Контроверза. За коньячком. 2 страница

Король успевает дать наставление своему сыну, принцу Гарри. Но в следующем эпизоде принц, новоиспеченный король Генрих V, уже совсем другой, резко преобразившийся. Вместо лица у него вдруг возникает почти маска циника. Он со вкусом и умело разыгрывает неузнавание обратившегося к нему, теперь уже королю, закадычного дружка-собутыльника Фальстафа, спрашивая: «Ты кто, прохожий?» Судья (С. Подколзин) тут же приказывает отправить сэра Джона в тюрьму. А почти через мгновение выбивают доску, на которой стоял юный король, буквально лишив его почвы под ногами, а с ней — и жизни. Выбивают именно так, как это сделал несколько эпизодов назад шут, будто предсказывая судьбу Гарри. А Генриха V уносят вперед ногами за прозрачный экран, на котором недавно мы видели точно такой же вынос Генриха IV.

Таким образом, в завершившейся части, как и прежде, развиваются параллельные и противопоставленные темы. Но здесь, во второй вариации темы власти, существенную роль стал играть лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей.

Разработка темы власти стремительно продолжается в следующей части, названной «Генрих VI». Этого, тоже очень молодого, короля — его роль исполняет Дмитрий Муляр — мы видим в первый момент на верхней штанге «предающимся гармонии», играющим на скрипке. Здесь прямое продолжение поисков героями спектакля стройности, музыкальности, гармонии, которых нет в окружающей их притронной жизни. То есть поиски эти создают целый лейт­мотив.

Король пытается улаживать нескончаемые придворные интриги (это несколько реплик). Но мгновенно все усложняет его женитьба на королеве Маргарите, которую замечательно играет Алла Трибунская. Как гласит Молва, «теперь к волкам добавилась волчица». Маргариту, свою возлюбленную, приводит к Генриху Сеффолк (Александр Трофимов).

Но появляется еще одна молодая женщина, она же — «змея». Хищное, кажется, переполненное ядом существо, профессионалка интриги герцогиня Глостер в исполнении Анастасии Колпиковой. Актриса наделяет свою героиню пышущим злобой, постоянно перекошенным лицом-маской. Таким выразительным, что оно полностью за­владевает вниманием зрителя, что бы ни происходило в сценическом пространстве в этот момент. Благодаря ей подобным двор превращается в подобие ада.

Проснувшаяся в ней ведьма затевает колдовство. В этом эпизоде она почти физически ощутимо заваривает беды. В темном пространстве зловеще поблескивает плещущаяся на экране вода. Герцогиня и колдунья (ее играет Маргарита Александрова) взмахивают платьями и наговаривают, наговаривают, вызывая духа... Пространство тревожно взвинчено стробоскопом и световым занавесом. У арьерсцены — светящиеся красные полосы...

Эти тревожащие полосы знаком предстоящей или наступившей беды то и дело появляются на протяжении спектакля. А порой все сценическое пространство заливает золотой свет. Вроде бы солнечный... Но нет... Именно золотой, что-то тяжелое в нем. Происходящее побуждает воспринимать его именно таким: «над королевством снова светит солнце, а в доме слезы, дождь...»

Кажется, герцогиня готова «ужалить» все королевство разом, а не только свою главную противницу — королеву Маргариту. Даже на расстоянии королева чувствует ее. Пластически это выражено почти иронично. При движении Элеоноры в направлении трона (даже если не к нему) королева вжимается в трон, будто прижатая волной агрессии, и несколько расслабляется только при изменении траектории движения противницы.

Впрочем, Маргарита и сама чувствует себя в придворных играх, как рыба в воде. Слегка поиграв в любовь к мужу-королю, Маргарита с ее резкой, почти звериной пластикой, обнаруживающей ее природу, мгновенно вписывается в придворную атмосферу.

Королю Генриху это удается гораздо хуже. Хотя он тоже постоянно пытается проявлять твердость характера, именно ее ему и не хватает. А услышав о смерти протектора, он просто падает в обморок. Происходящим в королевстве взволнован даже народ, который, казалось бы, свыкся со всем. В этот момент хор-народ, под тревожные удары барабана, будто торопясь хотя бы физически отдалиться от надвигающихся событий, устремляется вглубь сцены. Но в то же время недобрые предчувствия заставляют его снова и снова на мгновение останавливаться, беспокойно оглядываясь. 

Маргарита оказывается не в состоянии выстоять в перипетиях, происходящих вокруг трона. Слабой ее делает любовь, которая не предусмотрена «играми во власть» и которая наделяет королеву человеческими чертами.

Краткая, но очень выразительная сцена расставания Маргариты и Сеффолка, получившего приказ о его высылке, решена в основном средствами пластики. За спиной Маргариты Сеффолк. Ее руки у его лица. Она должна уйти, подается вперед, от него, но мешают руки, которые соединились с его руками. Обыкновенные человеческие жесты... Они сами по себе выдают то, о чем говорится и в словах: «я без тебя не в силах жить». Все это происходит под тревожную музыку, которая вдруг резко стихает.

Все кончено. Справа выходит лютнист, возникает музыка, контрастная прежней, и в своей красоте и размеренности будто отстраненная от происходящего и в то же время переполненная нежностью. Спускающаяся в зрительный зал Маргарита, уже покидающая этот мир, поет о себе в третьем лице: «Королева Британии тяжко больна, /Дни и ночи ее сочтены. /И позвать исповедника просит она /Из родной, из французской страны». Но звучит это так, будто она прощается, скорее, с любовью, которая и есть жизнь.

В этой короткой третьей части лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, с судьбами, смятыми схватками за власть, становится ведущим. Однако завершение части впереди. На него накладывается начало следующей, последней, вариации темы власти.

Последняя вариация начинается резким звуком, вступающим в диссонанс с только что завершившейся вокальной партией королевы Маргариты. Звук повторяется еще и еще. Слева появляется шут с лопатой, на лопате — цифра III. Справа — его подручный с саксофоном. Каждый из них ступает одной ногой по более высокой ступеньке, другой — по ступеньке, расположенной ниже. То есть оба хромают. «Хромают» и издаваемые ими звуки: скрежещущий удар лопатой о ступень, резкий удар ногой о ступень и – фальшивый звук, извлеченный из саксофона... Затем у шута в руках саксофон, у подручного — лопата. Подельники приближаются к королю. Шут успокаивает короля, спрашивая: «Иль принял ты меня за палача?» Одновременно к трону подползает еще один подручный. Пластика этого молодого убийцы (Т. Бадалбейли) по-звериному органична и красива. Она — часть образовавшегося в третьей части лейтмотива, связанного с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Генриха VI убивают отработанным приемом. Выбивают из-под ног короля доску, другой доской ударяют его. Юное обнаженное до пояса тело повисает вниз головой. В этот момент появляются дети. И, мгновенно спроецированные на стоящий за ними экран, руки, которые сложены в замок, с размаху ударяют. Пространство взрезается резкой красной линией у арьерсцены. Дети исчезают во тьме...

Схожесть убийств и ловкость убийц создают ощущение отработанности техники «дела», которое поставлено на поток. Перспектива этой дурной бесконечности подтверждается мгновенно. Шут, теперь уже Ричард III, стоящий в пространстве трона, объявляет: «Но тише. Вот пришли мои ребята».

Темно. Пространство за сценографической конструкцией разорвано горящей зловеще-красной полосой. У Ричарда в руках факел, которым он размахивает. Звучат гортанные звуки, похожие на звуки варгана. Конструкция заполняется людьми, в основном — молодыми. Видны только лица и руки.

Эти «ребята» запевают. Стихотворная основа песни — одна из «Старых английских песен» в переводе И. Бродского. В повествовании «английской песни» есть эпическая неторопливость. Она исполнена затаенной тревоги и недобрых предчувствий. Все это, несмотря на ее сокращение, осталось в песне спектакля. И даже усилено. Прежде всего — благодаря музыке, на которую положено стихотворение (композитор — Татьяна Жанова), и запеву Дмитрия Муляра, красивому и трепетному. А характер хорового исполнения и добавленный рефрен «Хэй, хэ, хэй!» — вносят в песню черты воинственности.

И все-таки песня в целом своей музыкальной гармонией контрастирует с какофонией предыдущего эпизода. Кроме того, ее звучание в спектакле таково, что оно парадоксально обнаруживает одновременно и агрессивность «ребят», необходимую тому, кто их завербовал, и в то же время абсолютную незащищенность этих молодых рекрутов. В их песне зловеще выделяются строки: «И ждет нас на опушке ствол, /ружейный ствол нас ждет».

Этот хор молодых новобранцев, «ребят» Ричарда III одновременно является и составляющей лейтмотива, о котором уже шла речь. Лейтмотив связан с судьбой молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Среди его важнейших составляющих — любовная сцена, сцена-прощание леди Перси и лорда Перси, отправляющегося на войну; сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка. А также — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой ги­белей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, пред­ставляя их до пояса обнаженными. (Как в спектакле Любимова «А зори здесь тихие...» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

В связи с особенностями структуры любимовского спектакля, о которой уже упоминалось, развитие действия предполагает соотнесение актеров и их персонажей. Благодаря этому только что рассмотренный лейтмотив, актуальный во все времена, в «Хрониках» обретает остросовременную актуальность. Она обнаруживается при сопоставлении зрителем молодых актеров, которые живут в стране, то и дело отправляющей на войну их ровесников, — с персонажами, которых они играют и чьи бессмысленные гибели в войнах за обладание троном чередой проходят в спектакле.

В четвертой части параллельно вариации темы власти звучит самостоятельная тема театра, тема искусства, представленная так же, как и в предыдущих частях. Но, кроме того, через образ шута (если его соотносить с художником), ставшего в этом спектакле Ричардом III, тема власти и тема искусства оказались переплетенными.

Хором «ребят» Ричарда III завершается четвертая часть. Вступление финала спектакля ознаменовано изменениями языка, ритма, темпа, громкости. Песня, которая исполнялась под тревожный бой барабана, резко сменяется звуча­щими в наступившей тишине строками из стихотворения В. Набокова, посвя­щенного Шекспиру (в записи). «Ты отстранил легко и беспечально /в сухой венок свивающийся лавр /и скрыл навек чудовищный свой гений /под маскою...» — Юрий Любимов читает тихо, подчеркивая ритм стиха. Звучание этих строк в его исполнении, торжественном и одновременно несуетно спешном, напоминает шелест страниц. Вместе с нами их слушают все участники спектакля, которые, подтягиваясь к авансцене и вглядываясь в зрительный зал, садятся на ступеньки. В глубине сцены тревожная красная полоса...

Затем — слом ритма, гром­кости, смена чтения соло хоровым пением. (На время звучания хоровых вокальных партий хором становятся все участники спектакля.) Звучит положенный на музыку В. Мартынова фрагмент из того же стихотворения В. Набокова. «Все было как у всех... Так в плащ короткий /божественный запахивался гром» — неторопливо, будто исподволь, вступает хор и потрясающе красиво исполняет сложно разработанное многоголосное песнопение. «Откройся, бог ямбического грома, /стоустый и немыслимый поэт!» – Звучит во славу Шекспира. И соотносится в спектакле с рассуждениями о том, был ли Шекспир, перекликаясь с вновь возникшими спорами об авторстве великих английских пьес. Но едва ли не в той же мере это звучит во славу искусства в целом, во славу художника, и прежде всего — театра. Такой содержательный слой вносит само художественное качество чтецкого и вокального звучания Набокова. И в том, и в другом случае стихотворение в спектакле продолжает тему театра, искусства.

В следующий миг ода театру, кажется, получает продолжение: хор, стоявший на ступенях, соединяющих сцену и зал, вдруг начинает «возвышаться», буквально, вместе с поднимающимися до уровня сценической площадки ступенями, на которых они стоят. Но… нет. Ода мгновенно сменяется насмешкой театра над самим собой. Перед зрителем уже «всего-навсего» театр. На сцене — крив­ляющиеся, кто во что горазд, актеры.

Как видим, спектакль построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы, которая к тому же пронизана множеством лейтмотивов.

В нем представлены две темы. Тема власти – с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и на протяжении трех частей звучит как самостоятельная, параллельная теме власти. В четвертой части тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие. Другая — переплетается с темой власти.

В финале спектакля поклон Шекспиру звучит одновременно как воспевание искусства в целом и театра — в частности, которое, однако, тут же сменяется иронией в адрес театра.

Разумеется, спектакль не претендует на всеохватность выбранных тем. В нем исследуется влияние трагических «игр», которые происходят вокруг власти, на судьбы людей. В теме власти самым разработанным оказался лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, выявив то, что более всего в этой сфере тревожит автора спектакля.

Тема искусства противопоставлена теме власти. Но взгляд режиссера на искусство, взгляд, который отчетливо представлен на протяжении трех частей, – существенно уточняется в четвертой части и в финале спектакля, показывая, что постановщик далек от намерения идеализировать его (искусство).

Композиция спектакля, построенная по законам, подобным законам музыкальной композиции (вела ли художника интуиция или он сделал это сознательно — не имеет в данном случае никакого значения), с неизбежностью обнаружила художественное содержание, по своему типу подобное художественному содержанию музыкального произведения.

Спектакль посвящен отдельным общим закономерностям, которым подчинены судьбы властей предержащих. И развиваются в нем, как и в музыкальном произведении, именно темы. Поэтому не стоит здесь искать ни сквозную историю с интригой, ни раскрытие характеров персонажей, как это пытались делать многие рецензенты спектакля. И события, и персонажи обозначены в том ракурсе и с той степенью подробности, которая необходима, чтобы они стали составляющими темы, разрабатываемой в спектакле.

Действие развивается стремительно. Быстрый темп создает ощущение околовластной круговерти, которая по существу лишает ее участника самой возможности полноценной человеческой жизни, сводя его существование к захвату власти — часто кровавому, преступным интригам, лишению его власти — часто одновременно с жизнью. Эти события, в связи с разными королями, повторяются вновь и вновь, обнаруживая общность «сценария» жизни монархов.

С головокружительной быстротой мелькают смены властителей. Порой насильственная смерть монарха следует почти сразу после восшествия на престол, в соседнем эпизоде спектакля, как, например, в случае с Генрихом V. Такой калейдоскоп особенно явно обнаруживает трагическую бессмысленность происходящего. Причем судьба у всех одна, будь то завсегдатай лондонских кабаков принц Гарри или музицирующий на скрипке Генрих VI.

Весьма кратки представления самих сменяющих друг друга королей. Но кратки настолько, чтобы все-таки показать, что каждое царствование успевает тяжело коснуться судеб людей, в том числе и самих царствующих.

В каждой части возникают эпизоды, которые на фоне такого мелькания могут, на первый взгляд, показаться несоизмеримыми с периодом времени, отданным в спектакле всему пребыванию на троне того или иного короля. Иным рецензентам спектакля показалось даже, что во время подобных эпизодов стремительно развивающееся действие «провисает».

Развернутые эпизоды, если о таковых вообще можно говорить в связи с данным спектаклем, посвящены ценностям, которые впоследствии гибнут. Эти «задержки» имеют тем более острый действенный смысл, что предшествуют трагическим перипетиям в судьбах героев.

Например, «длятся» размышления Ричарда II о его отношениях с окружающими и о недостатке музыки в мире. Развернуто свидание четы Перси, чтобы вслед за тем, после смерти Гарри Перси, обнаружить трагическую краткость свидания, сколько бы оно ни длилось. Развернут бой Гарри Перси и принца Гарри, представляющий во всем блеске их молодость, красоту и одаренность, чтобы тем острее обнаружить трагедию их ранних гибелей. Подробна сцена в трактире с дружескими потасовками и словесными розыгрышами Фальстафа и Гарри, с шутками вокруг так называемой национальной идеи, с бесконечными играми с пивной пеной, выдуваемой из кружек. Подробно разыграно Феликсом Антиповым недоумение искренне верящего в дружбу Фальстафа, который не может воспринять за чистую монету неожиданное поведение с ним Гарри, ставшего королем, полагая, что тот продолжает дурачиться и разыгрывает комедию. Весьма подробны и эпизоды, связанные с любовной драмой Сеффолка и королевы Маргариты.

Герои в таком контексте предстают обыкновенными людьми безотносительно к их месту в истории борьбы за власть. Речь заходит здесь именно о ценностях жизни и ценности жизни как таковой.

Этот спектакль о тоске по гармонии и о ее поисках сам являет собой стоическую попытку противостоять миру катастроф и редкий образец театральной гармонии.

Еще пример записи спектакля, в которой предпринята попытка проследить развитие драматического действия. Эта реконструкция входит в рецензию на спектакль Роберта Стуруа  (2006, Театр им. Шота Руставели) «Невзгоды Дариспана»[52], поставленный по пьесе классика грузинской литературы Давида Клдиашвили. Художник – Мириан Швелидзе. Речь идет о спектакле, каким он был показан на VII Международном фестивале им. А.П.Чехова (Москва. 2007).

Уже в сценографии предстает сдвинутый, впрочем, ставший во многом привычным, мир современной Грузии. Старый двор, полуразрушенная стена, церквушка, и тут же – рояль, фрагмент ванной комнаты с евроремонтом, компьютер на столе, из-за кулис видна машина современной марки. Кто-то из обитателей двора в камуфляжной форме, кто-то в халате. Рабочие-ремонтники – в спецовках. Время от времени раздаются то ли взрывы, то ли канонада, то ли удары грома. Люди рефлекторно ложатся на землю и пережидают. А затем опять продолжают свои дела.  По мере сил и возможностей решают житейские проблемы, например, ремонтируют квартиры или выдают дочерей замуж. К такому режиму привыкли даже птицы. После окончания то ли канонады, то ли грома, они, словно стремясь наверстать, с особо силой возобновляют прекратившееся было пение.

Но все это мы увидим, когда раскроется занавес. А пока вышел персонаж в исполнении Зазы Папуашвили, в шляпе, черном длинном пальто, длинном коричневом свободно закинутом шарфе, как это любят делать художники и поэты. Сделав характерный жест рукой, призвал зрителей к тишине: «Т-с-с-с-с» – и сделал это так, что с первой минуты, как и полагается во все века артисту, – взял зрителей в полон. После раскрытия занавеса он воодушевленно то ли прошествовал, взмахивая руками, в глубь сцены, то ли пролетел. И взял несколько энергичных аккордов на рояле. Кто перед нами? Очевидно, Артист.

Через некоторое время в том же облике и с той же повадкой появится перед нами Дариспан, тот самый, что ищет женихов своим дочерям, для начала – хотя бы для одной. Оказавшись с дочерью Карожной (Кети Хитири) проездом у своей сестры, он вступает в яростную схватку за приехавшего молодого человека. Даром, что на этого гостя имеет виды и сестра: она хочет выдать за него свою крестницу.

Папуашвили не перевоплощается в героя. Он создает двойственный, слоящийся образ. Перед нами по ходу спектакля в одно и то же время действуют и герой, и сопутствующий, аккомпанирующий ему Артист, усиливая, оттеняя те свойства героя, которые связаны с артистизмом, вдохновением, жизненным тонусом, азартом игры.

Во дворе сестры Марты Дариспан появляется с дочерью в завораживающе красивом танце. Он увлекает танцевальными движениями рабочих-ремонтников, которые тут же, словно зарядившись его энергией, вторят ему – во всяком случае, их руки пускаются выделывать танцевальные жесты. Все это происходит под стихийно, но слаженно возникший хоровой запев о любимой Имерети. И происходит это естественно, не как вставной номер, а, пожалуй, как взаимное приветствие. К ним охотно присоединяется и сестра Дариспана Марта (ее роль исполняет Нино Касрадзе).

Нельзя не заметить органичность поведения героя. Все, что делает Дариспан, танцует ли, передвигается ли с помощью танцевальной походки, – он делает так же естественно, как дышит. Так же естественно, артистичной походкой, едва не переходящей в танцевальную, приблизившись к Наталье (Эка Молодинашвили), крестнице его сестры, он галантно целует руку ей, затем – ее матери Пелагие (Нана Пачуашвили). Мгновенно обворожив их, он даже спровоцировал после своего ухода сцену ревности: дочь плеснула в лицо матери воду из бокала. 

Такой вот соперник достался его сестре в борьбе за приезжего молодца. Но Марта вполне под стать своему брату. Какой спектакль разыгрывает она для появившегося Осико (Давид Гоциридзе), которого хочет видеть женихом своей крестницы! Как воспевает достоинства его матери, извиваясь всем телом и в экстазе опускаясь на колени! Угощает его яблоком, и они вместе, если еще не как родственники, то уже как очень близкие люди, вгрызаются в него с двух сторон. И вот Осико оставлен с Натальей, и происходит ритуальное действо с поэтическими заклинаниями, поцелуем ножа и вручением его девушке.

Но и Дариспан не теряется. Где-то добыл канистру с вином,  вернулся с ней из зрительного зала, поднял на сцену. И тут же разыграл блестящую репризу. Представился потенциальному жениху как богатый и знатный человек, приняв соответствующую позу, но, узнав о его более высоком социальном статусе, мгновенно заковылял холопской походочкой, едва ли не вдвое уменьшившись ростом.

В самый разгар борьбы мы увидели мастерски вальсирующих брата и сестру, Дариспана и Марту, сделавших несколько туров из глубины сцены вдоль всей сценической площадки. Да, они стоят друг друга! И показалось даже, что борьба за жениха прекратилась. Но Марта, будто спохватившись, резко оттолкнула брата бедром. И Дариспан не заставил ее ждать ответа: разыграл яркое представление, торжественно выехав на компьютерном кресле в сопровождении свиты и темпераментно обхаживая жениха. Ответный ход Марты не менее эффектен: почти театрализованное шествие с поросенком на подносе по диагонали сцены, она впереди, за ней – крестница Наталья со своей матерью. Мужчины ринулись было к столу. Однако оклик Марты заставил их отойти, чтобы уступить первенство хоть и молодому, но главному человеку – гостю. Такое, пусть мгновенное, невнимание со стороны мужчин пришлось Осико совсем не по душе. Так что Дариспана, налившего ему вина, он тут же наказал, плеснув ему в лицо это вино и в назидание подняв указательный палец: Осико знает себе цену. Он, судя по всему, не простой человек. Видимо, какие-то почитатели следовали за ним, когда он приближался к дому Марты, так что даже сам его приход сюда сопровождали аплодисменты и крики. Как известный и, видно, небедный человек, он и охранника при себе имеет.

Марта, увидев, как поступили с ее братом, закричала, но заставила себя буквально заткнуть рот яблоком.  И, кажется, победа в ее борьбе за жениха близка. Тот уже рядом с ее крестницей. Молодые люди произносят ритуальные слова о подаренном ноже, продолжая разговор, который вели прежде, оставшись наедине. Наигрывают в четыре руки на рояле в глубине сцены… Окружающие аплодируют. А Марта уже приняла вид победительницы.

Однако Дариспан не спешит считать себя проигравшим. Он велит дочке подать молодому человеку чай и направляется к нему вместе с ней. Но мгновенно, ни секунды не раздумывая, им под ноги бросается Марта, преграждая дорогу, а чай подает ее крестница. И вот уже крестница танцует с Осико, на чем также настояла Марта, несмотря на отказы «жениха», сказавшегося нетанцующим… Но на войне, как на войне. И, по велению Дариспана его дочь перехватывает молодого человека. А когда из их танца ничего не получилось, Дариспан выхватывает у сестры испеченный ею пирог и швыряет на пол. Та, в свою очередь, с готовностью топчет пирог каблучками своих изящных туфелек. Вслед за тем летит швыряемая Дариспаном посуда. Наконец, он валит молодца на пол. И, с помощью вилки, приставленной к горлу, принуждает того стать-таки женихом его дочери. Но молодой человек признается, что обручен, в ответ получает от Марты удар поросенком, и Осико увозят на срочно подогнанной машине.

Героини, сделавшие все, что смогли, уселись на авансцене, закурили и запели. Подъехал Дариспан на своей машине. Прилег рядом. Но вдруг заторопился: дома еще три дочери. Женщины помогают ему надеть бурку, шарф. Стариковской походкой – куда что подевалось?! – Дариспан подошел к авансцене, обращаясь к Богу с просьбой помочь ему спокойно завершить свой путь. Однако и это, и стариковская походка воспринимаются в контексте спектакля лишь как временная остановка на пути поисков счастья и удачи. А пока… Пока девочки, Наталья и Карожна, не дождавшиеся счастья на земле, уносятся в небо (в обыкновенной выгородке, спустившейся на веревках, их поднимают к колосникам), сопровождаемые темпераментной и грустной грузинской песней.

Таким образом, скандальная житейская ситуация, нелепая ссора предстала на сцене не бытовым конфликтом, как в пьесе Клдиашвили.  Событийный ряд не только сохранен, он обрел яркость и остроту. Но при этом фабула отступила на второй план. Герои, противостоящие в борьбе за жениха, в спектакле оказались объединены. Зрителю предложено непрерывно в ходе спектакля сопоставлять Дариспана и Марту.  Признаком их сходства является способ жить, театральность этих красивых, сильных, темпераментных людей с безусловным актерским даром. Людей, которые наряду с актерами играют свой собственный яркий спектакль. Эти качества персонажей акцентируются тем, что в ходе спектакля сопоставляются блистательная игра Дариспана и Марты, – с одной стороны, и игра несравненных актеров, Папуашвили и Касрадзе, – с другой.

Так возникает сквозной мотив, связанный со стойкостью героев, их способностью сохранить себя, свое отношение к жизни. Параллельно развивается мотив, связанный с вызовами, которые делает героям жизнь, в частности, с необходимостью решать житейские проблемы, среди которых и  поиски женихов. В соотнесении этих мотивов и движется драматическое действие. Именно это было объектом нашего внимания на протяжении всего спектакля.

Упомянутые реалии войны, разумеется, непосредственно соотносят сценический мир с новейшей историей страны. Говоря о царящей вокруг разрухе, в одном из интервью Стуруа заметил: «Не думал, что грузины смогут выдержать такую нищету. Как ни странно, они и сейчас стараются получать наслаждение от жизни. Это ведь тоже не всем данный талант»[53]. Однако, в спектакле режиссер заводит речь и о более общем: о мироощущении соотечественников, не покидающем их в трудных обстоятельствах независимо от конкретного исторического времени. О таланте ощущать каждый миг жизни как ценность, пытаться сделать его если не праздником, то, по крайней мере, как-то возвысить его. Таланте, связанном с не отпускающей человека мыслью о конечности жизни. Потому грузинские актеры «острее чувствуют, что жизнь преходяща. Ощущение смертности у них пронзительнее, чем у других»[54].

Театральность, которую Александр Ахметели видел в тоске, веселье, смехе, пире, празднике, молитве грузина. Яркий органичный артистизм актеров и их персонажей. В этих сущностных для нации и, казалось бы, таких эфемерных ценностях, видит режиссер опору в рушащемся мире. Стал такой опорой и его спектакль. 

 

 

 

Второй семестр

 

АНАЛИЗ СПЕКТАКЛЯ [55]

О. Н.Мальцева

Приступая к разговору об анализе спектакля, вероятно, стоит предостеречь студентов хотя бы от немногого из того, что в критических статьях встречается часто и может быть воспринято как должное, хотя таким не является. Напомним, в частности, о том, что

если спектакль является художественным произведением, то его содержание передается формой целого; и потому неплодотворно искать смысл спектакля в одной из его частей, которая показалась «символичной», «центральной», «главной» и т.д.; 

фрагмент, рассмотренный отдельно от целого в качестве самодостаточного, – не то же самое, что фрагмент как часть спектакля; значит, напрасно толковать части постановки, взятые как нечто самостоятельное;

и художественный образ целого, и любой частный художественный образ – многозначны; и будет опрометчивым жестко связывать их с каким-то одним конкретным значением;

несостоятельно обвинение режиссеров в сочинении «ребусов, загадок, головоломок», как нередко называют те составляющие спектакля, которые по тем или иным причинам остались невнятными;

неправомерны и упреки режиссеру в том, что он занимается самовыражением, полагая, что это прерогатива актеров. Каждый художник выражает себя, собственное ощущение и видение мира в своем произведении. И режиссер здесь не является исключением.

Предварительным этапом анализа является реконструкция спектакля, которую нужно сделать как минимум для себя. Войдет ли она в окончательный вариант исследования спектакля или только отдельные ее части – при обращении к ним в процессе анализа, каждый решает сам, делая тот или иной выбор в зависимости от индивидуальных особенностей своего мышления и рассматриваемого спектакля. При этом не лишне иметь в виду, что при свободном обращении к материалу спектакля, его частям, сторонам, качествам, обращении, подчиненном только аналитическому процессу, анализ может предстать более выявленным. Но такой способ работы таит риск, особенно для начинающего исследователя, подогнать, «подмять» спектакль под заранее созданную концепцию, отбрасывая «лишние», «ненужные» составляющие и качества спектакля. Анализ, непосредственно сопровождающий реконструкцию, как бы погруженный в нее, обеспечивает большее внимание к деталям спектакля. И хотя этот путь исследования для студента-первокурсника связан с опасностью не увидеть за деталями целое, именно он для учебной работы предпочтительнее, поскольку требует тщательного вглядывания в материю спектакля, которому хорошо бы научиться именно на этом этапе обучения и без которого невозможен и сам анализ.