан-Карло. Это предложение налагало большие обязательства, но и сулило заманчивые перспективы: работать в одном из лучших итальянских театров с прославленными исполнителями, получать необычайно большие для молодого маэстро гонорары. Переезд в Неаполь создал Россини прочное и устойчивое положение – закончились годы «бродяжничества».
С 1815 по 1822 год жизнь и творчество Россини связаны в основном с Неаполем. Это не исключало в то же время артистических поездок и выполнения заказов для других городов Италии. В Неаполе Россини дебютировал оперой seria «Елизавета, королева Английская». Это произведение интересно введённым в него новшеством, которое произвело переворот в итальянской опере seria. С необычайной для того времени настойчивостью композитор осмелился нарушить исконные права итальянского певца-виртуоза и выписал в партитуре все украшения вокальной партии, все колоратуры и виртуозные пассажи. только после Россини этому примеру стали следовать другие итальянские композиторы.
Давнишняя традиция оперы seria, согласно которой виртуозное пени было её смыслом и центром, привела к тому, что композиторы оказались в полной зависимости и подчинении у певцов-виртуозов. Ария – как форма сольного пения – служила музыкальным стержнем оперы seria, и часто функции композитора сводились к тому, чтобы только наметить музыкальные линии оперы, а в ариях выделить лишь основной мелодический контур; остальное предоставлялось вкусу, таланту и импровизаторскому искусству виртуоза-кастрата, первого тенора или примадонны.
В неаполитанский период гений Россини достигает высокой зрелости. Интересы и творческие искания композитора становятся шире и глубже и заметно переключаются в область серьёзной оперы. В обстановке нарастающего общественного подъёма, разрешившегося восстанием карбонариев в 1820-1821 годах, весёлая развлекательная комедия была явно недостаточна, требовались оперы более значительнее, образы более возвышенные и героические. Опера seria предоставляла большие возможности для претворения новых тенденций, которые были чутко восприняты Россини.
Большинство опер Россини неаполитанского периода принадлежит серьёзному жанру. Вообще же в творчестве Россини оперы buffa и seria занимают примерно одинаковое место. В разное время его творческой деятельности преобладает тот или иной вид оперы, при этом среди ранних буффонных сочинений встречается «Танкред» - произведение героического плана, а среди большого количества опер seria, написанных в Неаполе, - «Севильский цирюльник» - творческий шедевр Россини и высшее достижение итальянской оперы buffa.
В течении нескольких лет, проведённых Россини и Неаполе, именно серьёзная опера становится объектом его напряжённых творческих исканий. Как передовой художник Россини стремится оздоровить и изменить установившиеся ещё в начале XVIII века музыкальные и сюжетные стандарты оперы seria.
В операх «Танкред» (написанной раньше), «Отелло» (1816) Россини частично претворяет своё тяготение к высокому драматизму; особенно это ему удавалось, когда выбор сюжета, отбор образов направлялся национально-освободительными идеями и тематикой. Так возникли монументальные героические сочинения «Моисей в Египте» (1818), «Магомет II» (1820), в которых уже чувствуется будущий автор «Вильгельма Телля». Развивающиеся в итальянском искусстве романтические тенденции подсказывали Россини новые художественные образы и средства музыкальной выразительности. Известную роль в овладении некоторыми особенностями романтического музыкального стиля – картинностью описаний, передачей лирических переживаний – сыграли оперы Россини «Отелло» и «Женщина с озера» (1819), написанная по роману Вальтера Скотта. Время работы в Неаполе очень значительно по своим достижениям и итогам.
«Севильский цирюльник», написанный в 1816 году. – самое яркое и полное воплощение лучших сторон россиниевского гения; одновременно он явился творческим результатом многолетней работы Россини над комической оперой.
В созданных после «Севильского цирюльника» операх «Золушка» и «Сорока-воровка» Россини отходит от комедийного жанра. Заметно усиливается интерес к лирическим характеристикам (в «Золушке»), к драматическим ситуациям. «Сорока-воровка» по типу своему приближается уже к бытовой опере-мелодраме. В классическом жанре оперы buffa «Севильский цирюльник» так и остался непревзойдённым произведением, одним из лучших памятников итальянского музыкального искусства.
Восстание карбонариев и последовавший за ним разгром революционного движения чрезвычайно сгустили и до того тяжёлую общественную атмосферу Италии. Создавшаяся политическая обстановка настолько ограничила свободу художественной жизни и деятельности, что отъезд из Италии явился желанным даже для всеобщего баловня России.
В 1822 году Россини совместно с труппой итальянских артистов предпринял первую свою поездку за границу. В течение двух лет он с триумфом объехал столицы европейских государств. Музыкальная слава везде опережала появление знаменитого маэстро. Вена, Лондон, Париж, как бы соперничая друг с другом, устраивали ему великолепные приёмы, встречи. Далеко позади остались годы бедности и скитаний. Россини ведёт жизнь, типичную для художника времён реставрации, отмеченного милостью королей.
