Раздел II. Анализ спектакля

Первый семестр

РЕКОНСТРУКЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

О.Н.Мальцева

В первом семестре в одном из семинаров студенты занимаются анализом пьесы и параллельно – в другом – реконструкцией спектакля. Эта параллель важна. Одновременность исследования пьесы и спектакля призвана сразу обратить внимание будущего театроведа на существенное обстоятельство, связанное, во-первых, с тем, что действие в спектакле и действие в пьесе, по которой поставлен спектакль, – это разные вещи. И, во-вторых (не по степени важности), – с тем, что закономерности, которым подчиняется драматическое действие, сам «механизм» действия в спектакле и в пьесе один и тот же.

Реконструкцию называют также записью, фиксацией, воспроизведением или репродукцией спектакля. Ее необходимость связана с особенностью театрального искусства, его «эфемерностью»: с уходом из репертуара спектакль как таковой не оставляет материальных следов.

Конечно, важными источниками для изучения сценических произведений минувших времен являются хранящиеся в библиотеках и музеях костюмы, макеты декораций или их изображение, рисунки, позволяющие узнать об отдельных подробностях спектаклей, например, об актерской пластике. В начале ХХ века возник жанр реконструкции спектаклей прошедших эпох, базирующейся на иконографическом материале. Ее основал немецкий ученый Макс Герман и его школа. Их идеи нашли поддержку в Российском институте истории искусств, прежде всего в лице А.А.Гвоздева[36]. Однако воспроизведение спектакля в его развитии по иконографическим материалам крайне затруднительно, если вообще возможно. 

Разумеется, сегодня есть широкие технические возможности фиксации спектакля, которые обязательно должны использоваться. Однако любая идеальная (которую можно представить сегодня) запись с помощью техники не заменяет словесной реконструкции спектакля видевшим его специалистом, театроведом. «Забыло современное театроведение зафиксировать театр конца советской эпохи. Оставило это дело видеокассетам. А зря – ничего не отражают видеокассеты, ибо театр – искусство данного мгновения»,[37] – сокрушаясь, засвидетельствовал С.Юрский сегодняшнее положение дел, по пути справедливо отметив одну из причин «беспомощности» техники в этой ситуации. Говоря об искусстве данного мгновения, актер, видимо, имеет в виду, в частности, то, что «дыхание» зала на определенном представлении становится составляющей содержания спектакля.

Что касается театроведа, то он как современник создателей спектакля оставляет в описании след своей эпохи, в том числе, прямо или косвенно фиксирует и это «дыхание», и собственное мироощущение, и понимание театра. То есть представляет спектакль вписанным в эпоху его создания. В видеозаписи этого нет. Не заменяет она театроведческую реконструкцию и по другой причине. В видеозаписи всегда присутствует «вторая режиссура». В каждый момент спектакля в кадр попадает то, что кажется  наиболее важным (или даже – наиболее эффектным) оператору или, если в съемках участвует режиссер – ему. Конечно, зритель, как и оператор, в этом смысле является «сорежиссером», субъективно выделяя важное для него, остальное оставляя на периферии. Однако если этим зрителем является профессионал, театровед, то вероятность адекватного восприятия спектакля возрастает. Причем интересы дела требуют множества реконструкций одного и того же спектакля (конечно, речь идет о значительных художественных явлениях), поскольку каждый зритель видит его по-своему. И запись с помощью технических средств в этом смысле лишь одно из свидетельств о спектакле.

Реконструкция – не только элемент источниковедческой базы для историков. Она необходима и в театральной критике. Воссоздание спектакля в том или ином виде, наряду с анализом и оценкой, – неотъемлемая часть любой рецензии. Однако реально так происходит далеко не всегда. Об этом говорили, например, участники Всероссийской конференции 1991 года. Поскольку актуальность проблемы со временем не ушла, начинающим театроведам, вероятно, стоит прислушаться хотя бы к некоторым репликам специалистов относительно такой ситуации в профессии, прозвучавшим тогда.

Об остроте проблемы напомнил Ю.А.Дмитриев: «Обратитесь к материалам современных критиков, часто острым, даже злым, почти всегда остроумным, Воспроизведения […] спектаклей в них по большей части нет, дается только общая оценка […], но при всех условиях театровед не только оценщик, но и фиксатор сценического произведения, стремящийся утвердить его в истории»[38].

Подчеркнуть «неразрывность анализа и описания», которая является «нормой критического высказывания», посчитала необходимым В. В. Иванова[39].

Г.А.Лапкина, назвавшая научную реконструкцию спектакля базой науки, специально подчеркнула, что «художественное впечатление, субъективность оттесняют науку. Но тогда становится очевиднее необходимость развития научной критики […], обладающей устремленностью к объективной истине»[40].

А.Я.Альтшуллер обратил внимание на неразрывность интерпретации и репродукции, которая осуществляется театроведом: «произведение театрального искусства должно быть, прежде всего, воссоздано. Воссоздание спектакля средствами слова, приемами театральной критики мы называем интерпретацией […], в чистом беспримесном виде репродукции спектакля не существует: любая словесная репродукция спектакля таит в себе интерпретацию»[41].

При проведении реконструкции необходимы неоднократные просмотры спектакля. Чтобы не помешать непосредственному зрительскому контакту с ним, при первом просмотре стоит воздержаться от каких-либо записей. Записывать лучше сразу после спектакля или во время следующих просмотров, в зависимости от особенностей восприятия и памяти реконструирующего. Неоднократные просмотры позволят увидеть что-то не замеченное или недооцененное при первом знакомстве и тем самым заставят провести уточнение или даже значительную коррекцию в первоначальном осмыслении спектакля. Понятно, что реальные обстоятельства нередко исключают возможность повторного просмотра. В случае единственного представления гастрольного спектакля. Или, например, для критика, оперативно пишущего статьи в газету, из номера в номер. Поэтому необходима и практика реконструкции после однократного просмотра спектакля. Но готовность к таким обстоятельствам возникает при наличии навыков, которые постепенно приобретаются именно в работе с многократно просмотренными спектаклями.

Содержание спектакля, как и всякого художественного произведения, передается формой и только ею. И потому бессмысленны часто встречающиеся в новейшей театрально-критической литературе как общие утверждения типа «содержание важнее формы», так и частные суждения по поводу конкретных спектаклей «о приоритете формы», о «самодовлеющей форме», о «зазоре между нелепой формой и весьма непростым содержанием», о том, что форма спектакля «отнюдь не заслоняет содержание, а, напротив, придает ему дополнительный объем» и т.п.

Важно, чтобы уже первокурсник, будущий театровед, понял: то, как что-то происходит на сцене, – определяет существо происходящего. И – точно описывая, что происходит, с не меньшей тщательностью фиксировал бы, как этопроисходит. Например, недостаточно зафиксировать, что кто-то пришел, необходимо описать, каков пришедший, как он пришел, и в каком сценическом контексте это произошло. Разумеется, – с необходимой в каждом отдельном случае подробностью. Ведь полное, до мелочей, воспроизведение спектакля невозможно, да и не нужно.

Степень подробности, с которой ведется запись, определяется возможностью осмыслить фиксируемые детали в контексте целого. Например, в одном спектакле количество шагов, сделанных персонажем в какой-то сцене – содержательно важно, а в другом – оно не имеет никакого значения (разумеется, на взгляд записывающего), и потому указание этого количества в первом случае необходимо, а во втором не просто излишне, но и бессмысленно.

Отсюда, конечно, не следует, что можно игнорировать все, не поддающееся осмыслению. Если подобных составляющих окажется немало, стоит задать самому себе вопрос: это у меня как автора реконструкции возникли трудности, или есть проблемы в самом произведении? И связать продолжение работы с ответом на этот вопрос. Стоит помнить, что и суждение о художественной состоятельности произведения, и утверждение относительно его неполноценности – требуют убедительных аргументов.  

Обратим внимание на специфичность предпринимаемой театроведом записи в связи с ее целью, отличной от целей, преследуемых другими специалистами, так или иначе фиксирующими спектакль. Например, в записях помощника режиссера параллельно литературному тексту фиксируются выходы и уходы актеров, а также рисунки сменяющих друг друга мизансцен. Они помогают после длительного перерыва напомнить актерам мизансцены, или, например, провести срочный ввод нового актера в старый спектакль. Первые варианты работ студентов нередко напоминают именно такую фиксацию спектакля. Однако составить представление о содержании спектакля, его драматическом развитии по такой записи понять, как правило, трудно, если не невозможно. 

Воспроизведение спектакля отправляется от эмоционально-чувственного восприятия, которое возникло при первом знакомстве со спектаклем и которое необходимо запомнить. «Я дорожу моментом первого ознакомления», который «очень важен, и мы его часто теряем»[42], – писал в связи с этим Г. Товстоногов. А, например, Сергей Барковский, в одном из своих интервью, подчеркивая значение этого ответственного момента, даже присвоил ему специальное название – первочувство. Режиссер и актер говорили о пьесе, что дела не меняет. Первое знакомство – решающий этап на пути постижения любого художественного произведения, в том числе и спектакля.

Реконструкция не предполагает объективированную, отстраненную запись. Восприятие индивидуально и субъективно. Абсолютно одинаковых «прочтений» одного и того же произведения в целом и любой его составляющей не бывает. Поэтому реконструкции одного и того же спектакля, сделанные разными авторами, заведомо отличаются друг от друга.

При этом отличия относятся именно к интерпретации спектакля и его частей, а не к его реалиям, которые могут быть зафиксированы разными способами, но не должны быть искажены. Чтобы сделать это наглядным, полезно проводить реконструкцию каждого выбранного студентами спектакля несколькими участниками семинара.

Коллективная кулуарная «выработка мнения», пусть и не намеренно осуществленная, недопустима. Она нередко приводит, например, к воспроизведению из рецензии в рецензию не только по существу одной и той же интерпретации того или иного спектакля, но даже и фактических ошибок. В связи с этим хотя бы на первых порах (впрочем, это не помешает и в дальнейшем) целесообразно воздерживаться от каких бы то ни было обсуждений или чтения рецензий до тех пор, пока не сформировалось собственное представление о спектакле.

Непосредственно выражать свое отношение к спектаклю, вероятно, не стоит. Оно непременно проявится в процессе осмысления целого, которое войдет в реконструкцию.

Важная функция реконструкции – дать максимальное представление о сценическом произведении тем, кто не видел его. В том числе – будущим историкам театра, которые на основании такой записи смогут сформировать собственный взгляд на спектакль, возможно даже и существенно отличающийся от взгляда на него самого автора реконструкции.

Фиксируя подробности развития спектакля, выраженные сценическим языком, студент приучается видеть мир спектакля не как озвученную пьесу, а как специфический мир произведения другого, театрального, искусства, причем не вторичного по отношению к литературе, а самостоятельного, со своими законами, своим художественным языком и содержанием. Запись спектакля делает очевидным, что и «просто» озвучивание пьесы создает мир, отличный от того, который предстает читателю пьесы. Уже потому – что он выражен средствами другого языка. В частности тембр голоса; интонация, скорость, плавность, прерывистость, степень громкости речи, характер пауз в ней – имеют прямое отношение к смыслообразованию. Семинар по реконструкции помогает понять и то, что соотношение художественных содержаний спектакля и пьесы варьируется от одного сценического произведения к другому.

В ходе семинара студенту предстоит научиться одновременно воспринимать видимый и слышимый ряды происходящего в сценическом пространстве и соотносить их. Поскольку спектакль (как и произведения других родов искусства) является процессом, то таковым призвана представить его и реконструкция.

Осмысляя первоначальное, интуитивное, постижение спектакля, надо попытаться ответить на вопрос, «о чем», «про что» этот спектакль, понять его содержание как целого. Содержание, которое придает спектаклю единство. Это содержание, как и в пьесе, которая параллельно исследуется в другом семинаре, выражается в виде развивающегося противоречия. Поэтому ответом на заданный вопрос будет определение противоречия, которое художественно исследуется в спектакле. Это противоречие в окончательном варианте работы можно представить вначале, в виде гипотезы, которая будет подтверждена в ходе реконструкции, а можно – и как результат исследования, в его финале. Но названные варианты относятся, скорее, к форме изложения. Первоначальную попытку сформулировать осмысление спектакля как гипотезу предполагают оба варианта. Такое предварительное предположение о содержании целого призвано исключить «слепую» запись, механическую фиксацию подробностей происходящего, помочь уже на этом этапе в отборе фиксируемых перемен, происходящих в сценическом пространстве.

Соотношение между сторонами, вступившими в противоречие, в процессе развертывания спектакля претерпевает изменения. Совокупность всех происходящих на сцене перемен, ведущих к изменению соотношения между сторонами, вступившими в противоречие, называется драматическим действием. Именно эти изменения шаг за шагом и надо фиксировать. Иными словами, реконструировать спектакль – значит, воспроизвести полное последовательное описание драматического действия.

Как могут быть выражены искомые перемены? Всеми средствами языка театра, то есть речью персонажей, их пластикой, их внешним видом, костюмом, гримом, сценографией, светом, музыкой и другими неречевыми звуками.

Противоречие реализуется одним из двух способов. Во-первых, в ходе непосредственной борьбы сторон. Борьба может происходить между людьми или группами людей. Сторонами противоречия, или силами действия здесь становятся лица или группы лиц. Борьба возможна и внутри человека. В этом случае сторонами противоречия могут стать или его чувство и разум; или разные чувства, охватившие человека; или разные идеи, с которыми связан выбор и сомнения, обуревающие человека. В обоих случаях вступившие в противоречие силы приходят в столкновение и воздействуют друг на друга, претерпевая изменения. Такое противоречие принято называть конфликтом.

«По-своему в мире пьесы и по-своему в мире спектакля кто-то с кем-то или с чем-то несогласован и почему-то не может с этим мириться»[43]. Это верно всегда. Но предметом художественного исследования эта несогласованность, конфликт между людьми является только для части спектаклей.

Например, в спектаклях, посвященных внутренним проблемам человека, тоже действуют персонажи, вступающие друг с другом в отношения, целью которых является устранение «несогласованности», противоречий между ними. Однако не эти отношения, а конфликт внутри человека исследуется здесь, именно его развитие обеспечивается драматическим действием спектакля. И сторонами действия становятся здесь составляющие внутреннего мира человека, противоречащие друг другу и вступающие в борьбу. Что касается взаимодействия персонажей, то этот пласт спектакля в данном случае можно рассматривать, например, как одну из граней или сторон объемного содержания спектакля[44]. Или – как аккомпанемент содержанию, связанному с внутренним конфликтом человека. Это относится и к другим слоям содержания, среди которых составляющие разных уровней спектакля. Их содержание зависит от целого, но вместе с тем обладает относительной самостоятельностью (среди них назовем здесь хотя бы образы персонажей). Продолжая аналогию, можно сказать, что подобным аккомпанементом сопровождается здесь внутренний конфликт человека, который, подобно мелодии в музыке, является «смысловым, образным единством […], развертывающимся во времени […] целым»[45]. 

Сторонами противоречия второго типа могут быть либо человек и судьба (или «общее состояние мира», «общий ход вещей», или Рок), либо какие-то явления, мотивы. Важно понять, что стороны такого противоречия сами по себе во взаимодействие друг с другом не вступают. Актуализация противоречия между ними, как и драматического действия, в ходе которого движется противоречие, происходит при непосредственном участии зрителя, а именно: в процессе сопоставления сторон противоречия зрителем и только благодаря такому сопоставлению. То есть движение действия обеспечивается в этом случае ассоциативными связями, ассоциациями по сходству, контрасту или смежности.

И здесь, разумеется, действуют персонажи, так или иначе несогласованные между собой и пытающиеся, каждый по-своему, решить имеющуюся проблему. Но спектакль посвящен не этому, и в процессе драматического действия развивается именно противоречие между человеком и судьбой (или «общим состоянием мира», или Роком), либо между явлениями или мотивами. Что касается отношений между персонажами, то они становятся стороной содержания спектакля. Или – частью аккомпанемента, который сопровождает развивающееся в ходе действия противоречие, обеспечивающее цельность и единство спектакля.

Первоначально сформулированное противоречие является гипотезой, которую выдвигает для себя каждый, приступающий к реконструкции спектакля, в результате которой он подтверждает эту гипотезу, уточняет ее или даже выдвигает новую. Хорошо, если противоречие, которому посвящен спектакль, как оно понимается записывающим, стало ясно из текста, представляющего реконструкцию, и без специальных пояснений. Однако такие пояснения не только не возбраняются, но могут оказаться полезными, ибо сопоставление их с самой реконструкцией позволит участникам семинара оценить и качество реконструкции, и напомнить, что судить о содержании можно исходя из сценической материи и никак иначе.

Итак, реконструкция спектакля в нашем случае – это воспроизведение процесса драматического действия. Таким образом, воссоздание спектакля заведомо ориентируется не на фиксацию всех подряд обнаруженных подробностей происходящего на сцене, вперемешку – существенных и случайных, без представления автором реконструкции об особенностях связей между ними или вообще о существовании таких связей. А на запись с вполне определенной целью: воспроизвести движение противоречия, которое художественно исследуется в спектакле. То есть фиксируемые реалии спектакля предстают в реконструкции не сами по себе, а именно с точки зрения причастности их к развитию действия.

Научиться понимать содержание спектакля как объемное и многостороннее, проводя эту первую реконструкцию, вряд ли возможно. И такая задача здесь не ставится. В этом семестре необходимо разобраться именно в феномене драматического действия спектакля, научиться видеть и описывать его.

Для учебной реконструкции предпочтительнее выбор многофигурной постановки (не моноспектакля), в которой используются разные средства сценического языка, в том числе музыка и сценография.

На практике описание спектакля чаще всего возникает в контексте рецензии. В качестве такого примера приведем фрагмент рецензии театрального критика П.М.Ярцева на спектакль «Братья Карамазовы» (МХТ,1910, режиссеры – В.И.Немирович-Данченко и В.В.Лужский, художник – В.А.Симов). Данный фрагмент вполне отражает особенности этой рецензии в целом.

«У рампы построен портал, затянутый темным сукном; в левой его стороне прямоугольною балкою отделена открытая на публику эстрада с тремя ступенями; на эстраде кафедра, с которой читает чтец. Сцена расположена направо от чтеца (если смотреть из публики); она задернута таким же темным занавесом, каким весь портал. Металлический шест, по которому передвигается на кольцах занавес, поставлен низко, так, что над шестом есть прорезь и видна близко придвинутая светло-серая задняя стена на сцене: тот фон, на котором разыгрываются отрывки из романа. Фон этот лишь разнообразно освещается и только в двух картинах заменяется белым фоном. Таким построением сразу достигается то, что в этом представлении нет сценической иллюзии, что это — чтение, иллюстрированное — где это возможно — искусством актера и красками и линиями немногих расположенных на сцене вещей. Кафедра чтеца все время на виду у публики, и зеленый колпачок его лампочки светится и тогда, когда нет чтеца, когда он не участвует в сцене.

Представление открывается тем, что на кафедру поднимается чтец (г. Званцев) и читает: «Алеша довел своего старца в спаленку и усадил на кровать» и т.д. (книга вторая, глава VII). Он читает покойно и ровно, мягким низким голосом, с искусством чтения необыкновенным. Читает без пафоса, но с большою внутреннею значительностью («Ступай и поспеши. Около братьев будь. Да не около одного, а около обоих...»). Читает без всякой игры, а рисует то, что читает («Он пошел поскорее лесом, отделявшим скит от монастыря, и не в силах даже выносить свои мысли, до того они давили его, стал смотреть на вековые сосны по обеим сторонам лесной дорожки»). Потом он читает из главы V книги 3... «Алеша, задумчивый, направился к отцу»... и из главы VII книги 3: «Федор Павлович любил и прежде, каждый раз после стола, за десертом, посмеяться и поговорить хотя бы даже с Григорием»... до: «Как вдруг Смердяков, стоявший у двери, усмехнулся». После этой фразы у чтеца раздвигается занавес, Смердяков, усмехаясь, стоит на сцене, и к нему обращает живой Федор Павлович живой вопрос: «Ты чего?».