Контроверза. За коньячком. 4 страница

Так, в «Темпе-1929» (1972, московский Театр им. Ленинского комсомола) М.А.Захарова взятая за основу пьеса «Мой друг» прослаивалась эпизодами из «Поэмы о топоре» и «Темпа». Погодинские пьесы и сами по себе «не делились на стройные и медлительные акты, – они рассыпались дробной и звонкой горстью эпизодов» [78]. И в этом смысле «были готовы» вступить в композицию такого рода. В спектакле отсутствовало последовательное развитие событий, но последовательно развивались тема, объемно передававшая сложную, многокрасочную и противоречивую атмосферу 20-х годов. Эпизоды соединялись по принципу контраста. «Тихий» разговорный эпизод сменялся бравурно-музыкальным, массовая сцена – камерной и т.д. При этом, по замечанию рецензента, «режиссер сохранил верность автору, его восхищенному взгляду на людей, приподнятой тональности его письма, передав ее не столько в интонации диалогов, сколько в общем поэтически-музыкальном изложении».[79] Так получился спектакль о времени, вдохновившем драматурга.

Из подобного материала была создана композиция спектакля В.Малыщицкого «Ах, Невский, всемогущий Невский...» (1981, Ленинградский молодежный театр). «В мелькании эпизодов, в мимолетности коротких диалогов (...) создается гоголевский мир, населенный множеством персонажей. Сюжетно все герои объединены встречами на Невском проспекте и службой в одном департаменте. Однако не это определяет смысл (...), а более глубокие ассоциативные связи, которыми незримо и тайно соединены судьбы героев и которые выявляет спектакль"[80]. Например, «сталкиваясь, монологи открываются в новом качестве, и оказывается, что если одну за другой сыграть две сцены - монолог Чарткова, считающего себя гением, и речь Поприщина, объявляющего себя королем Испании, – то невозможно понять, почему одного из них приглашают в Академию Художеств на экзамен, а другого увозят в сумасшедший дом». Так, обнаруживая параллели между героями гоголевских произведений, строил режиссер композицию спектакля. Для него было «важно, чтобы сначала раздалось гудящее сановное “Нет!” и прошел Губомазов, рассказывая газетному писаке о своих преобразованиях в департаменте, и чтобы вслед ему прозвучало страстное “Нет!” поэта, и он промчался бы, исчезая в зеленеющем сумраке бокового прохода. И тут же, пока его “Нет!” еще не успело растаять в воздухе, чтобы зазвучало еще одно победное “Нет!” и Поприщин ликующе возвестил: “Шить надо самому!!!”, убегая в тот же зеленый сумрак». Спектакль был построен на перекличке фабул, «их взаимном отражении». Герои появлялись и исчезали, гонимые суетой. Луч выискивал их в темноте, освещал и переходил на новых героев. Здесь не было прямой событийной последовательности. Однако «весь этот круговорот встреч, это мелькание лиц и диалогов» не вел к распадению спектакля на множество частей. В постоянстве парадоксальных взаимоотражений происходящих коллизий – в повторных столкновениях тех же персонажей или в подобных ситуациях с другими персонажами, которые ассоциативно монтировались зрителем по ходу спектакля – возникало единое действие спектакля, развивающее тему «мнимости, миражности жизни»[81].

 

10.

 Во всех обсуждавшихся до сих пор постановках композиционный принцип остается по ходу действия одним и тем же. Но он может и меняться на протяжении спектакля. Укажем в связи с этим на «Муму» (1984, МДТ) В.М. Фильштинского. Здесь сценически воплощенные эпизоды фабулы чередовались с сочиненными режиссером эпизодами скоморошествующей мужицкой вольницы «Притынного кабака», навеянными тургеневскими же «Певцами». Последние, по справедливому замечанию рецензента, «понадобились (...) для того, чтобы конфликтно противопоставить рабскому миру барыниной челяди, преданным холуям и приживалкам, узаконенной идеологии холопства мир мужицкой вольницы, “Притынный кабак” как таинственный и понятный приют людей, живущих сознанием того, что они люди»[82]. В первом акте фабула как бы дублировалась, отражалась в пародиях, которые разыгрывались мужиками в кабаке. Причем пародировались не конкретные эпизоды быта барыниного дома, а сам порядок жизни и характер человеческих отношений. Во втором акте пародийная стихия не уходила. Но здесь наряду с участием в относительно автономных репризных «номерах» певцы часто включались в фабульные эпизоды двора, на мгновения становясь его персонажами. Возникали постоянные взаимоподмены «реального» плана и игрового, часто фантастического, – в этом смысле мир спектакля, пожалуй, ближе к гоголевскому, чем к тургеневскому. В таком контексте еще один ряд – эпизоды с охотником-автором воспринимаются как нечто чуждое. Речь идет не о работе актера, вполне замечательной. Этот персонаж, призванный навести причинно-следственные мосты между рядами эпизодов, уже связанными в глубоко содержательный драматический мир, – выглядит досадной инородной добавкой к искусно построенной композиции.

Здесь между первым и вторым актом наблюдается подлинное развитие композиционного принципа. В первом акте композиция состоит из двух самостоятельных рядов: чередующихся эпизодов фабулы и сцен в кабаке. Они автономны и соединяются ассоциативно. Во втором акте часть придуманных режиссером эпизодов становятся звеном фабулы. В этом случае между эпизодами кабака и эпизодами фабулы возникают два типа связей: и ассоциативные? и причинно-следственные. Действительно: с одной стороны, эпизод кабака принадлежит фабуле и связан с остальными ее эпизодами обычной фабульной логикой, с другой стороны, он принадлежит автономному ряду эпизодов кабака, ассоциативно соединенных с событиями фабулы.

Такого рода композиция усиливала напряжение действия. Противостояние холопствующей дворни и мужицкой вольницы в значительной мере определяло драматизм спектакля. Во втором акте усиливалось драматическое напряжение внутри фабулы: появление в ней дополнительных персонажей в лице мужиков из кабака способствовало большей поляризации противостоящих сил. Драматизация действия осуществлялась и благодаря тому, что этот новый персонаж фабулы одновременно принадлежал и пародийной стихии. А все вместе вело к укрупнению и усложнению содержания спектакля. Композиция, основанная на ассоциативных связях, представляла вариативно развивающуюся тему мира, ускользающего в своих переливах реального и ирреального. Страшного в своей уродливости и одновременно отлаженности, придающей ему устойчивость, несмотря на силы саморазрушения, которые он несет в себе. Что касается смыслов, связанных, с тем конфликтом между героями, которые происходят в событиях фабулы, они, не определяя спектакля в целом, становились одним из слоев его содержания. Как становились отдельными содержательными слоями, например, и образы, созданные актерами.

Завершая разговор о композиции, построенной на основе ассоциативной связи, заметим, что не следует искать ее признаки в каждом многоэпизодном спектакле с прерывающейся фабулой или вообще лишенном фабулы.

В связи с этим обратимся к спектаклю Г.А. Товстоногова «Три мешка сорной пшеницы» (1974, БДТ). Здесь режиссер предпринял раздвоение образа Тулупова. Тулупов-старший, по справедливому определению К.Л.Рудницкого, приплюсовывал «к правдивой “истории” Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие»[83]. Комментарий Тулупова-старшего непосредственно связывал и эпизоды прошлого между собой, и эпизоды прошлого с эпизодами настоящего. Событие военной поры, сценически воплощенное, тут же получало оценку, современное осмысление. Комментарий подводил к следующему событию и т.д. Так что хотя последовательный ход фабульных событий постоянно рвался, возникающие вновь связи между эпизодами тоже были причинно-следственными.

Именно на основе подобного рода связей была построена, например, и композиция спектакля А.В.Эфроса «Дорога» (1980, Театр на Малой Бронной). В центре постановки - писатель и его отношения с героями. А именно, с героями «Мертвых душ», прежде всего с Чичиковым. Театр, вслед за автором пьесы В. Балясным, исходил из того, что «Мертвые души» еще не написаны. Они как бы создаются на наших глазах. В начале спектакля «в зал обращаются первые слова о горечи чужбины и о Руси, которая “одна в сердце”. "Мертвые" текут живо, – рассказывает автор, – и мне совершенно кажется, будто я в России: передо мною все наши. И вот они потекли, как сновидения, никуда от них не деться. “Наши” выстроились в ряд, как на параде карнавальные фигуры»[84]. Таково начало. Так происходило и на протяжении всего спектакля. Гоголь в исполнении М.Козакова или прямо предвосхищал и комментировал появления своих героев. Или непосредственно общался с ними. Например, с бесконечным презрением обращался в финале второй части к Павлу Ивановичу. Он видел, что великие силы души растрачены впустую: «Ах, Павел Иванович, Павел Иванович, какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою, и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд и для лучшей цели!». То есть композиция спектакля была многоэпизодной, и действие разбивалось «на тысячи осколков, фраз, микросценок»[85]. Но соединялись они причинно-следственными связями.

Заметим, что из подобного материала можно создать и спектакль-концерт, если части спектакля посвятить разным темам. Такой была, например, знаменитая «Зримая песня» (1965), поставленная В.Е.Воробьевым на курсе Г.А.Товстоногова в Учебном театре и перекочевавшая затем на сцену Ленинградского театра им. Ленинского комсомола.

 

11.

 Теперь о том, как композиция, построенная с помощью ассоциативных связей, обеспечивает становление содержания спектакля как целого.

В терминах завязки, развязки и перехода между ними от счастья к несчастью или наоборот – в данном случае говорить вряд ли возможно. Поскольку рассматриваемый сейчас тип содержания выражен как сопоставление идей или явлений, то развитие подобного содержания заключается в происходящих по ходу спектакля изменениях соотношения между темами, связанными с противостоящими идеями или явлениями.

Обратимся к конкретному примеру. В спектакле В. Крамера «Вохляки из Голоплеков» (1995, Санкт-Петербургский театр «Фарсы») перемежались сцены из двух маленьких пьес И. Тургенева, «Разговор на большой дороге» и «Неосторожность». Едущие в тарантасе путники то и дело засыпают и видят сон о далекой «Испании», как они представляют ее и куда стремятся в мечтах от своей нелепой, нескладной, несуразной жизни. И – об их приключениях, в которых участвуют и другие герои, пригрезившиеся им «испанцы».

А начинается спектакль с «испанского» танца. Все в нем, «как полагается». Истовость и страсть, завитки на лбу танцовщицы, костюмы и па – соответствуют обыденному представлению об испанском танце. Театр с удовольствием потрафляет ожиданию зрителя: мы видим это по лукавинкам в глазах актеров, проступающих сквозь их подчеркнутую серьезность. И одновременно театр смеется над зрителем, завершая уход танцоров фонограммой со шквалом аплодисментов, а затем повторяя танец и аплодисменты еще и еще раз.

Конечно, этот танец можно воспринимать и как сон троицы, который был представлен в следующей за танцем сцене. Однако дальнейшее развитие действия, смыслообразование спектакля как целого побуждало воспринимать этот «испанский» танец именно как игру со зрителями.   

Вглядимся в происходящее на сцене. Тарантас есть. Но едет ли он куда-нибудь? Да вот и очнувшийся барин обращается к кучеру с репликой, (которой у Тургенева нет, как нет и всеобщего сна, разговор по ходу действия в его пьесе происходит в непрерывно движущемся тарантасе): «Ефрем, у тебя что, лошади опять никуда не едут?» Не едут? А ехали? И есть ли лошади? В первый момент, выйдя из тарантаса и начав обсуждать лошадей, барин и кучер перешагивают через воображаемые оглобли. Но вскоре герои начинают разгуливать перед тарантасом так, будто ни оглоблей, ни лошадей нет и в помине. Вроде привиделись и исчезли. Может, и были когда, да все «вышли»... А может, и сама езда в тарантасе – тоже порождение «сонного мечтания». Эпизод этот, скорее, подобен, чем контрастен первому: якобы Испания сменилась якобы ездой. Нескладная русская реальность отражается в мечтах об «Испании», в которую они то и дело «сбегают» от действительности. Там они действуют в тех же костюмах, в которых были в тарантасе, и, разумеется, с теми же проблемами. То кучер заметит ушедшему в грезы барину – уже дону – о том, что Раиса Карпьевна (жена барина) гневаться будет. То в опасный момент романтических приключений дворовые вдруг напомнят барину о грозящей ему опеке.

 Композиция спектакля построена на чередовании эпизодов реальности и сновидений. Вначале сценам сновидений предшествуют эпизоды, в которых герои засыпают. Дальше жизнь голоплековцев и сон становилось все труднее отличить друг от друга. Наконец, сновидение и явь начинают буквально взаимопроникать. Например, эпизод реальной трапезы переходил в очередной «испанский» эпизод, во время которого тарантас вставал "на попа". С исчезновением же «Испании» положение тарантаса оставалось неизменным.

Понятно, что с такой ездой не только до Испании, и до Голоплеков не доедешь. И если у Тургенева в финале «тарантас съезжает в березовую рощу», то наши путники с фонарем бродят по сцене, напевая «В темном лесе…». А на тарантасе, который остается все в том же неподобающем ему странном положении сидит баба с лицом испанки, действовавшей в сновидениях, но в платке, повязанном, как это делают в русских селах. И меланхолично терзает подушку, заполняя пространство пухом.

В чем заключалось развитие темы о жизни и сне, жизни и мечте? Заявлялась она веселой игрой со зрителем, чья зрительская инертность восприятия рифмовалась с сонной жизнью путников из Голоплеков. По мере развития действия все больше обнаруживалось, что жизнь героев напоминает сон, а их сон наделен бестолковостью, несуразицей их жизни. И в завершение возникала фантасмагория сонномечтательной голоплековской жизни, в которой уже было непонятно, где сон, где явь. Образ, опять же, скорее, гоголевский, тургеневский материал подобного не предполагал.

То есть начинался спектакль, будто потрафляя инерции вохляков, сидящих в зале, готовых воспринимать «испанские» штампы и «эстетику наплывов». Речь шла именно о реальности. В ходе спектакля оказывалось, что мотивировки сном не нужны. Если вначале части композиции зритель мог соединять и причинно-следственной, и ассоциативной связями, то постепенно выяснялось, что не в сновидении дело, и что ассоциативное монтирование определяет не только дальнейший ход спектакля, но и его композицию в целом. Именно в процессе такого монтажа развивалось действие спектакля и возникали вариации на тему торжества законов сна, правящих в сознании и жизни вохляков-«голоплековцев», которых театр видел не только на сцене, но и в зале.

 

12.

Рассматриваемый тип содержания может возникать и при сопоставлении образа, создаваемого игрой актеров, с музыкой или другими звуками и сценографией.

Например, в спектакле Э. Някрошюса «И дольше века длится день» (1982, Вильнюсский Молодежный театр,) на протяжении действия откуда-то доносился грохот, гром, какой-то бесконечный гулкий лязг, и будто скрежет железа о железо. Возможно, такую окраску звука подсказало то, что часть событий происходит на железнодорожном полустанке или в районе космодрома, о котором шла речь в романе Ч. Айтматова. Однако обозначение места действия здесь лишь одна и не главная функция звуковой партитуры. Контекст спектакля побуждает слышать в ней что-то разрушительное, смерч, несущийся над полустанком «Буранный» и всей страной, проявление силы, противостоящей человеческому, страшной в своей неудержимости, уничтожающей все, с корнями... В то же время в этом звуковом хаосе – и мир, сошедший с накатанной веками колеи, который летит, разрываясь и перепутываясь. Фабулу здесь тоже можно было проследить. В ее событийном ряде рушились судьбы людей, противостоящих и помогающих друг другу. Эти конфликты становились дополнительными аспектами содержания. А целостность спектакля обеспечивалась в процессе сопоставления адской машины, рушащей страну – ее обобщенный образ создавался звуковыми средствами – и частной жизни человека, в которой тоже «порвалась связь времен». Здесь при создании звукового образа автор спектакля отталкивался от событийного ряда литературного материала.

Но ассоциативно включающийся в действие звук или музыка могут вообще не иметь никаких истоков в фабуле. Даже формальных. В качестве примера укажем на спектакль Р. Виктюка «Квартира Коломбины» (1986, театр Современник) по одноактным пьесам Л.Петрушевской, а именно на его часть под названием «Анданте». Фабула пьесы проста. Работающая за границей советская семья приехала в отпуск и тут же, несмотря на близящуюся ночь, хочет избавиться от квартирантки. И если они не сделали этого, то только потому, что попали в нелепейшую зависимость от нее, по сути, стали ее заложниками. Квартирантка случайно оказалась посвященной в семейную тайну, раскрытие которой отнюдь не поспособствовало бы их дальнейшему пребыванию в «загранраю». И тотчас пошла на шантаж, предъявляя им все новые и новые требования.

В финале на авансцене восседали трое преисполненных собственного превосходства хозяев квартиры, выглядящих хозяевами жизни. Широкие белые одежды и сандалии придавали им, и без того вполне обширным, еще большую физическую весомость. А вокруг них, то вскидываясь, то буквально стелясь, ползала квартирантка (ее играла Л.Ахеджакова), обезумевшая от ощущения единственности «шанса на счастье», и выкрикивала один за другим компоненты этого счастья, требуя сапоги австрийские,..., дубленку,..., альбом репродукций с картин Шагала,..., сына... Все это театр создал, отталкиваясь от фабулы пьесы. А параллельно развивалось никак не связанное с фабулой построение. Сначала чуть слышно, входя в контрапункт с разговором, начинает звучать песня В. Высоцкого «Кони привередливые». Постепенно громкость усиливается и, наконец, заглушая разговор, песня заполняет весь зал. А на авансцене – хозяева и, как червь презренный, ползающая вокруг них маленькая худенькая квартирантка в своем нелепом выцветшем тренировочном костюмчике

Здесь не возникало противопоставления плоти «хозяев» и духа героини, хотя физическая состоятельность одних и немощность другой были налицо. Эта женщина, несущая непомерные тяготы и беды (она потеряла сына, ее покинул муж, она скитается по чужим квартирам), и «хозяева жизни» в какой-то момент отождествлялись. Каждая из конфликтующих сторон и обе вместе благодаря песенному ряду контрастировали с лирическим героем песни. Песня вносила мотив краткости человеческой жизни, обнаруживая трагизм в суете героев.

Приведем примеры ассоциативного включения в действие сценографического образа. В «Гамлете» Ю.Любимова (1971, Театр на Таганке) вырытая на авансцене могила обслуживала действие в эпизоде с могильщиками и в сцене похорон Офелии. Соединялась с образом, создаваемым актерами, причинно-следственно: она обозначала место действия. А ее присутствие на протяжении всего спектакля побуждало зрителя связать ее с игровым рядом ассоциативно. Так возникал звучащий на протяжении всего спектакля относительно автономный мотив смерти. И сопоставление его со всем остальным, что происходило на сцене, обостряло ощущение пограничности ситуации, в которой действовал герой.

В «Тихом Доне» Г.Товстоногова (1977, БДТ) с помощью меняющихся сценографических деталей обозначали то или иное конкретное место действия. Сама же сценическая площадка представляла собой часть огромной сферы. Сопоставление этой сферы и происходящего на ней побуждало воспринимать спектакль в целом как образ глобальных исторических событий.

 

13.

Содержание спектакля, основанное на сопоставлении участников действия, может быть создано также благодаря тому, что одним из таких участников, помимо персонажей, становятся создающие их актеры.  

Заметим, что подобное содержание обеспечивается не самим фактом действия в спектакле актеров. Например, в прологе спектакля А. Кацмана и Л. Додина «Братья и сестры» (1978, Ленинградский учебный театр) перед нами возникала группа студентов, которые, «напитавшись соками пинежской земли, энергией абрамовской прозы»[86], были готовы представить зрителю свой дипломный спектакль. Весь курс выходил на сцену, исполняя свою песню «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли». В этой части спектакля действовали молодые актеры, демонстрирующие готовность к творчеству. Затем начиналось действо о людях многострадальной северной деревни, в течение которого перед нами были уже только персонажи. Здесь способ сценического существования актеров подчинялся принципу, при котором, по словам Товстоногова, «актер перестает быть собой и сливается с образом»[87]. Под образом режиссер подразумевал создаваемый актером персонаж. В финале прощалась со зрителем снова студенческая группа – молодые актеры. В данном случае возникала такая «рамка», вполне содержательная, но не предполагавшая сопоставлений ее с тем, что внутри нее. Подобные актерские прологи и эпилоги не редкость.

Реже, но встречаются спектакли, в которых зрителю предлагается сопоставить актера и создаваемый им персонаж. В связи с этим обратимся, например, к спектаклю З. Корогодского «Наш цирк» (1968, Ленинградский ТЮЗ). Здесь вначале на мгновение гас свет, а в следующий момент в ярко освещенный зрительный зал со всех сторон вбегала шумная группа молодых актеров в черный репетиционных трико. Они на минуту останавливались, внимая вместе с нами ведущей, которая торжественно объявляла:

Сегодня юность на сцене,

Наш цирк зажигает огни –

Цирк воображения, цирк молодых,

Цирк молодым и старым,

В ком жив еще дух озорства,

Кто с нами играть согласен

С начала и до конца.

Вслед за этим актеры устремлялись на сцену, прямо продолжая в своей песне декларировать своего рода эстетическую программу зрелища:

Все, кто нынче на арене, –

Акробаты и слоны,

Балансеры и тюлени -

Это мы

и только

мы.

Начиналось цирковое представление. Но на всем его протяжении перед нами были не только персонажи – эти самые «акробаты», «балансеры» и «тигры». Нет, здесь, несмотря на предельный серьез воплощения актером роли того или иного специалиста циркового жанра или дрессированного животного, зритель одновременно постоянно видел лукавство и радость молодого актера, который был с ним, зрителем, в своеобразном сговоре. А также восторг от игры, удачного исполнения роли циркача, от успеха этого циркача у публики, и от того, что зритель видит радость актера и разделяет ее с ним. Содержание спектакля, таким образом, становилось, во-первых, в процессе сопоставления актера и создаваемого им персонажа. Во-вторых, важной составляющей были, как видим, и отношения между зрителем и актером. Способ включения зрителя в игру также прямо заявлялся в шуточной песне парада актеров, которым начиналось и заканчивалось представление:

 Только вместе,

 Только дружно –

 Все вы тоже циркачи,

 Нам участье ваше нужно –

 Топай,

 хлопай,

 хохочи!

Тема спектакля – творчество – раскрывалась в процессе ассоциативного монтирования актеров и персонажей, осуществляемого зрителем.

При этом на других уровнях организации спектакля ведущими оказывались причинно-следственные связи. Так, музыка исполняла функцию аккомпанемента в каждом из «цирковых номеров». Сценография обозначала место действия – цирковую арену. А отдельные номера представления соединялись между собой по принципу: одно после другого. Их могло быть и больше, и меньше, существенно не изменилось бы содержание и при их перестановке. Таким образом, здесь ассоциативный монтаж применялся локально, как один из приемов, но именно он определял содержание спектакля.

Уточним. Понятно, что актер, даже выступая от «собственного лица», тоже создает образ, образ актера – не человека, а художника, действующего в спектакле.

 

14.

В спектаклях, содержанием которых является конфликт, ритм, как уже говорилось, выражает биение самой жизни, его напряжение связано с ее интенсивностью. Такой ритм обычно незаметен. В спектаклях же, которые рассматриваются сейчас, с содержанием, выраженным в виде сопоставления идей, явлений, мотивов и т.д. ритм явно выражен. Ритм здесь выполняет свою конструктивную и смыслообразующую функцию иначе: он заставляет зрителя отыскивать связи между тем, что, казалось бы, не связано, миновать случайное соседство явлений и т.д. Проследим, как это происходит, обратившись, например, к спектаклю В.Крамера «Фарсы, или Средневековые французские анекдоты» (1991, театр «Фарсы»). Спектакль состоял из нескольких частей. В каждой из них развивалась не связанная с другими анекдотическая история.

...В начале спектакля слышится странный гул, словно предвещая что-то необычное. В сценическом пространстве становится видна качающаяся, скорее даже блуждающая лампочка. Ее будоражащий, но и неуверенный свет неожиданно возникает во тьме, обнаруживая сооруженный на сцене помост и четырех лежащих перед ним актеров в тренировочных брюках и до пояса обнаженных. Вот один за другим актеры осторожно приподнимаются. После нескольких неуверенных движений все оказываются сидящими, повернувшись к зрителям своими обнаженными беззащитными спинами. Встав, они приближаются к авансцене. Каждый пишет у себя на груди букву. Затем один из них, подойдя к черной тарелке справа, пишет на ней букву «ы». Теперь каждый и все вместе, будто учась говорить, пытаются произнести звук, передаваемый этой буквой: ы — ы — ы. Получилось. Затем хором читают-выкрикивают все слово, сложившееся из букв: Ф а р с ы. Один из них объявляет: «Вы смотрите спектакль, в котором участвуют нетерпеливые любовники, трогательные пастушки...», и только затем разыгрывается первый из «средневековых анекдотов».

Завершается спектакль также не последним сыгранным анекдотом, а эпизодом, напоминающим тот, с которого все началось. Опять среди наступившей темноты загорается лампочка, и актеры, снова в одних тренировочных брюках, обнаженные до пояса, стоя к нам спиной, слушают вновь возникший откуда-то дальний, столь же загадочный гул. Ложатся. Потом один за другим приподнимаются... Перекатываются... Садятся... Вроде совершаются обычные движения, похожие на те, из начального эпизода спектакля.... Но теперь перед нами совсем другие люди. Если в начале представления они будто пробуждались для творчества, буквально учились говорить, то теперь это Артисты. И глаз от них не отвести, так вдохновенны их лица и красивы движения. Режиссер будто предлагает модель «очеловечивания человека» — через творчество. Занавес-задник поднимается, и актеры, взявшись за руки и на мгновение обернувшись к нам, уходят в глубину сценического пространства, навстречу нещадно бьющим по ним театральным прожекторам...

Но подобной «рамкой» дело не ограничивается. Актеры не только начинают и заканчивают спектакль. Мы видим их и между отдельными анекдотами. Действуют они наряду с персонажами и внутри каждой фарсовой истории.

Как это происходит? Например, перед первым анекдотом актер Игорь Головин, мгновенно облачившись в красные штаны, красный свитер и красную шапку и вскочив на помост, сооруженный на сцене, сообщает зрителям: «Перед вами брат Гильбер». В этот момент перед нами одновременно и актер, делающий объявление, и персонаж — Брат Гильбер, чью роль взял на себя актер.

А в одно из следующих мгновений спектакля актер Головин, не меняя костюма, исполняет роль Мухи, воспроизводя ее жужжание. «Насекомое» пристает к появившейся на помосте Кумушке (Сергей Бызгу). Кумушка, как может, отмахивается от Мухи половником. А может быть, это Брат Гильбер дурачит Кумушку, вводя ее в заблуждение, будто к ней пристала Муха. Или — что сим благородным делом занимаются и актер Головин, и Брат Гильбер вместе.

В том же анекдоте, конечно, именно актер Михаил Вассербаум (а не сам старый дряхлый муж) в костюме Старого мужа ловко запрыгивает на помост и спрыгивает с него. Но одновременно перед нами и Старый муж, спешащий к Молодой жене.

В свою очередь, не будучи занят в сцене на помосте, актер Сергей Бызгу, все еще в костюме Кумушки, стоя в стороне, аккомпанирует на барабане тому, что происходит между Молодой женой, Старым мужем и Братом Гильбером. И опять же: нет причин, препятствующих нам видеть здесь хитрую Кумушку в исполнении Сергея Бызгу, которая увлечена происходящим и, «подзуживая», барабанит, подыгрывает ему. Или — двух аккомпаниаторов одновременно: Кумушку и актера Бызгу. Или — все варианты вместе.

Дальше по ходу действия Кумушка спешит на помощь Молодой жене. И опять в ловкости, с которой героиня запрыгивает на помост, мы видим актера Бызгу. Так что он и явно возвращается к роли Кумушки, и в то же время остается для нас актером.

Теперь уже актер Головин в костюме Брата Гильбера оказывается в роли аккомпаниатора, став барабанщиком. Вот он расхохотался, услышав признание Молодой жены в верности своему Старому мужу. И снова это лишь один из вариантов восприятия эпизода. Ничто не мешает нам видеть за барабаном и Брата Гильбера, от души хохочущего над происходящей семейной сценой. А может быть, и актер Головин, остающийся в костюме Брата Гильбера, и Брат Гильбер одновременно смеются над происходящим на сцене. Возможна, как и в предыдущих случаях, комбинация всех перечисленных вариантов. То есть опять возникает мерцание смыслов.

Дальше. Осознав ситуацию, в которой он оказался, Старый муж возвращается в очередной раз на помост с черным лицом «под Отелло». Но этим открытая насмешка театра над самим собой не завершается. «Я весь в дерьме», — формулирует свое положение старик и снимает при этом грязь с лица. Но одновременно снимает грим актер Вассербаум. Перед этим именно он, загримированный, только что ловко запрыгнул на помост и затеял эту насмешливую игру в наивное театральное преображение, а теперь вот продолжает ее.

 По окончании первого анекдота ни кто иной, как актер Головин выкрикивает: «Вы смотрите спектакль “Фарсы”». Такое напоминание звучит неоднократно по ходу спектакля, опять же впрямую декларируя принцип открытой театральной игры.