Контроверза. За коньячком. 7 страница

  Своим исполнением Коонен вновь доказала, что рус­ской драме и русским актерам свойственен язык трагедии. Он был свойственен гениальному Мочалову с его обли­чающей, негодующей патетикой. Он был в искусстве Ермо­ловой, в ее образах женщин героических. И лирическое искусство Комиссаржевской со всей его нервностью,—этой характерностью начала двадцатого века, — было одновре­менно лирическим и трагическим искусством»[109].

  Пьеса могла бы быть решена и как мелодрама, и как бытовая комедия, но данные актрисы и трактовка режиссера сдвинули ее к жанру трагедии (по крайней мере, образ главной героини сыгран как образ трагический). В тексте Головашенко возникли сущностные оппозиции: трагическое – мелодраматическое, с одной стороны, и трагическое – бытовое, трагическое – характерное, с другой. Жанровые установки корректируют стиль исполнения, отбор выразительных средств, определяют природу чувств.

       

Как строить курсовую работу – следовать ли действию спектакля или держаться какого-то системного плана – выбор в этом вопросе может оставаться за студентом. Каждый сюжет диктует свою композицию, каждая авторская индивидуальность предопределяет характер изложения.

Работа (пусть не в первом, но во втором или последующих вариантах, написанных после обсуждения) должна содержать обобщающие размышления о жанровом решении роли, о способе сценического существования и технике актера, о типе созданного им образа, о современности и глубине интерпретации.

 

Пример статьи об актёре в роли:

Охота и добыча Андрея Шимко

Николай Песочинский

 

А. Вампилов. «Утиная охота». Камерный театр Владимира Малыщицкого. Режиссер-постановщик Александр Кладько, художник Борис Шлямин

 

Психологический театр и жизнеподобие не одно и то же. «Утиная охота» Александра Кладько — спектакль изощренно психологический, но не бытовой, житейский план здесь есть и он подробен, но он вовсе не исчерпывает действия.

Эстетика спектакля — центробежная, от реалистичности в начале (детальное изображение состояния героя наутро «после вчерашнего») доходит до гротескного танца-избиения в конце: с Зиловым, как с безжизненной марионеткой, Дима может выделывать все, что захочет. И это устрашающее иносказание.

Андрей Шимко разрабатывает «баланс Зилова» во всех направлениях, исследуется человеческий тип, усложняется роль, умножаются ее измерения. Шимко играет очень сложного человека и, как ни банально это определение, — противоречивого. Внешний план — шутник, это почти постоянная краска. Но интересно, что актерская краска может выражать самые разные смыслы. Режиссера и актера в роли Зилова интересуют метаморфозы сложного человеческого характера, который в конкретностях кажется реальным и современным, но по существу — это и архетип, «человек играющий», который под масками шута, арлекина, Дон Жуана появлялся в культурах всех времен.

Шимко играет глубоко драматическую, почти трагическую роль. Жизнь шута переходит в такую стадию пассивности, которая наступает после окончательного тупика и попытки самоубийства и которая и есть в каком-то смысле смерть. Бывает, и в случае с Зиловым, и с другими трагическими героями, что это право на драматический масштаб дается в спектакле добавлением лиризма, в конечном счете «очищения» персонажа. Шимко ничуть не обеляет Зилова (вот в фильме «Отпуск в сентябре» Олег Даль эту роль все-таки смягчал, добавлял томительной ломкости). Шимко играет мужественно, смело, резко и страшно: полностью запутавшегося, но и очень подлого, в сущности, человека, каким бы обаятельным он ни был. Здесь по ходу действия расширяется амплитуда: и гнусность, и обаяние, и отчаяние, и осознание трагического тупика — редкая сложность актерской игры! К тому же роль существует на расширяющемся жанровом поле.

Зилов Шимко — человек играющий, иногда — холодно и жестко. Для него характерно, например, вести быструю и игривую словесную дуэль с достойным (как Вера) или, наоборот, с тупым (как Кушак) партнером, а потом вдруг резко нанести саркастический удар, и в этот момент его глаза становятся совершенно ледяными. Станиславский кричал бы Зилову «Верю!», так правдиво, с погружением, перевоплощением и переживанием играет он приятелями и женой.

Особенность этой роли А. Шимко — изменчивый, резко-монтажный психологический рисунок. Несколько раз актер подводит Зилова к границе, кажется, подлинного и, кажется, глубокого страдания, к горькому взгляду на себя со стороны. Как, например, после получения телеграммы о смерти отца или после ухода жены, но каждое из этих душевных погружений заканчивается резким выныриванием, переворотом маски. И тогда можно предположить, что глубокое страдание было Зиловым скорее сыграно, чем пережито. А даже если пережито, все равно брошено, «выключено» по собственной воле или обстоятельствами. Такой переворот — после небывалого для него, отчаянного, возможно единственного в жизни причитания вслед уходящей жене, с искренними слезами, когда дверь вдруг открывается и за ней оказывается совсем другая слушательница, Ирина, и Зилов мгновенно перестраивается, выдает дежурные комплименты, сыплет донжуанскими обещаниями, отменяя тем самым все только что сказанное, и разражается гротескным хохотом, действительно гротескным, поскольку в нем есть сразу и веселье и жуть.

Есть и обратные перевороты. Например, внутри фарсовой сцены новоселья — просьба подарить ему необитаемый остров, и это от всего сердца. И потом пение-вой под «Эль-Бимбо» в электрическую лампочку — микрофон, когда гости ушли, и он остается один, и как будто с этим воем вырывается в другое пространство, где нет ни их, ни всей его убогой жизни на ул. Маяковского, вот так преувеличенно громко и как бы весело-театрально люди стонут, заглушая зубную боль, с которой ничего не поделать. «На охоту! На охоту!» как «В Москву! В Москву!». И бывает, оставляя расчетливую игру другими, Зилов не может скрыть искренние эмоции — ревность, когда Вера уходит с Кушаком, а потом радость, когда она от Кушака сбежала.

Самые интересные моменты роли — когда состояние героя двойственное: и игра, и честный крик души. Их, кстати, немало! Это происходит в ссорах с женой Галиной, в момент решения ехать на похороны отца, в ухаживаниях, а потом и в поисках пропавшей наивной Ирины (режиссер сопровождает одну из таких острых сцен разбитным советским хитом «…от печали до радости ре-е-е-ки и горы, от печали до радости ру-ко-ю по-дать»). Зилов умеет заводить самого себя своими играми и иногда начинает в них верить. Это есть в разговоре с женой, когда он узнает, что от ребенка она избавилась, в сущности, действительно глубоко обидела его как отца, и когда он сам начинает игру в их первое свидание, которое он старается вспоминать то наигранно увлеченно, то искренне, но убеждается, что забыл, и рыдает всерьез. И конечно, очень сильный выброс настоящего трагизма — в монологе к уходящей жене, к закрытой двери, к пустоте за ней.

С приближением дня охоты Зилов постепенно заводится, нервничает, как будто разбалансируется. Кульминационная сцена проводов в отпуск сыграна так, как будто в психологическом механизме героя не выдержали тормоза. Защитные техники не срабатывают. Он не владеет игрой. Его заносит, его несет к скандалу и к провалу жизни. При этом сцена поставлена так, что друзья-гости даже не проявляют никаких мерзких свойств, это уже не важно. Зиловым помимо конкретной ситуации руководит вырвавшееся бессознательное ощущение границы этого мира и — мира «того», охоты, пустоты, небытия.

Пьеса Вампилова дает возможность упрощения ситуации: окружающая Зилова жизнь и все ее народонаселение объективно невыносимы, пошлы, и этим объясняется святое святых героя — желание сбежать, скрыться хотя бы на время охоты.

Режиссер из возможных вариантов психологической интерпретации пьесы выбирает довольно сложный и дает Зилову противников не особенно мерзких (тогда он был бы слишком поднят над ними) и не особенно приятных (тогда однокрасочным подлецом был бы он). Например, жена Галина (Иланна Некрасова) так заурядна, хлопотлива, положительна, счастлива в новообретенной квартире, что идея охоты в одиночестве может прийти в голову не только последнему негодяю. Все остальные — обычные, стандартные, практичные, никакие люди. Не спутники на охоте. Не соперники. За двумя исключениями.

В спектакле очень интересно разработана роль Веры — ее играет Надежда Черных. Внешне совершенно театрализованная, как будто развращенно-изломанная, «развратно» извивающаяся, как резиновая кукла, а глаза — умные и невообразимо грустные. Она отторгнута от среды своего обитания, достаточно глубоко в нее погрузившись, в общем, так же, как и Зилов. Вера сверху смотрит на существование, состоящее из копошения Аликов. Одним из них является для нее Зилов. И поэтому они, в глубине души видимо, так понимают и ненавидят друг друга и играют рискованно.

Сложно организованному характеру героя противостоит совершенно цельный и идеально равнодушный, приспособленный к удобоваримой жизни официант Дима. Это настолько идеальный охотник, не знающий разницы между мишенями в тире и живыми тварями, берущий добычу без погружений в моральные дебри, что актер Валентин Кузнецов может добавлять сколько угодно мягкости и обаяния к его «гармоничной» без заморочек натуре. В роли есть детали и акценты (он профессионально, цинично, с блеском обслуживает игривые похождения Зилова) и есть развитие: взыгрывает лакейский гонор, а потом, в многократных нервных телефонных разговорах в день начала охоты наступает заслуженное торжество победы над расквасившимся и побитым нытиком Зиловым. Охота пойдет по его, Диминому, плану, в прямом смысле и в смысле иносказательном, философском.

Понятно, что именно с Димой, соразмерным по масштабу противником, и разыгрывается иносказательный жутковатый танец. В сущности, это предсказание итога, когда Зилов перестанет сопротивляться, играть и «высовываться» из малогабаритной жизни, в очередной раз наберет номер телефона Димы, проглотит ставший ясным факт, что поколотил его, пьяного, именно он. В глазах Зилова появился страх, которого не было, даже когда он пытался стреляться. Бегство не удалось. Страх — теперь, когда, проученному, сломавшемуся и разбитому, ему остается ехать на охоту не потому, что он этого хочет, а по спланированной схеме жизни, с презирающим его партнером, без чего бы то ни было нужного ему, к чему он потом с охоты вернется.

Режиссура спектакля строится на подробнейшей, на редкость детальной разработке психологических изменений и отмечает их акцентами. Переход игры — и Зилов выхватывает из-под Веры стул. Перемена отношения — и Зилов отходит и смотрит на Ирину из другого светового пространства, а на самом деле смотрит как будто со стороны на себя и видит, что с ним происходит что-то необыкновенное. И еще один пример акцента психологической режиссуры — монолог вслед уезжающей жене, темп замедляется, свет приглушен: это сцена долгого «крупного плана».

Режиссура Кладько — психологическая, внимательно акцентирующая такт за тактом смысловую партитуру человеческих отношений, а стилистически она не сводится к нейтральности бытописания, к вторичности театра-отображения и использует возможности, ведущие к самостоятельности и широкому смыслу спектакля-зрелища. Разрушена принадлежность пьесы определенной среде и историческому периоду. Режиссер использует вроде конкретные исторические обстановочные элементы — старый дисковый телефон, советскую раскладушку, чемоданы, некоторые костюмы в духе 1960-х годов. Но это «горизонтальное» правдоподобие разбивают другие элементы, как, например, синие винные бутылки, которых в помине не было в советское время, они выглядят диковинно и должны «сдвинуть» наше восприятие в более свободное ассоциативное пространство. Музыка, использованная в спектакле, расширяет время действия и содержит радиосопровождение советской жизни — от 50-х (Гелена Великанова), через 60-е (Муслим Магомаев) и так далее до 90-х (Юрий Антонов). То же можно сказать о разнообразных костюмах, и стилизованных, и нейтральных. Но главное — жанровая сложность спектакля, допускающая и подлинные слезы, и фарсовые трюки в двух метрах от зрителя.

Февраль 2011 г.

 

 

 

Четвёртый семестр

РЕЖИССУРА СПЕКТАКЛЯ

Н.В.Песочинский

 

В четвертом семестре наше внимание сосредоточено на работе режиссера, то есть на организации спектакля как целого. В качестве темы курсовой работы выбирается один спектакль. Понятно, хочется, чтобы через обсуждение в семинаре прошли лучшие и наиболее сложные образцы современной режиссуры. Хотя не исключено, что в семинаре можно обсудить, для отрицательного примера, и образец отсутствия грамотной режиссуры, спектакль, организованный с ошибками, решенный банально, бессодержательно. Удачен такой подбор тем в группе, при котором будут изучены несколько разных типов, методов режиссуры. Ведь описание и анализ каждой режиссерской модели требует и от театроведа своего подхода, своей техники и понимания разных сценических языков.

Режиссура – это организация театрального содержания. Если мы что-то воспринимаем как «смысл», значит это выражено определенными системами театральных средств. Театроведение изучает «смысл», осознавая, каковы его носители: содержательность режиссерской композиции целого; содержательность драматических изменений, происходящих в ходе действия; содержательность пространственной организации спектакля (предметная организация сценического пространства, мизансценические закономерности, пластика актеров); содержательность организации спектакля во времени (темп, ритм, музыкальность композиционного решения спектакля); содержательность в системе ролей и способах актерского существования (распределение ролей, особенности системы актер-роль-амплуа-маска-характер, система и функции ролей, педагогическая сторона режиссуры); содержательность решения спектакля в определенном жанре, стиле, на определенном театральном языке. Предмет изучения – то, как проявляется во всех формах течение драматических отношений.

    Подходя к исследованию режиссуры спектакля, имеет смысл прежде всего вспомнить то, чему учил «Анализ драмы», только повернуть исследование на другие типы художественной ткани, не на литературный текст, а на все средства театральной выразительности. 

Как и в литературном тексте драмы, важнейшей категорией режиссуры является действие. Так же, как и в анализе драмы, всегда важно определить «действие целого», состоящее из действий отдельных персонажей, перемен, происходящих с ними, и многих других форм драматической активности, которой живет спектакль. Слои содержания, которые в пьесе были «невидимыми», материализуются в театральном действии (конечно, не полностью, всё равно останутся лишь в сценическом намёке различного рода ассоциации, посылаемые нашему воображению, ряды внутренних монологов персонажей). На сцене, в отличие от пьесы, если «народ безмолвствует», то всегда каким-то определенным аудиовизуально конкретным образом, и то, каким именно образом – решается режиссурой.

Спектакль – это постоянные изменения сценической реальности, и надо отыскать в этих изменениях такие закономерности, которые ведут к активному формированию зрительского впечатления.

Изучая любую режиссерскую работу, в тексте курсового сочинения мы должны раскрыть несколько важных аспектов, в зависимости от особенностей спектакля, они займут пропорционально разное место.

 

Материал спектакля

Современный спектакль редко является постановкой пьесы слово в слово. Что-то акцентируется, подчёркивается выразительными, запоминающимися театральными средствами и особой значительностью актерского существования, что-то уходит в тень. В тексте делаются сокращения. Иногда они непринципиальны, но часто имеют смысловой характер: режиссер отказывается от действенных моментов, персонажей и смысловых линий, которыми не интересуется, зато оказываются подчеркнуты другие линии и моменты. Часто в спектакль вводятся параллели, цитаты из других произведений (Скажем, Мейерхольд считал, что надо ставить творческий мир автора-классика в целом). Подчас в текст пьесы вводятся философские, религиозные, литературные цитаты, которые становятся смыслообразующими.

 Другой составной частью материала современного спектакля является его музыкальный план, бывает, иллюстративный, но в случаях режиссерских удач (которыми мы по преимуществу в семинаре и занимаемся) непосредственно связанный со всеми другими формами действия. Русская режиссерская школа чаще всего основывается на этюдном методе работы с актерами. Значительная часть ткани спектакля связана с изначальным вербальным текстом пьесы по принципу вариаций, отступлений, и в этих этюдах («на атмосферу», «на жизнь персонажа», «на эпоху действия» и так далее),  в отступлениях от фабулы есть своя принципиальная последовательность. Она, в  не меньшей степени, чем фабула или словесный текст, организует смысл целого. (Достаточно сослаться на чеховские постановки Станиславского, на спектакли Л.А.Додина по прозе Ф.А.Абрамова, на спектакли Э.Някрошюса XXI века – «Песнь песней», «Времена года», «Фауст»).

Бывает, в спектакле содержится в скрытом или явном, полемическом или ироническом виде материал других спектаклей, чаще всего постановок той же пьесы (в «Трёх сестрах» Ю.П.Любимова для контраста – звукозапись сцены из спектакля В.И.Немировича-Данченко). Бывает, на организацию спектакля влияет визуальный стиль, становящийся компонентом содержания («испанистая Франция» в «Безумном дне» Станиславского, эпоха импрессионизма в «Даме с камелиями» Мейерхольда), не говоря о случаях стилизации, когда живописный язык эпохи подчиняет себе драматическое действие и определяет философию целого.

Давно является общепринятой переработка пьесы в то, что называется «вариант театра» (например, «вариант БДТ»), и надо, по возможности, понять, чем отличается этот вариант от канонического, авторского, или авторских, и важно выяснить, какой авторский вариант и почему вызвал предпочтение (А.В.Васильева привлёк первый вариант «Вассы Железновой» Горького, а не  окончательный, второй). 

В общем, отступления от канонической версии литературного первоисточника свидетельствуют о специфике режиссерского прочтения текста.

Понятно, что надо подробно разобраться в материале спектаклей, поставленных по любому иному материалу, чем пьесы. Редко современный спектакль механически следует за инсценировкой. Состав ролей, сценический сюжет, места действия, действенная ткань выстроены в театре, режиссером, в сотворчестве со сценаристом-инсценировщиком и с артистами в этюдах, соединенных потом режиссером в единое целое спектакля.  Нужно задуматься: из романа выбраны некоторые сцены  -- какие, по какой логике? Соединены в некую последовательность стихи и письма -- почему именно эти, почему именно в такой последовательности? Как эта последовательность повлияла на способ сценического воплощения?  Бывают более сложные варианты монтажа текстов и других материалов спектакля, и их закономерности, насколько возможно, мы должны понять и описать.  Вообще, режиссура использует в и обыгрывает в качестве материала спектакля самые разные фактуры – это может быть и здание театра (как в «Вишнёвом саде» П.Брука, в «P.S. капельмейстера Иоганнеса Крейслера, его автора и их возлюбленной Юлии: Каденции на темы произведений Э.-Т.-А.Гофмана и В.-А.Моцарта» Г.Козлова, в «Иванах» А. Могучего) и психофизиология артистов, и их имиджи, порожденные кино и телевидением (как в «Гамлете» Ю.Бутусова), и такие реальные субстанции, как вода, лёд, молоко (у Э.Някрошюса, А.Жолдака и др.). Средой, которая преображает и переплавляет все виды материала перед тем, как они осуществляются в сценическую ткань, является воображение режиссёра. В теории формальной школы было обращено внимание на стадии трансформации материала: материал жизни отбирается и становится материалом искусства, и он, в свою очередь, проходит стадию оформления с помощью художественных приёмов.

 

Драматургия спектакля

В своём исследовании театровед отражает художественную логику спектакля. Понятие «драматургия» условно относят и к сценическому произведению, а не только к тексту пьесы, имея в виду то, что спектакль организован и существует по определённым законам. 

Независимо от того, из какого материала (из каких материалов) вырос спектакль, его строение рассчитано на сценическую реальность. Режиссерская драматургия может существенно отличаться от литературного первоисточника, и нужно описать ее принципы. Есть много уровней режисcерской композиции спектакля. На самом общем уровне: бывает линейная последовательность сцен, бывает их монтаж, бывает параллельное выстраивание линий действия (в разных точках сценического пространства, или, попеременно, в одной). Мы можем описать, как строится театральный сюжет – из каких фабул и отступлений, из каких рядов и линий, с участием каких групп действующих лиц. В «прозаическом» типе театра (по Мейерхольду, в «театре типов»), в первую очередь, выстраиваются действенные (событийные) ряды. Это можно сопоставить с композицией музыкального произведения, в котором развиваются и входят в отношения друг с другом мелодические линии. Можно определить структурные части, акценты, композиционные особенности развития. (В «Мещанах» Товстоногова медленные части «враждебных», апатичных отношений в семье, подчеркиваемые паузами, повторением монотонных абсурдных «тактов» действия, смыслообразующими метафорами, такими, как скрип старой двери, чередовались с взрывами скандалов, драматургической формой активного движения к распаду «дома»).

В театре «поэтического» типа («театре синтезов») мы не найдём прямого линейного хода между событиями, действие принимает форму непрямого (подразумеваемого, иносказательного) проявления сквозных эмоциональных или смысловых мотивов, образует генеральные метафоры, стимулирует развитие воображения зрителя в определенном образном и эмоциональном русле («Маскарад» Мейерхольда).  

 Мы не должны словесно передавать все значения и оттенки этих мотивов и эмоциональных рядов, но мы можем зафиксировать те моменты сценического действия, которые явно не нейтральны по смыслу, которые не ограничиваются обозначением течения фабулы, которые складываются в определенные ряды, и их можно считать зонами активного смыслопорождения, театральными носителями смысла. Мы можем описать эти ряды, наметить и доказать векторы рождения смыслов. Это ведет к доказательности театроведческого суждения.

    Проводя аналитическую работу, имеет смысл лишний раз вспомнить максиму Пушкина из письма Бестужеву (1925): «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии». Дальше Пушкин перечисляет свои согласия и несогласия с тем, как создана пьеса «Горе от ума» и заключает: «Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его воля». Вот это – воля автора спектакля, воля режиссёра должна быть нами осознана. Нельзя подходить к обсуждению произведения вне его логики. Важно понять, в какой системе координат существует театральное произведение. Композиция спектакля может быть принципиально различной: линейной, монтажной, коллажной. Подготовиться к изучению композиции театрального спектакля помогут работы С.М.Эйзенштейна о монтаже, равно актуальные и для драматического искусства[110]. Надо понять драматургический принцип (и например, не считать недостатком коллажа то, что из его частей не выстраивается в последовательность и вообще могут не иметь между собой отношений, как в монтаже). Конечно «в чистом виде» эти типы не существуют, они смешиваются, и вообще, каждый профессиональный режиссер уникален, и каждый спектакль уникален. В то же время, нельзя искать в спектакле того, чего не предполагает его композиция, определяемая типом мышления режиссера. Строительные принципы, модели режиссерской логики бывают принципиально различны. Правомерно говорить о различиях в философии художественных систем. Принципы такой философии довольно существенно различаются в разных типах художественного сознания, которые европейская эстетика в последнее время подразделяет на «классическое», «неклассическое», «постнеклассическое» [111]. Для метода анализа режиссуры спектакля эта классификация имеет многие существенные следствия, хотя, разумеется ни о каких автоматических соответствиях не может быть речи. Более того, режиссура, творческие методы, спектакли не подвергаются жесткой типологии, иногда соединяются, казалось бы, взаимоисключающие уровни и компоненты произведения. (Например, часто этюдный, натуральный, от первого лица, реалистичный способ существования актеров вписан в постмодернистский коллаж спектакля в целом). И всё же в философском смысле, разные типы мышления различаются на принципиальном уровне, предопределяют разные типы формы и режиссерских решений. «Классическая» модель предполагает возможность последовательного осмысленного отражения в искусстве существования человека и социума. «Неклассическая» («модернистская») основывается на преображении мотивов, волнующих человека, в собственно художественную систему, преодолевающую измерения и формы, свойственные реальности и обыденному сознанию, смещает временные и пространственные планы. «Постнеклассическая» (или «постмодернистская») модель основана на философии относительности и нецельности, мнимости феномена отражения в художественном тексте. Можно добавить к этой общей классификации особую модель, специфичную для современного театра -- «авангардную», в которой существенно разрушены границы, измерения и цельность художественных языков искусства, и есть попытки повернуть творчество в сторону активизации психологической, религиозной, ритуальной, социальной (не художественной в привычном смысле) активности зрителей. Сегодняшняя режиссура сущностно многообразна. Важно, чтобы театроведы, анализируя спектакль, поняли ту логику, которая была у режиссера при «разборе» драматического материала и сочинении сценических связей и отразили её в своей работе, учитывая специфику связей именно этого, а не иного типа,. Ясно, что задуманное не всегда воплощено в художественном тексте, речь идет о том, чтобы театроведам была внятна именно логика режиссера, его подход, принципы его мышления. Можно привести несколько примеров, которые покажут принципиальную разницу в основах режиссерской логики, которая предопределяет в каждом случае и особую «оптику» театроведа, прочитывающего именно этот, а не иной художественный текст, на присущем ему языке.

    Наиболее широко распространена причинно-следственная композиция спектакля. К анализу спектаклей этого типа подготовит знакомство с методологическими первоисточниками – работами А.Д. Попова (например, «Художественная целостность спектакля»), М.О.Кнебель, М.Н.Кедрова, Г.А.Товстоногова. Спектакли этой методологии выстроены по логике «действенного анализа», в них можно обнаружить «сквозное действие», «исходные», «основные», «главные» события и процессы накопления драматической энергии, перехода между ними, ведь события подготавливаются течением действия. Почти каждая сцена в театральной конструкции этого типа имеет свое смысловое место, почти каждый персонаж вовлечен в партитуру смысловых соотношений в ориентации на «сверхзадачу». Исследуя спектакль этого типа театра, мы можем заметить точки смыслообразования в том, что Аристотель называл «направлением воли» действующих лиц, о моментах сознательного или бессознательного душевного стремления, выбора пути, преодоления сопротивления других действующих лиц, прямых или косвенных столкновениях персонажей и их групп, моментах перелома в расстановке сил, принятии важных решений, меняющих позиции персонажей в драматических отношениях. Режиссер выстраивает такую партитуру в спектакле, и театровед может изложить содержание этой партитуры, оценить ее содержательность и оригинальность, что особенно уместно в случае трактовки пьес, допускающих принципиально различные варианты интерпретации. В этом типе композиции уместно выявить драматический конфликт, этапы развития действия по стадиям реализации конфликта, развитие линий персонажей, находящихся в системе отношений, определяемых драматическим конфликтом.

Г.А.Товстоногов, следовал такой логике строения действия, строго следовал принципу классификации движения действия по событиям, и в то же время рассматривал спектакль как «роман жизни», то есть событийный «ствол» мог довольно обильно обрастать «ветками» побочных живых линий. Значит, нам необходимо быть внимательными к частностям, к микросюжетам и характеристикам, отходящим от основной причинно-следственной логики, именно они часто превращают схематизированное «подражание» действительности в живую театральную ткань. Кроме того, всегда надо помнить, что режиссура, придерживающаяся в основном принципов событийного разбора действия, может дополнять его некоторыми обобщенными, иносказательными моментами, может прибегать к монтажным приёмам художественного решения спектакля, что обычно не нарушает событийной линейной логики, а делает ярче образность спектакля.  

Спектакль, основанный на подробном и глубоком исследовании человеческих отношений, мотивов человеческого существования может быть лишён чёткой действенной структуры, прямой линейности событий. Феномен «психологического спектакля» появился в начале ХХ века, и был описан ещё П.А.Марковым в отдельной главе его работы «Новейшие театральные течения»[112]. Начиная с Чехова, с эпохи новой драмы линейная событийная структура не вполне соответствовала философии психологического театра. Давно замечено, что у Чехова происходит разрушение категории события как выражения сущности драматического процесса. Для понимания природы психологического театра нужно подробно изучить «режиссерские экземпляры» Станиславского, чеховская модель драмы глубоко раскрыта в статьях А.П.Скафтымова[113]. Нужно понять феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, тенденцию к появлению больших частей театральной ткани ассоциативного типа, наличие двух и более планов действия, поверхностных и глубинных. В чеховских спектаклях Станиславского ясно обнаружилось общее движение действия «без толчков» (то есть помимо отдельных событий). Усложнился тип драматического напряжения, конфликт-сшибка оказался неприменим для выражения потока существования. Важно познакомиться с такими образцами режиссерской мысли, как книга А.В.Эфроса «Репетиция – любовь моя», «Профессия: режиссер». Мы заметим, что в этом случае логические категории во взаимодействии действующих лиц, и вообще, объяснимость человеческого существования в значительной степени преодолеваются общими экзистенциальными закономерностями; драматургия отношений выносится за пределы фактуры событий (здесь драматическое действие больше соответствует чеховской модели). Идея этюдно рожденной органичной «жизни на сцене», ведет режиссеров к переосмысливанию необходимости фиксированной партитуры событий сквозного действия. Режиссура переводит психологическое действие в «импрессионистическую» театральную ткань этюдной природы, и смысл порождается театральной атмосферой, наполненной попутными очевидным внешним событиям действенными частностями. По свидетельству П.А.Маркова, Станиславский исходил из того, что «9/10 человеческой природы бессознательно, 1/10 сознательна»[114]. Драматургия психологического спектакля определяется этой пропорцией. Этюдные вариации ходят в спектакль внесюжетными параллелями. Анализируя такой спектакль, мы отражаем феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, мы стремимся увидеть то, что выходит за пределы механики «сквозного действия», фиксируем ассоциативные векторы поэтического рода.