Контроверза. За коньячком. 1 страница

(Картины 1-я и 2-я)

На сцене без декораций, за круглым столом красного дерева с медными инкрустациями, покрытым белой скатертью (в нее у бахромы вплетены серебряные нити) и заставленном стаканами, чашками, рюмками, бутылкой с коньячком и красной меди кофейником, в кресле, обитом сероватой материей в полосках, в пестром халате, прямо против зрителей сидит Федор Павлович. Влево у стола, в черной визитке и в брюках с черными лампасами, сидит неподвижно Иван, — во всю сцену до прихода Мити в профиль перед публикой. Смердяков, в коротком пиджачке, в светлых брюках, в красном галстучке, стоит у низких — в цвет обивки дивана и кресел — ширм, поставленных направо, близко к рампе. Позади Федора Павловича и от него немного вправо, в черном сюртуке, стоит Григорий. Глубже, почти у фона, посредине, поставлен диванчик — такой же светлый, в полосках, а влево от него, на белой блестящей тумбе стоит медный канделябр.

Федор Павлович (г. Лужский) с лицом круглым, припухшим и розовым, с маленькими глазками, с движениями мелкими и торопливыми, с пьяненьким смешком. Он не производит того впечатления, какое у Достоевского, или оно такое, но слишком смягченное. У Ивана (г. Качалов) бледное лицо, белокурые волосы, прядь которых нависает надо лбом, белые руки, которые он часто вытирает белым платком. Он — Иван какой-то очень юный, ребячливый, «желторотый»: кажется, что лицо его только покрывается пушком, и в этом есть хорошее. У Смердякова лицо скопческое, тусклые глаза и прекрасный, совсем такой, как надо, тон. Рассказывают, что г. Воронов, который играет Смердякова — сотрудник Художественного театра. Он пришел и попросил себя послушать. Так нашел театр исполнителя для этой роли. Григория играет г. Уралов. Григорий большой и тяжелый; у него туповатое старинное лакейское лицо с седыми бакенбардами.

Алеша входит скоро и ровно; он в подряснике, в ременном поясе, с темными волосами, в скобку остриженными: простой, хороший юноша-послушник — с простым лицом. Это было бы не плохо — такая внешность, если бы было наполнено сложным и повышенным содержанием внутренним. Но тусклый, неподвижный голос у актера (г. Готовцев), растерянные угловатые движения (везде и дальше одни и те же), бедность интонаций – все это мельчит Алешу и принижает до чего-то совсем незначительного. Диалог у Федора Павловича с Алешей взят вначале из предыдущей главы «Смердяков» (так, как это идет и у Достоевского) и начинается словами: «Вот и он, вот и он!», а потом возвращается к главе «Контроверза»: «На твою тему, на твою тему!». Действие развивается, и в нем начинает сильнее проступать Достоевский, после того, когда уходят слуги («А убирайтесь вы, иезуиты, вон»), чем открывается глава «За коньячком». Действие обессилено тем, что цензурою вынуты разговоры о Боге и о бессмертии («Алешка, есть Бог?») и осталось от нее одно все проникающее карамазовское сладострастие. Его и играет г. Лужский в Федоре Павловиче, хорошо говорит: «Эх вы, ребята! Деточки, поросяточки вы маленькие, для меня... даже во всю мою жизнь не было безобразной женщины, вот мое правило!»[47] — и хорошо читает весь рассказ о «кликушечке». В конце рассказа Алеша, приподнявшись и взмахнув руками, как крыльями, впадает в беззвучную истерику. Это было сделано очень хорошо.

Шаги Мити за сценой внезапны и очень выразительны: сразу чувствуется, что это широко шагает «капитан». «Убьет, убьет! Не давай меня, не давай!» — кричит Федор Павлович, «вцепившись в полу сюртука Ивана Федоровича», врывается Митя, вбегает Григорий со Смердяковым и начинается глава «Сладострастники». Митя (г. Леонидов) в черном сюртуке, в рубашке с отложным воротом, со старинным узеньким черным галстуком, что носили в восьмидесятых годах. Его высокая тяжеловатая фигура подходит к роли: он в превосходном гриме (актер не изменил своего лица, только наложил на него, бледные, свинцовые тени) и с артиллерийскою фуражкою на голове. Хрипловатый голос хорошо звучит, хороши размашистые движения руками и плечами. Но эта сцена буйства (когда Митя на секунду срывается, чтобы посмотреть, не здесь ли Грушенька, то за сценою слышится звон разбитых стекол) еще не предполагает даже того, что сыграет г. Леонидов в картинах 13 и 14 (глава «Внезапное решение»), и уж никак того, что он сделает в сценах в Мокром. Тут он заметно волнуется, путает и комкает слова, играет жестко и с напряжением. Сцена с прихода Мити вообще не вышла: бессильно, а совсем не «властно» прозвучал крик Алеши: «Дмитрий! Иди отсюда вон сейчас!», по движениям и по темпу — острому и быстрому — сцена была разыграна чисто, но холодно. Конец сцены у Алеши с Иваном был сыгран лучше. Словами Ивана: «Я, разумеется, не дам совершиться убийству, как не дал и сейчас. Останься тут, Алеша, я выйду походить по двору, у меня голова начала болеть», эта сцена заканчивается, и занавес на минуту задвигается.

Когда занавес раздвигается, то на сцене — глубже, ближе к фону — стоят слева коричневые ширмы, на которых выжжены карты, посредине кровать, а на кровати под зеленым одеялом, с обвязанною головой, лежит Федор Павлович. Направо стоит комод. Из-за ширм появляется Алеша («Алеша пошел в спальню к отцу и просидел у его изголовья за ширмами около часа»[48]). Сцена начинается словами Федора Павловича: «Алеша, — где Иван?» Сцену эту г. Лужский читает не плохо и определенно хорошо ее конец, с внезапным сердцем последнюю фразу «Завтра же, завтра встану и пойду, совсем здоров, совсем здоров!» Это очень чутко и очень верно. В этом есть мост к картине пятой: «У отца»»[49].

Как видим, в рецензии запечатлены пластические и речевые особенности созданных актерами образов, а также дано подробное описание декорационной составляющей спектакля.

Иногда письменная фиксация возникает и сама по себе, а не как часть рецензии. В качестве такого примера укажем на запись спектакля «Женитьба Фигаро» (МХАТ, 1927, режиссеры – К.С.Станиславский, Е.С.Телешева, Б.И.Вершилов; художник – А.Я.Головин; композитор – Р.М.Глиэр). Ее вскоре после премьеры осуществили режиссер Б.И.Вершилов и старший помощник режиссера Н.Н. Шелонский. Часть этой записи была опубликована. Приведем начало реконструкции,  дающее представление о публикации в целом.

«Комната графини

 (второй акт, четвертая картина)

Очень большая, ярко и богато расписанная комната. На стенах — односвечные бра. Налево — большое окно в сад. На окне — легкая раздвижная занавеска.

В начале картины окно закрыто, потом его раскрывают, и за окном виден сад. Пейзаж сада изображен на заднике, стоящем за окном.

Сзади, в центре — входная, двупольная дверь. За дверью — заспинник, завешенный портьерой, перед которой стоит высокая белая тумба. На тумбе возвышается круглая ваза с розами.

Направо, вглубине — вторая двупольная дверь, ведущая в другие комнаты замка. Также направо — но на первом плане — маленькая потайная дверь в туалетную комнату графини.

В глубине, налево у стены стоит вторая высокая белая тумба и на ней также ваза с розами.

Такие же, как и предыдущие, две тумбы установлены по бокам задней двери.

Налево, вдоль стены с окном — по стене и под окном — стоят обитые красной материей три мягкие банкетки на резных белых ножках. На одной из них лежит гитара. Такая же банкетка находится в центре комнаты, на первом плане сцены.

Направо, у стены установлен развернутый фасом к зрительному залу богато задрапированный альков графини. Внутри него — белая деревянная кровать с пружинным матрацем, покрытая красным покрывалом. На кровати возвышаются одна на другой три подушки. Перед кроватью, на полу — маленькая деревянная трехступенная лесенка.

Левее алькова, перпендикулярно к рампе — четырехстворчатые деревянные ширмы, расписанные узором с цветами. Перед альковом, боком к рампе стоит туалетный стол графини, состоящий из трех частей. Задняя полукруглая часть стола задрапирована белой материей, передние выступы — в виде двух белых золоченых столиков. На туалетном столе — стоячее зеркало, ручное зеркальце и вазочка с розами. Здесь же — коробочки с пудрой, два пушка, десятъ разнообразных коробочек и несколько флаконов разнообразной величины и формы. Среди всех вещей на столе лежит также свернутый в трубку и перевязанный лентой романс Керубино. Перед туалетом, левее туалета и у правой маленькой двери стоят три мягких пуфа, обитых красной материей. Очень светлый полдень, и сад за окном весь залит ярким, бьющим в окно солнцем.

–––

Проводив графиню в ее покои, Сюзанна рассказала своей госпоже о тайном визите графа в башню и о его «амурных» замыслах. Графиня Розина была сражена рассказом Сюзанны о происшедших в башне событиях и, полуодетая, прилегла на кровать.

Сюзанна, пытаясь утешить госпожу, сидит у ее ног на скамеечке.

Графиня пока еще не совсем верит в измену графа. Ей хочется снова все услышать и до конца еще раз уяснить себе все факты, уличающие мужа в неверности. Она просит: «Сюзанна, расскажи мне все до мельчайших подробностей. Девушка уверяет ее: «Я ничего не скрыла от вас, ваше сиятелъство».

Хотя ответ Сюзанны и не оставляет никаких сомнений, графиня все же вновь стремится услышать от нее подробное подтверждение истины. «Значит, он хотел тебя соблазнитъ?» — спрашивает графиня, пытаясь уточнить для себя характер измены своего мужа и назвать все его поведение своим настоящим именем. «О, нет! — отвечает Сюзанна,— его сиятельство не церемонится так со своей служанкой. Он хотел купитъ меня». Сюзанна старается всеми средствами хотя бы немного успокоить графиню. В своем ответе она стремится несколько подчеркнуто уверить свою госпожу в том, что граф именно «не соблазнял» ее, так как «никаких любовных чувств у него нет ко мне».

Но графиня Розина не хочет слышать общих рассуждений. Ей необходимо знать нечто конкретное, и потому она продолжает расспрашивать Сюзанну, настойчиво выяснять у нее все детали истины, добиваться раскрытия подробностей фактов. Графиня придирчиво спрашивает: «Что же в конце концов тебе сказал мой муж» — «Что если я не исполню его требования, то он поможет Марселине выйти замуж за Фигаро»,— отвечает Сюзанна и своим ответом помогает графине окончательно во всем увериться и прийти к решающему выводу: «Он более совсем меня не любит». Вновь пытаясь утешить графиню и рассеять ее горькие подозрения, Сюзанна восклицает: «Но почему же тогда вас так ревнует?». Девушка стремится разубедить свою госпожу в ее выводах, как бы внушить ей мысль: Нет! Нет!.. Не убивайтесь! Все это не так!

Графиня, однако, неутешна. Зная, что любовь не всегда служит причиной мужской ревности, она возражает Сюзанне: «Ах, моя дорогая, просто из самолюбия, как все мужчины». Графиня как бы упрашивает девушку: Нет, не успокаивай меня. Она сама теперь, в свою очередь, начинает утешать и успокаивать Сюзанну: «Но успокойся: я не допущу, чтобы то, что ты мне сейчас рассказала, повредило тебе. Ты выйдешь замуж за Фигаро»,— уверенно говорит графиня девушке. Поддерживая в себе и в ней надежду на благополучный исход событий, она стремится внушить ей убеждение: Но ты не волнуйся — я что-нибудь придумаю.

Обдумывая поиски выхода из создавшегося положения, графиня встала с кровати и прошла к туалету, собираясь сесть за него. Сюзанна тоже встала со скамеечки и начала одевать свою госпожу.

Графине нужны верные союзники. Продолжая обдумывать свой план действий, она спрашивает о Фигаро: «Придет ли он». Сюзанна ей сообщает: «Сейчас же, как только граф уедет на охоту».

— Ну, очень хорошо,— думает графиня и просит Сюзанну: «Раствори окошко в сад. Здесъ такая жара...». Она еще не избрала решения и полна сомнений, думая о графе. «...Если бы не это упорство, с которым он меня избегает...» — говорит графиня, думая: Но он, безусловно, виновен во всем и должен получить хороший урок... Решив так, она окончательно утверждает: «Мужчины всегда бывают виноваты».

Обдумывая план своих действий, Сюзанна перебежала к окну, открыла его и смотрит в сад. Заметив графа на лошади, окруженного егерями, она спешит сообщить графине важную новость: «А вот, ваше сиятелъство, граф уезжает на охоту: он уже едет мимо огорода».

«Ну, значит, мы успеем поговоритъ с Фигаро...» — говорит графиня и, услыхав стук в дверь, насторожилась. Вот, кто-то идет... Не Фигаро ли? — думает графиня и замечает: «Сюзон, стучат».

«Это Фигаро»,— уверенно говорит Сюзанна (бежит к входной двери направо и открывает ее).

                               (Входит Ф и г а р о.)

Графиня встала из-за туалетного стола и задержалась рядом с ним.

«...Фигаро, иди скорей. Графиня ждет тебя...» — торопит Сюзанна своего жениха,— скорей! Помоги нам! — «А ты, Сюзанна?» — успевает шепнуть девушке Фигаро. Он уже составил свой оперативный план, поэтому очень спокоен и ловит момент, чтобы услышать от Сюзанны еще одно признание в любви. Но девушке не до этого, ее даже сердят неуместные любезности. «Нет»,— решительно отвечает она. (Возвращается к графине, продолжает одевать ее, а затем начинает причесывать.)

Фигаро проходит к средине комнаты. Ширмы закрывают от него графиню.

«Фигаро?» — обращается она к нему, собираясь рассказать о происшедших событиях. Но, оказывается, Фигаро уже знает все. Он успокаивает графиню и «защищает» графа: «Ваше сиятельство, не беспокойтесъ. Все сделано. Господин граф находит Сюзанну оченъ хорошенькой и хочет сделатъ ее своей любовницей. Это вполне естественно».

«Естественно!» — возмущенно восклицает Сюзанна, но Фигаро, «восторгаясь» умным ходом графа, невозмутимо продолжает: «Потому-то он и назначил меня курьером, а ее своим секретарем. Оченъ хорошо придумано». Сюзанна почти взбесилась. «Кончишь ты когда-нибудъ!» — снова с гневом восклицает она. Однако Фигаро по-прежнему спокойно и даже шутливо продолжает: «А так как Сюзанна не отвечает на его требования, он поддерживает происки Марселины. Он разрушает наши планы, мы разрушим его».

Подобное «легкомыслие» Фигаро страшно возмущает графиню, и она резко возражает ему: «Как можете вы, Фигаро, так легко относитъся к нашему несчастъю?».

Оскорбленная, в гневе графиня уходит в свою туалетную комнату. Гнев графини отнюдь не лишает Фигаро его невозмутимого спокойствия. «А кто же это говорит, ваше сиятелъство?» — возражает он ей (и переходит к ширме).

 Сюзанна также, не менее графини, возмущена словами Фигаро. Глубоко обиженная его тоном и легкомысленным отношением к случившемуся, она уходит вслед за графиней в туалетную комнату и на ходу бросает своему жениху гневный упрек: «Вместо того чтобы принять к сердцу наши огорчения...»»[50].

В этой реконструкции спектакля подробно воспроизведена декорация. Из описания мы узнаем также о подробностях мизансцен. Названы производимые героями физические действия. Представлены отдельные особенности произнесения реплик. Указаны обоснования реплик, порой весьма пространные.  Иногда названы чувства, которые владеют героями в тот или иной момент. Фиксация того, как именно герои выполняли те или иные физические действия, как именно актеры передавали чувства героев  –  судя по всему, в задачу авторов записи не входила.

Не ставили перед собой авторы приведенных реконструкций и задачи проследить единое непрерывное действие, которое развивается в спектакле.  

Приведем примеры рецензий, в которых предпринята попытка воспроизвести спектакль именно как процесс развития драматического действия.

В основе спектакля Юрия Любимова «Хроники» (Театр на Таганке, 2000). – сценарий, созданный Ю.Любимовым по пьесам В. Шекспира «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III». Композитор — Владимир Мартынов. Художник — Андрис Фрейбергс. Фамилии актеров соответствуют премьерным показам[51].

На сцене многоярусный станок, который сооружен из вертикальных и горизонтальных штанг. Он подобен снаряду для гимнастики или игр. Два вида игр и разыгрываются здесь: «игры», связанные с захватом и удержанием власти, и собственно театральная игра. Перед станком три экрана, на которых, как в теневом театре, возникают отдельные фрагменты действия, акцентируя их. Сцена соединена с залом несколькими ступенями, которые могут подниматься до ее уровня, создавая с ней общую плоскость. Справа висит лопата. В конце спектакля она становится инструментом для завоевания трона.

С выходом шута (его играет Владислав Маленко) в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства. Шут поднимается из зала с фонарем, подхватывает стоящий на авансцене светильник и уносит его, словно доводя игровую площадку до окончательной готовности. При этом в сценическом пространстве плывут тени, создавая эффект его таинственного оживания.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед нами — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — единая, и места действия будут конкретизироваться в ходе спектакля. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и, по сути, самоценный вокальный номер. Это демонстративно театральный эпизод, мастерски исполняемый Ларисой Масловой. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке, справа от многоярусной конструкции, музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами... Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но, кроме того, в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Поэтому сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Другая тема спектакля — тема власти. Она вступает сразу после ухода шута. В задней стене прорублены две двери. И через них, буквально с улицы, которая видна зрителю, входит хор-народ, многократно скандируя «Да здравствует король!». А с объявлением Герольда о том, что перед нами тронный зал, тема обнаруживается в начавшихся схватках за обладание короной.

В первом же эпизоде король Ричард II — его играет Александр Трофимов — вызывает столкнувшихся в придворных интригах Болингброка (Всеволод Соболев или Виталий Шаповалов) и Норфолка (Сергей Савченко). Он предлагает им решить проблему в бою. За их поединком внимательно следит народ. Толпа мечется то в сторону одного, то в сторону другого. Впрочем, это для народа лишь зрелище. Он не болеет ни за одного, ни за другого. А по ходу спектакля неоднократно повторяет возгласы «Да здравствует король!», заученно приветствуя всякого очередного правителя. Или с готовностью хором запевает песню, сопровождающую следующий кровавый поход за властью.

Так складывается лейтмотив, связанный с хором-народом, связанный с темой власти. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. Частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва в исполнении Д. Межевича. Молва обычно кувыркается под колосниками, играя с длинным бумажным языком, который при надувании удлиняется. И время от времени там, или спустившись на сценическую площадку, комментирует происходящее, зачастую в вокальной форме, аккомпанируя себе то на одном, то другом музыкальном инструменте. Озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Рассудив противников и объявив решение относительно их дальнейшей судьбы, король удаляется. Однако мир в королевстве не наступает. Об этом свидетельствует воинственная песня, призывающая изрубить друг друга, которую подхватывают все, находящиеся в сценическом пространстве. На авансцене — Болингброк. Это его «ребята» поют. И к Болингброку еще и еще спешат его сторонники. В частности, к его стопам спрыгивает один из эквилибристов — теперь он уже Гарри Перси (Александр Лырчиков или Тимур Савин). В интригу включается Герцог Йорк (Лев Штейнрайх).

Все эти события сопровождает вездесущий шут. Он то предлагает свою лопату в качестве меча, на котором король приказывает противникам клясться, то с факелом в руке возглавляет поющих. Или вдруг поднимет свой колпак то над головой Болингброка, то над головой герцога Йорка, которые сговариваются между собой, словно уравнивая шутов и толпящихся у трона.

Появившийся Ричард, фактически уже не король, медленно идет по проходу зрительного зала вдоль сцены. Зеркало сцены в этот момент закрыто частой сеткой, по которой постукивают ладошки стоящих за ней людей. В пространстве сцены темно. Вибрирующая и звучащая сетка, напоминающая лондонскую морось, аккомпанирует печальным рассуждениям Ричарда и отделяет его от его бывших подданных. Он пытается вглядываться в лица за сеткой, вспоминая тех, кто когда-то приветствовал его. Потом требует корону. Сетка приподнимается. Возникает странная игра с короной, роль которой играет кастрюля. Кастрюля оказывается одновременно в руках и Ричарда, и Болинг­брока. Видя приближающийся конец, Ричард смотрит в карманное зеркальце. Почти не верит, что именно тот, кого он там видит, сзывал когда-то под кров гостеприимный тысячи людей, и отбрасывает зеркало.

Герольд объявляет о конце царствования Ричарда II и начале царствования Генриха IV. Ричард, опять отделенный сеткой, продолжает свои горестные размышления. На этот раз по сетке, как по тюремной решетке, резко бьет Лорд-маршал (Сергей Подколзин), находящийся по ту сторону, на сценической площадке. И вдруг, будто услышав музыку, Ричард призывает держать ее строй, поскольку «музыка нестройная несносна». А потом и вовсе приказывает: «Не надо больше музыки!». Но его никто не слышит. На троне уже Генрих IV (Виталий Шаповалов). Сетка поднимается, и Ричарда уволакивают под тронное кресло (таким креслом служит специальная выгородка в нижнем ярусе сценографической конструкции) — и дальше, в темную глубь арьерсцены. А новоиспеченный король Генрих IV объявляет траур по прежнему королю.

Так завершается первая вариация темы, которую ведут рвущиеся к короне или носящие ее. Параллельно ей развивается тема театра, тема искусства. Ее представляют актеры – мастера, виртуозно владеющие своим делом.

Герои и сами темы отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

Дальнейшая разработка темы власти связана с Генрихом IV и его сыном принцем Гарри. Собственно, эта вариация начинается одновременно с завершением предыдущей, когда под троном волокут Ричарда. Затем, уже в следующем эпизоде, она в большей степени связана с сыном Генриха IV. Здесь наследный принц Гарри — его играет Тимур Бадалбейли — с удовольствием проводит время в одном из лондонских кабаков. Постоянно поддевая друг друга, Гарри и Фальстаф (Феликс Антипов) весело пикируются. Они окружены подружками. У всех в руках кружки с шапками пивной (мыльной) пены. Параллельно этому эпизоду возникает тема искусства — в диалоге двух участников спектакля о том, существовал ли Шекспир.

Но вот Гарри объявляет о том, что всем надо отправляться на войну. Происходит резкая смена ритма и настроения. Все обитатели кабака, только что сидевшие и полулежавшие на ступеньках, соединяющих сцену и зрительный зал, встают. И перед нами уже — шеренга готовых к войне людей. Остроактуальным акцентом для зрителей, живущих в воюющей стране, звучит фраза: «А летом, если эта туземная суматоха не уляжется, людей будут сбывать сотнями, как кузнечные гвозди».

Напряжение еще больше обостряется, когда шут, как бы невзначай, выбивает из-под ног Гарри доску. Правда, тот успевает схватиться за верхнюю перекладину, повиснув на ней. Но вслед за тем шут вдруг подводит череп под нарисованную на экране корону. Так он, отлично разбирающийся во всем, что происходит вокруг, возможно и случайными, неосознанными движениями словно предсказывает ближайшее будущее принца. И все-таки — это пока только игра.

Но уже в следующем эпизоде, в тронном зале, принц обещает королю победить лорда Перси. И снова сценографическая конструкция заполняется всеми участниками спектакля. Сейчас они — солдаты. Поют зонг — положенную на музыку (композитор — Владимир Мартынов) английскую песенку в переводе Маршака о пропавшем гвозде. Нравоучительную детскую песенку о том, что может случиться беда, если в нужный момент не окажется нужной вещи, даже такой малости, как гвоздь в кузнице. Но это ее содержание трансформируется выбранным ритмом, характером исполнения и агрессивными рефренными выкриками «Хэ-хэй, хэ-эй!». Песня становится воинственной и страшноватой. К тому же она рифмуется с репликой, прозвучавшей ранее, о том, что «людей будут сбывать сотнями, как кузнечные гвозди». И не остается сомнений, что поющие готовы и на такое «дело».

Затем, сразу, «встык» — эпизод, контрастный предыдущему. Многофигурная сцена сменяется дуэтом. Меняется темп, ритм, настроение происходящего в сценическом пространстве. Актер, который только что был эквилибристом, спрыгивает сверху. Мгновенно облачается в длинный белый плащ — и вот он уже лорд Перси (Александр Лырчиков или Тимур Савин), прощающийся с леди Перси (Екатерина Рябушинская).

Возникает любовная сцена. Необыкновенно красивая. С полетными прыжками Гарри, который то на мгновение удаляется от леди, взмывая, буквально взлетая на верхний уровень сценографической установки, почти под колосники, то вновь оказывается рядом с возлюбленной. В своей нежности свидание будто соревнуется со звучащей в этот момент музыкой Владимира Мартынова, в которой слышатся звуки ксилофона с рассыпающимися колокольчиками.

Но вот резко начинает свою партию труба. Лорд сбрасывает плащ, оказываясь по пояс обнаженным, и с репликой «Я выступаю» остается один на один с появившимся перед ним принцем Гарри. Бой идет на всех уровнях сценографической конструкции. Здесь в движениях тоже преобладает полетность, которая рифмует эпизод с предыдущей сценой и в то же время усиливает контраст с ней. Пластическая красота захватывает, не отменяя, а лишь обостряя драматизм смертельной схватки.

Оба эпизода требуют от актеров высокой техники владения пластикой тела, и актеры, занятые в них — Т. Бадалбейли, А. Лырчиков, Т. Савин, — неизменно ее демонстрируют.

В следующем эпизоде участвует леди Перси, потерявшая возлюбленного. Звучит ее пронзительное, очень красивое вокальное высказывание «Юность, верность, красота...».

Последовательность этих трех эпизодов построена подобно композиции трехчастной музыкальной формы, в которой крайние части контрастируют со средней. Эпизоды объединяет мотив, связанный с молодостью. В первой части он представлен в условиях мира, в любовном диалоге. Затем, в следующей части — в условиях войны и в диалоге совсем иного рода — в бою. И наконец, третья часть. Она обладает особенностями репризы. Мотив молодости снова звучит в условиях мира, но мира изменившегося, послевоенного. И снова любовь, но теперь она связана с разлукой, и на этот раз она выражена в вокальном монологе.

В целом фрагмент из трех только что рассмотренных эпизодов, как и другие составляющие спектакля, участвует в вариативной разработке темы власти. В данном случае власть предстает как разрушитель счастья и жизни молодых людей, посланных ею на войну.

Но вокальным монологом леди Перси вариация, сюжетно связанная с «Генрихом IV», не завершается. Перед смертью слабеющий король, который еще сидит на троне, просит окружающих: «Потише. А впрочем, музыке я был бы рад». Эта реплика отсылает зрителя к просьбе Ричарда II держать строй музыки. Так снова и снова в растерзанном мире обнаруживается тоска по недостижимой гармонии и музыке как ее воплощении. Правда, в английском языке, да и не только в нем, нет эквивалента русскому слову «тоска»...