Бах. Фуга f moll из ХТК (2 том)

В чем причина необыкновенной красоты Баховских творений? Шпитта усматривал ее в архитектонике, Швейцер — в духовном содержании. В музыке Баха глубинная красота формы всегда согласна с красотой конкретного интонационного содержания.

Что такое архитектоническая красота? Констатировать красоту конструкция — еще не значит объяснить ее источник. Что именно восторгает в ней? Красота фуги — в чудесном плиромном совмещении строжайшей самодисциплины с вдохновением импровизационной свободы.

Во всякой фуге нас радует чувство собранности духа, обретение ясности, мудрая регулярность, с какой в разных тональностях вступают с темой голоса. Но это лишь половина дела — еще не чудо. Стоит только с ученической неловкостью выделить вступления голосов, как красота испарится: слух сбежит из Гулага рационалистической сухости. Между тем, именно к фуге, как центру притяжения, как к чуду, стремится предшествующая прелюдия. Чудо — в плиромном соединении дивной ясности с вдохновением свободы, с родниковой чистотой импровизационных потоков.

Вслушаемся в струение дивной импровизационности, творческой активности, в свободный полет жизненных сил в бесконечной фигурационной мелодии:

Пример

Строгость конструкции не убивает жизнь духа, не сковывает спонтанные силы творчества. Напротив, — предоставляет им возможность самореализации в абсолютно естественном, свободном, раскованном мелодико-фигурационном развертывании, в пластичности гармонических модуляций. Напрасно ли фуга по латыни означает бегство, бег, быструю езду, быстрое течение, плавание?

Как радует эта полнота дарованных сил души в их одномоментном сочетании — строгости и пламенеющей свободы!

Сама тема тоже отнюдь не случайно имеет вид ядра и развертывания. Ядро своей как бы формульностью, концентрированностью и необычностью приковывает внимание, призывает ум и дух к сосредоточению, собиранию в себя. Псалмодическое начало темы способствует собранности духа (например, в дивной фуге dis moll из II тома ХТК, в фуге из скрипичной сонаты g moll, в Kyrie eleison Мессы h moll). А развертывание словно намекает на то состояние ума, которые святые отцы называли изумлением, когда ум, вышедши из сферы постижимости, обнаруживает себя в просторе неизреченного.

Это противоречивое единство, продолжая себя и далее, составляет радость фуги. Как правило, вступление размеренного ядра темы в другом голосе совпадает с моментом наивысшего разгона мелодии, подчеркивается сдвигом тонального устоя. Чайковский позже, применительно уже к побочным партиям сонатных форм, скажет нам о глубочайшем тайном смысле модуляции в доминанту: она вызывает взрыв энтузиазма (это слово содержит в себе понятие Бога и буквально-этимологически переводится как "вбоженность"). То же, в меньших масштабах, можно видеть и в доминантовом ответе в фуге.

А Швейцеровский подход, с упором на конкретное содержание, — как он проявляется здесь? И здесь мы видим плиромность.

Композитор и критик И.Ф.Рейхардт писал о фуге в 1782 году: "... у самого Баха... найдется немного фуг, столь же красивых и по-настоящему трогательных. Когда я впервые ее увидел и сыграл, я просто не мог от нее оторваться: она погрузила меня в глубочайшую и вместе с тем сладчайшую печаль. можно было бы ее петь: на нее очень легко ложатся слова глубокой печаля. И не надо ее играть быстро".²⁴

"Глубочайшая сладчайшая печаль" — плиромное чувство. По интерпретации Яворского прелюдия к фуге представляет Марфу и Марию, оплакивающих умершего брата. Уникальная в полифонической музыке тема следующей фуги Fis dur (начало с вводного тона, да еще с властной трели!) соответствует воскрешению умершего, повелению Господа, возглашенному Им громким голосом: "Лазарь! иди вон" (Ин. 11:43). В первом противосложении мотивы Марфы и Марии (заимствованные из прелюдии f moll) следуют по нисходящей хроматической гамме (риторический прием passus duriusculus — символ смерти и горя) — сестры как бы не верят еще предстоящему воскрешению брата, а затем ликуют (мотивы звучат в мажоре, параллельными секстами).

Ядро в теме фуги f moll содержит скачки на уменьшенные интервалы (ум. 5 и скрытую ум. 7) — прием saltus duriusculus, также символ страдания и смерти.

Откуда же сладость? Она начинается уже в ядре, содержащим элементы псалмодии (следовательно и молитвенности, в которой уже зародыш надежды), но полноты достигает в мелизматическом развертывании темы, переходящем в полетность противосложения. Каскады мелизматических юбиляций, выражающие горение творческого духа, в мажоре полныет чистейшей радости, в миноре воспринимаются как воспарение духа над страданиями.

Бетховен. Начало "Лунной" сонаты

Эта музыка поразила современников. На нее, отмечали они, прекрасно ложатся слова возвышенных церковных песнопений. Смелым и новаторским казалось здесь неожиданное возвращение к принципу покоящегося, длящегося и углубляющегося барочного аффекта (чувства, содержащего в себе вечную идею красоты христианства).

Пред нами фигурированный (в классицистской манере) хорал с его возвышенно-благоговейной строгостью и одновременно нежной мягкостью. Строится он на типично барочной мелодии баса, характерной для жанров пассакалии, чаконы и арии-ламенто. К числу признаков арии-ламенто — арии-жалобы — добавляется и характерный неаполитанский секстаккорд, давний знак глубокой скорби. Самый же таинственный и чудесный момент в этой музыке — начало мелодии верхнего голоса; несказанную красоту и дивное утешение несет в себе проникновенный начальный звук gis. О чем говорит голос? Может показаться — о смерти: к жанровым ассоциациям пассакалий, чакон и арии-ламенто добавлены явные аллюзии траурного марша (мелодия почти идентична траурному маршу 12 сонаты).

Откуда ж тогда несказанность утешения? На самом деле все же не о смерти этот нежный звук gis, а о высшей жизни, которой ни глаз не видел, ни ухо не слышало...
Флоренский в "Философии культа" анализирует поразительный перелом в Панихиде — песнопении "Надгробное рыдание творяще песнь "аллилуйя", скорбная мелодия которого с непостижимой естественностью изливается в песнь торжествующей любви. Что делает здесь культ? Не отменяет скорбь, не подавляет, не доказывает мнимость боли, но, входя внутрь ее, погружаясь в ее подлинность, изнутри же и просветляет: "утверждая аффект в правде его, культ преображает его".
Кто выслушает жгущие слова сердца с бесконечной внимательностью? Тот, Кто пострадал за нас, приняв на Себя невыносимое бремя наших грехов, восстановил порушенную прародителями возможность богообщения, показав нам Бога как всеобъемлющую бесконечную Любовь, — Он принимает в Себя нашу боль.

Что же дальше, в момент преображения чувства? "Земное страдание теряет свою мрачность потому, что являет нам Бога вблизи, как помощника, кладущего руку Свою в нашу руку", — пишет В.А.Жуковский и продолжает: "тратя своих милых, мы только передаем их лучшему; за них мы радуемся, за себя плачем, но плачем на груди Отца Небесного, Который, облекая лицо их гробовым покровом, тем самым разоблачает для нас отеческое лицо Свое".²⁵

Вот она — суть, последняя причина превращения чувств: откровение неизреченной сладости лика Божия — лика Любви. Бывает в природе: небо почернело от туч, а выглянувшее солнце согрело сердце радостию — так и в душе, обложенной страданием, когда теплом коснется ее луч Солнца правды.

"Не потому, — заключает Жуковский, — благодетельна любовь к Богу, что она мешает нам плакать о наших милых, а потому, что заставляет смотреть на нашу скорбь с высшей точки зрения, потому что крики скорби превращает в молитву, именующую изъясняющую Бога.²⁶

Где же здесь молитва? И как она "изъясняет Бога"? Что неслыханное, небывалое, ищет в звуке gis исполнитель? Не отклика ли Неба, полного неизъяснимой кротости, милосердия, света, тишины, и неотмирного мира? И не потому ли так трудно достичь чуда, что не одна лишь феноменальная чувствительность пальцев к указаниям слуха, но прежде всего сама бесконечная точность духовно-интонационного опыта требуется здесь? На одну миллионную долю превышена соотносительная громкость верхнего звука — и вот уже не из неведомых глубин духа и не изнутри, не из недр самого чувства износит он небесную утешающую силу, но, выпадая из духовной гармонии аккорда, приходит извне как проявление обычной человеческой неделикатности. С другой стороны, если на стомиллионную долю снижена его громкость, то где же тогда небесное достоинство и неотмирная сила этого неслышного гласа в душе? Никакими чисто человеческими усилиями не рассчитать неземную точность духовной гармонии, организующей звучание. Лишь слух, жаждущий небесной красоты, высшей правды, может донести ее до нас.

Чуда не бывает вне и помимо молитвы. Она-то и оказывается центральным, определяющим всепобеждающим жанровым началом. Начальные звуки мелодии являют собой псалмодию. Своей плиромностью она и "изъясняет" Бога. Через прозрачную чистоту квинтового звука gis мы входим в тайны Царства Небесного. Нежная всемогущая сила любви Божией (пред которой мощь взрывающихся галактик — ничтожней пыли) проливает в нас божественный покой и тишину, отзывается в сердце несказанной сладостью духовного умиления.

Это чудо восторгающей ввысь небесной красоты звука gis присутствовало в игре Антона Рубинштейна, как об этом можно судить по восторженному описанию Зилоти. XX век слышит по-другому. В исполнении Мержанова звук gis — тяжелый, придавливает к земле, как в похоронном шествии. Преобладают краски трагизма, роковой обреченности (признак маловерия). Соответственно — в духе трагедии — исполняется звук g в 10 такте. У Нейгауза — темп оживленнее (а это уже совершенно иное состояние духа, более бодрое), звук gis устремлен вверх, но по-земному, в духе героического марша. Звук g в 10 такте берется не открыто трагично, f, а, напротив, subito p, с затаенной силой. Нейгауз иронизировал над неудачным названием сонаты и героичность исполнения, видимо, также полемически противопоставил опасной мечтательной расслабленности (героическая сила все же плиромно сопряжена с нежностью фигурации). Рахманинов писал, что с игрой Антона Рубинштейна не сравнится ни один пианист XX века (нехватку музыкальности отмечал даже у Горовца). В какой-то мере к неотмирной трактовке красоты сонаты склоняется Артур Рубинштейн: словно в царство небесной сладости попадает завороженный чарующими звуками слушатель; свет, возвышенный и нежный, льется от небесной чистоты хорала в дальнейшем развитии; мир неотмирный охватывает нас в репризе. У Антона Рубинштейна, видимо, при небесной нежности было больше и суровой мужественности — иначе не возникло бы впечатление несказанного чуда. Возможно, в сравнении с ним исполнение Артура Рубинштейна показалось бы духовно более вялым и расслабленно-мечтательным.

Шопен. Этюд As dur

Поэтичный анализ этюда В.А.Цуккерман изводит из чувства растворенности в природе, ловя и тени тревоги. ²⁷Но как исполнить нам основной закон адекватного анализа шедевров — возведения их к красоте первообразной, родившей христианскую культуру и в ее лоне — серьезную музыку?

Едва зададим слуху правильный вопрос — тут же слышим его радостный ответ. Конечно, не обойтись чуду без плиромности!

Пред нами — фигурированный хорал. Его приметы здесь — выровненность ритмического движения, выдержанный на протяжении всего этюда принцип эквиритмического параллелизма крайних голосов фактуры, гулкость средних голосов (не только фигурируемых, но и как бы тянущихся и длящихся в условиях широкой педализации), скрытый аккордовый склад.

Этого мало: перед нами не просто хорал, — но самая строгая, духовно самособранная разновидность силлабического хорального пения: псалмодия.

Фигурированная псалмодия! Сосредоточенные молитвенные впевания в звук в неожиданно-парадоксальном сочетании с нежнейшей изысканнейшей фигурационностью, вносящей в душу мир и покой! Откуда это? Из желания ли оригинальности? Нет — из той трепетности в поиске небесной красоты, которая и составляет суть живого, духовного слуха.

Сама же гармония высшей трезвенности и светоносной нежности — неземного происхождения: она могла оплотниться в христианской интонации лишь после Боговоплощения, когда в богочеловеческой личности Христа естественно объединилось то, что безнадежно было разъято в человеке первородным грехом, — например, в Его силе обнаружилось не обычное для падшего человека своенравие, а самоотреченность и абсолютное послушание воле Отца, смирение и кротость. Само словосочетание "кроткая сила" до Христа казалось бы нелепо-вычурным, наподобие "жидкой твердости", — ибо отсутствовало в мире. Свою крепкую волю падший человек сам называет "железной", во свидетельство ее ожесточения. В пламенеющей же, мирной и спокойной воле Христа открылась людям божественная жертвенная любовь. Душевно-сентиментальная нежность падшего человека весьма разнежена по причине себялюбивой отделенности от Бога; она уютна, любит комфорт, приятный покой тела, да и растворенность в природе не мыслит без блаженного упокоения тела. Но мало в ней духовной трезвенности, разумной собранности и ответственности. Нежность Христа далека от такой расслабленности, ибо жаждет поддержать долу поникший дух человеческий и несет в себе эту укрепляющую, возвышающую, бодренную силу.

Христос восстановил в душе человека изначальный божественный замысел Творца о своем создании, порушенный падением Адама. Восстановленный Им образ стал содержанием всей культуры. Вышеестественная естественность идеальной божественной красоты торжествует над мнимой естественностью обыденности. Христианский небесный идеал, продолжая жить в душе романтической культуры, внес и в музыку этюда — в это сочетание внутренней дисциплинированности, молитвенно-благоговейной сосредоточенности с удивительной проникновенностью — и все обертоны этой культуры, которые обнаружились бы при сравнении этюда, например, с барочным фигурированным хоралом. В отличие от утяжеленности барокко, каждый звук наполнен здесь легкой прозрачной пространственностью, устремленностью к свету (в какой мере мечтательной, а в какой молитвенной — зависит и от исполнителя). Проследить, как каждая эпоха по-своему интерпретирует отношение всех своих чувств и идей к незримому божественному эталону правильности и чистоты, воздвигнутому в сердце обновленного человека (разумеется, не игнорируя при этом и моментов, замутняющих чистоту), было бы высоким заданием для духовно-осмысленной истории музыки и культуры.

Если так, плиромно, услышим мы этюд, то и уловленное В. Цуккерманом растворение в природе воспримем с соответственной молитвенной интонацией. Ведь растворенность в природе может быть и душевной, сладостно-мечтательной, бездуховно-ленивой, — а здесь изнеженной лености нет и в помине: душа полна молитвеной крепости и бодренности духа. При сильном услышании главного мысль о земной природе оказывается необязательной, в чем-то, может быть, и мешающей, уводящей от сути, снижающей высоту. Уж лучше бы тогда говорить о несказанности райских, а не земных красот. С такой неотмирной воскрыленной восторженностью этюд исполняет А. Рубинштейн — движения четвертей легки и полетны. Ашкенази играет сдержаннее — на первый план выходит самособранность души в молитве. Элемент природы можно вообще свести к нулю. В прошении "Да приидет Царствие Твое" (из Господней молитвы) мы, предчувствуя нечто несказанно-дивное ("не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его" — 1 Кор. 2:9), все же прежде ищем не внешних красот, но самого Царствования любящего Господа в наших душах. Таков последний идеал и этой необыкновенной музыки — отсюда ее молитвенная сила и парадоксальное на первый взгляд духовно-сладостное фигурирование строгой псалмодии.

Частный ли это случай? Нет, внутренний сущностный закон высокого искусства, закон плиромности. Как эстетический закон его и формулирует художник Энгр: "Не может быть мягкости без силы". Шарль Гуно поясняет его мысль: сила предохраняет мягкость от слащавости, а мягкость препятствует силе перейти в грубость.²⁸ Но требуется здесь духовный комментарий.

Мягкость (от "мять"; этимологический смысл — податливость), синоним кротости, есть действие миротворящей самоотверженной любви. От всемогущей Любви Божией, явившейся на землю, проливается в душу кроткого духовная крепость, которая и отличает истинную мужественную любовь от слащавой кисельной подделки, корыстно-тайно ищущей своего и потому обманно-мягкой, а на деле хищно-жесткой, как в эстрадной музыке ("уста их мягче масла, а в сердце их вражда; слова их нежнее елея, но они суть обнаженные мечи" — Пс. 54:22). Вливая неотмирный мир Свой в силу человеческую, Божественная любовь уберегает ее от грубости, которая есть синоним дьявольски хладной жестокости. "Проклят гнев их, ибо жесток, и ярость их, ибо свирепа" (Быт. 49:7).

Соединение мягкости и силы, как частное проявление закона плиромности и черты образа Христа проявились и во всем строе богослужения, даже в облике служителей слова Божия. По изъяснению св. Григория Богослова, походка проповедника должна быть твердой, улыбка приятной, мягкость должна соединяться с мужеством.²⁹

Если перед нами не случайность, но закон, то следует нам с должным вниманием отнестись к анализам, бережно складывая их в сердце и используя для ревностного возгревания духовно-интонационного слуха.

Но нужно, конечно, учитывать и те смысловые нюансы, которые вносит в сочетание нежной мягкости и духовной бодренной силы контекст романтического стиля.

Присмотримся к мелодии: псалмодированные ее отрезки и плавные мелодические ходы совмещаются с широкими легкими скачками — этимоном мирской музыки всех веков. Они уносят мужественную молитвенную силу в светлую высоту мечты. Но в этой мечте (сущность светской музыки!) горит жажда собранности и молитвенности, способной принимать разные оттенки — от преобладания усилия у Ашкенази до райской восторженности у Рубинштейна. Возможности идеализации способствует тембр фортепиано. Не случайно в самую мечтательную в истории эпоху королем всех солирующих инструментов оказывается уже не скрипка, а фортепиано (концертная его разновидность так и стала в XIX веке именоваться "роялем" — королевским). Лишенное откровенно-чувственной теплоты, оно строит бесконечность своей выразительности на силе интонационно-слухового воображения (как мы это показали в самом первом анализе Прелюдии Шопена e moll) и устремляет дух в горнии вершины несказанности.

А что выражают открытые романтиками широкоохватные бархатистые фигурации на педали? Колышащееся звуковое поле акустически сродненных педалью звуков олицетворяет силу тепла и любви, изливающуюся из воспитанного христианством сердца на весь тварный мир, — отсюда чувство растворенности в природе согласно интерпретации В.А. Цуккермана.

Как звучало бы сочетание псалмодии и фигурационности в эпоху барокко?