2020-08-05
75
В работе о режиссуре спектакля должны быть подробно проанализированы пространственные аспекты образа спектакля и драматического действия. Важно выяснить, является ли то, что находится на сцене и окружает актеров лишь декорацией, оформлением, от которого действие идёт независимо, или же действие вписано в сценические формы, объемы, материал, и имеют смысловые значения все пространственные категории, цвета, плотность, расположение объектов на площадке. Пространство создает обстоятельства действия, порождает его атмосферу, организует метаморфозы места действия и смысловых планов, объясняет сюжет – всё это должно быть подробно объяснено. Еще более важно подробно показать, как актеры обыгрывают элементы пространства, как вступают с ними во взаимодействие, и как от этого рождается новый смысл и элементов пространства, и актерского действия (вспомним феномен обыгрывания актерами беспредметой конструктивистской постройки и рождение её «содержания»). Нужно зафиксировать эволюцию пространства в процессе развития драматического действия. Нужно попытаться понять пространственный образ в его конкретном (изобразительном) и образном (метафорическом) значении, предполагая разные возможности интерпретации иносказания. Особый аспект пространственного решения спектакля – световая партитура, часто она бывает очень содержательна, поскольку может создавать сильные смысловые акценты, может связывать визуальные образы между собой, переводить их с одного языка (например, жизнеподобного) на другой (например, фантастический), может объединять элементы сценографии и актеров в единую визуальную фактуру, может сообщать спектаклю динамизм сценических перемен.
Понятие «мизансцены» в русском театральном лексиконе начала XX столетия было синонимом режиссуры (во французском языке это слово и означает «режиссура»). Теперь ясно, что искусство режиссера далеко не ограничивается размещением актеров в пространстве и руководством их перемещениями. Понятие «мизансцена» как таковое для современного театра можно считать частным, несколько условным. Конечно, спектакль не есть переход из одной мизансцены в другую. И все же в отличие от случайного положения действующих лиц в пространстве, с мышления мизансценой начинается перевод литературного или жизненного материала в произведение театра, перевод словесной структуры – в театральную. В некоторых случаях режиссеры фиксируют образные пластические акценты. И эти моменты, обычно эффектные, выразительные, наполненные смыслом, часто иносказательные и многозначительные, мы должны запомнить, понять их значение, они -- «восклицательные знаки» режиссуры (не случайно Станиславский часто группировал трех сестер рядом, не случайно Мейерхольд усадил тщедушного Хлестакова на огромный диван, а толпу чиновников заставил в эпизоде «Толстобрюшки» стоять). Вообще же, справедливо говорить о мизансценическом языке спектакля, или о его мизансценических закономерностях, а не об отдельных мизансценах. В работе о режиссуре мы выясняем соотношение драматических и пространственных рядов. Мы не забываем, что мизансценический поток живет во времени спектакля, является главным, во всяком случае, самым видимым выражением течения драматических отношений.
Принципы движения актеров (актерской пластики) в каждом спектакле имеют свои особенности. Движение вписывается в пространство, подчиняется его пропорциям, планам, условностям, ритмам. Зоны молчания, групповые сцены, динамические всплески, противопоставление фигур, игра с предметами, объекты внимания актеров (в пределах или за пределами пространства действия), сочетание подвижности и статики – можно выявить закономерности во всех аспектах актерской пластики, эти закономерности (объединяющие актеров) являются частью режиссерского решения.
Организация спектакля во времени
В эту часть работы входят такие аспекты, как темп, ритм, музыкальное решение спектакля. Наиболее удачным будет такой анализ жизни спектакля во времени, в котором будет учтена также и жизнь спектакля в пространстве. Эти измерения драматического текста неотъемлемы друг от друга. Есть понятие «хронотоп» спектакля[122].
Театровед должен воспринимать жизнь спектакля в измерении темпа – скорости движения действия. Все сценические перемены важны не их количеством (или умозрительной значительностью в независящих от спектакля жизненных параметрах), а их положением в ритмической системе спектакля, которая формирует важные и проходные, отдельные и сгруппированные, повторяющиеся и уникальные такты (фазы) действия. Только благодаря ритмическим накоплениям, напряжениям, акцентам, взрывам и разрешениям мы распознаем то, что для спектакля важно, так нам передастся заключенное в нем волнение.
Ритмизацию действия можно считать поэтической организацией смысла в театре. Темп и ритм должны быть поняты как глубоко содержательные категории драматического действия. Драматическое действие живет мерно или лихорадочно, ровно или порывисто, фрагментарно или связно. Спектакль обычно поддается условному членению на темпоритмические части, в свою очередь, ритм действия коррелирует с тем, какое пространство используется в этот момент, каков состав и расположение участников действия, является ли этот фрагмент разговорным или пластическим. Мейерхольд заявлял, что считает музыкальное воспитание основой режиссерской работы. Он определял музыкальными понятиями составные части своих спектаклей, считал, что действие может идти не только быстро или медленно (allegro, adagio), но связно или отрывисто (legato, staccato), протяжно или игриво (lento, scherzando) и т.д. О его спектаклях говорили, что музыка есть даже в тех эпизодах, где она не звучит: она «слышится, потому что видится» в овеществленных, реализованных актерами в пространстве формах. Такая музыкальность является теперь общепризнанным свойством высокой организации режиссуры и нередко встречается в современном театре. Можно попытаться прочесть анализируемый спектакль в категориях его внутренней музыки. По идее И.Ф.Анненского, древнегреческая трагедия «как бы помнила о своем музыкальном рождении, в ней были свойства чисто лирические - отсутствие резких переходов, перепевы, медленное и мудрое повторение основной фразы в различных тональностях».[123] И режиссер ХХ века Жан-Луи Барро писал о том же: «Изначально человек выражал себя тотально: он говорил, пел и танцевал в едином порыве, для выражения одной эмоции. По сути своей, он выражал себя музыкой: нерасторжимым сплавом пения, музыки и танца. Рождающийся театр принял стиль, который состоит из этого сплава: поэзия, песня, танец. Театр — это музыка в полном смысле слова»[124]. Если возможно увидеть и описать действие в музыкальных характеристиках, это важно проделать, поскольку так фиксируется, наиболее важная, эмоциональная сторона действия, выраженная в специфически-театральной форме, а бывает, более того, в категориях музыкальности отражается беспредметный, метафизический уровень смыслов. Можно найти пример такого описания (применительно к мейерхольдовскому «Ревизору») в работе Э.Каплана «Режиссер и музыка»[125]. В любом спектакле накопления и разрешения действенных напряжений, столкновения и разлады, паузы и взрывы –содержательные драматические компоненты – существуют в театральном смысле когда реализуются в определенном наполнении течения времени на сцене.
Система ролей и способ актерского существования
Организация системы ролей в спектакле относится к важнейшим творческим функциям режиссера. Автор спектакля обычно принимает решение о распределении ролей, и это первостепенной значимости концептуальное решение. В спектакле, который репетируется этюдным методом, часто у режиссера нет предварительного полного видения персонажей, более того, многие режиссеры практикуют «пробы», несколько актеров предлагают свои варианты видения каждого персонажа (в театре Додина все репетируют все роли, что принесёт в дальнейшем понимание внутренней организации персонажа-парнёра). Но затем кастинг делает режиссер, и назначения на роли предопределяет дальнейшую систему спектакля. Распределение ролей, при знании труппы театра, может быть предметом размышлений театроведа, анализирующего конкретный спектакль. Тем более, что в сегодняшнем театре часто назначения на роли делаются «парадоксально», в конфликте с предыдущим опытом актера, с его амплуа. В этом смысле, работа над каждой ролью является новым открытием скрытых возможностей актера, которое совершает режиссер.
Роли организуются в определенную систему, они взаимозависимы, акцент в решении одной роли тотчас же отражается на восприятии другой роли. Начиная с чеховской модели драмы, в театре бывает равновесие в значимости персонажей, «группа лиц без центра» (Мейерхольд), а бывает четкое распределение ролей по их функции в драматическом действии, и здесь в каждом случае имеет смысл обратить внимание на специфику и оттенки режиссерского решения о строении системы персонажей и выборе актёров на роли.
Сложным является вопрос, в какой степени понимание содержания роли относится к творчеству актера и рождается им лично, или оно становится результатом пути к роли, по которому актера вел режиссер. В большинстве случаев, место каждой роли в единой смысловой художественной системе относится к компетенции режиссера, поскольку выбор актера и работа с ним привела к определенному результату. В любом случае, в спектакле не может быть того решения, которое противоречило бы принципиальному пониманию режиссера. (Скажем, Хлестаков, сыгранный Михаилом Чеховым, не похож на актерские работы в предыдущих спектаклях Станиславского, не соответствует его обычной художественной системе, однако Станиславский принял эту работу, включил ее в свою постановку и выпустил спектакль. Ранее Мейерхольд, в гораздо более подчиненных условиях, чем Станиславский, обыгрывал индивидуальности великих артистов Александринского театра, например, Варламова-Сганареля, в своих спектаклях, выстраивал свои композиции вокруг их индивидуальностей). Можно считать, что в некоторых случаях созданные актерами роли для режиссера являются данностью, одним из материалов, из которых компонуется спектакль (как давно написанная пьеса), который обыгрывается, некоторым способом трансформируется и становится частью системы спектакля. Однако если он идёт на это, делает так, это становится частью режиссуры спектакля.
В анализе режиссуры можно придать особое значение изменению системы ролей по сравнению с каноническим (добавление, соединение персонажей). Для характеристики режиссуры спектакля должна быть подробно проанализирована интерпретация системы связей между ролями и соотношения ролей (это особенно показательно в случае постановки классической пьесы). В интерпретации персонажей спектакля может найтись общий закон, объединяющий их в содержательную систему и относящийся к режиссерскому решению (например, неожиданная бодрость персонажей «Трех сестер» Станиславского; болезненность чиновников мейерхольдовского «Ревизора»; искренний человеческий надлом женихов в «Женитьбе» Эфроса).
Здесь имеет смысл снова вернуться к режиссёрской интерпретации действия и его движущих сил, ведь эти силы чаще всего бывают персонифицированы. Например, не случайно вопреки замыслу М.Горького Лука в спектакле МХТ, сыгранный И.М.Москвиным, не был прекраснодушным утешителем-лжецом, а был понят как гуманист, пробуждающий в падших лучшие чувства и энергию сопротивления жизни (и это не характеристика одной актерской работы, а принципиальный элемент режиссерского решения). В постановке той же пьесы в Небольшом драматическом театре, осуществленной Л.Б.Эренбургом, Лука (В.Сквирский) демонстрировал манеры заключенного, был разукрашен татуировками, приходил временами в жесткое агрессивное состояние, под кайфом или пьяным, его разглагольствования про лечебницы и иные благости выглядели как бред, или как пустая неконтролируемая разумом болтовня, и это можно считать режиссёрским решением: гуманистическая надежда не исходила от Луки. В этой постановке из состава персонажей пьесы был исключен образ Медведева, он игрался лишь как проекция неистребимой мечты Квашни; был совершенно ясно сыгран мотив болезненной неразрывности союза Насти и Барона, как и бережной супружеской привязанности Клеща и умирающей Анны; был создан мотив сильной отчаянной любви Бубнова и Кривого зоба (перетрактованного в женский образ), их объяснение заканчивало спектакль. Все эти мотивы в активной интерпретации действующих лиц (всерьёз расходящейся с каноническим пониманием пьесы) являются системными, согласованными, и они формируют смысловые закономерности спектакля, то есть, относятся к области режиссуры. (Надо уточнить: интерпретация пути действующего лица или нескольких лиц в движении спектакля относится к работе режиссера в том случае, когда можно заметить органические связи такой интерпретации с окружающими элементами театральной ткани. Бывает иначе: актеру принадлежит инициатива такого существования в своей роли, которое, будучи по-своему ярко и интересно, не имеет отношений со спектаклем в целом, с действием в его течении, то есть к режиссуре). Еще один пример активной авторской режиссерской интерпретации системы действующих лиц – «Ревизор» В.В.Фокина в Александринском театре: Хлестаков и Осип, по виду, манерам и речи понимались как зэки, возвращающиеся из тюремной зоны; оба персонажа были бритоголовыми; за время пребывания в городе, где происходит действие, они утверждали свою модель существования, и в последних эпизодах все гости Городничего появлялись с бритыми головами: мы снова видим сюжетообразование спектакля, опирающееся на интерпретацию системы действующих лиц, в данном случае это является одним из важных для исследования режиссерской работы признаков.
Режиссеру принадлежит создание общих художественных законов спектакля, а значит, и законов образности, которые определяют актерские работы. Эти общие законы игры должны быть определены и проанализированы в анализе режиссуры спектакля (скажем, принцип игрового переключения артистов Третьей Студии МХТ в артистов труппы commedia dell’arte, а тех – в персонажей сказки Гоцци «Принцесса Турандот» относится к важным методическим аспектам режиссуры Вахтангова).
Одна из сторон режиссуры – педагогическая. В некоторых случаях артисты являются учениками режиссера спектакля или постоянно работают в театре, которым он руководит. Тогда способ и качество актерской работы можно понимать как определенный этап или тенденцию в истории этого театра, можно увидеть решение определенных задач, стоящих перед труппой, и в частности, общих задач в области актерского языка, это входит в сферу режиссуры.
Жанр спектакля, театральный язык, стиль
Проблема жанра спектакля относится к сложным вопросам методологии театроведения. Режиссерский театр в России начался с непримиримого конфликта драматурга и режиссера о жанре спектакля (Чехов—Станиславский, «Вишневый сад»). Очевидно, что к театру ХХ века далеко не всегда применима каноническая классификация литературной драматургии (трагедия, драма, мелодрама, комедия, фарс). Трансформируясь в сценической интерпретации, преодолеваются типы действия, свойственные «чистым жанрам», вводятся иные мотивы, сюжеты, линии, характеристики, оценки. Однако обнаружить сочетания жанровых «потоков» в одном «течении» действия возможно и необходимо. Анализируя спектакль, имеет смысл показать, где в нем мотивы психологической драмы пересекаются, например, с элементами фарса («Взрослая дочь молодого человека» А.А.Васильева), или как сегодня существует на сцене категория трагического («Братья и сестры» Л.А.Додина).
Любую режиссерскую работу можно характеризовать не только в структурном, но и в эстетическом дискурсе. Тип условности, способ изображения и преломления реальности, наличие или отсутствие жизнеподобия, степень подробности в отражении личных свойств, сближение с определенным стилем эпохи, философская или религиозная окраска, метафизический или исторический ракурс, масштаб изображения личности, внимание к конкретным психологическим или психоаналитическим мотивам, натуралистические черты, мифическое обобщение, поэтическая возвышенность, нервная напряженность, аскетическая строгость – баланс этих и им подобных, бесконечно разнообразных признаков и их комбинаций делает уникальным художественный язык каждого театрального произведения. Речь идет об оптике изображения, об отборе выразительных средств, которые могут быть определены театроведом. (Чеховские постановки Станиславского, Эфроса и Някрошюса, -- пример ощутимой разницы между театральными языками).
Если язык относится к общим принципам мышления режиссера, в определенную эпоху, в сотрудничестве с определенным коллективом, то стиль спектакля – категория, описывающая проявления художественного языка в конкретной постановке. (Мифологически-стилизованный язык «театра эмоционально-насыщенных форм» Таирова был общим для его ранних постановок, но допускал различие стилей, например, не только между мистерией «Саломея» и пантомимой «Покрывало Пьеретты», даже между спектаклями одного жанра была стилистическая разница, скажем, в таировских постановках оперетт – «Жирофле-Жирофля» и «День и ночь»). Выявление стилистических закономерностей спектакля входит в задачу работы по анализу режиссуры спектакля. Язык в одно и то же время – это и мироощущение, и техника.
Метод ленинградской театроведческой школы изначально был основан на выявлении закономерностей специфической многосоставной художественной фактуры спектакля, на понимании того, что в этой фактуре именно театрально, не аналогично литературному повествованию, не имеет впрямую означающих или изобразительных задач. О своем подходе к анализу художественного текста А.Л.Слонимский, участник исследований ленинградской театроведческой группы 1920-х гг. и группы филологов-формалистов, писал так: «“Техника” рассматривается мной постольку, поскольку она имеет “телеологическую” ценность и обладает известной эстетической действенностью. При этом выдвигается на первый план смысловой вес отдельных приемов. (...) Я беру только те приемы, которые являются организующими - то есть имеют широкое композиционное и смысловое значение"[126]. Постановка методологических вопросов – непременная сверхзадача любой театроведческой работы, к таким вопросам должен вести и анализ режиссуры спектакля.
Последовательность компонентов анализа режиссуры спектакля может быть не такой, какая приведена в этом тексте (материал, композиция, процесс течения действия, пространственная организация, организация во времени, система ролей и способ существования актеров, жанр, язык, стиль) но следует стремиться к тому, чтобы все они были подробно исследованы в тексте работы.
Примеры исследования режиссуры спектакля
В качестве примера исследования режиссуры спектакля можно порекомендовать студентам изучить литературу о постановке «Ревизора» В.Э.Мейерхольда. Во-первых, опубликован устный доклад режиссера, содержащий некоторые положения экспликации спектакля: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 108—117. В книге К.Л.Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» (М., 1969) содержится описание спектакля по эпизодам (с. 351 – 380). Мизансценическая реконструкция была сделана В.А.Пястом (кстати, для публикации в газете накануне премьеры! См.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938. М., 2000. С.206—208). Существует фиксация и анализ пространственного решения спектакля (См.: Н.М.Тарабукин о В.Э.Мейерхольде. М., 1998. С. 17 – 52). Анализ музыкальной ткани спектакля сделал Э.И.Каплан (См.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1968. С. 334 – 342; Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969). Спектакль отражен в разных ракурсах критиками 1920-х годов. Особое значение имеет работа А.А.Гвоздева «Ревизия “Ревизора”», дающая четкое и обоснованное представление о принципах режиссерского решения, о закономерностях композиции спектакля (строение из сценически-музыкальных фраз, прием переключения, музыкальный реализм, игра с вещами и др.). Эта работа, вместе с другими статьями ленинградских авторов вошла в сборник, целиком посвященный спектаклю, изданный в 1927 году и переизданный в 2002 году: «“Ревизор” в Театре имени Мейерхольда». Это поучительный пример возможности разных ракурсов в изучении режиссерского спектакля: сопоставление с пьесой (филолог-формалист А.Л.Слонимский), сопоставление с театральной традицией (литературовед Я.А.Назаренко), характеристика стиля исполнения и актерской игры (историк театра и режиссер В.Н.Соловьев), обзор вещественного оформления (режиссёр Э.И.Каплан). Анализ спектакля, осуществлённый на более или менее общей платформе ленинградской школы, интересно дополняется фельетоном критика формальной школы В.Б.Шкловского, содержащего многочисленные объективные точные характеристики режиссерской конструкции (См.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938. М., 2000. С. 210—212), статьёй композитора и музыковеда Б.В.Асафьева «Музыка в драме» (там же. С. 212—214), отзывом критика старой школы А.Р.Кугеля (там же, с. 214—218), «авторскими» отражениями спектакля писателя Андрея Белого и артиста Михаила Чехова (См.: Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 9 – 38 и 84—88 соответственно). В «Книге воспоминаний» П.А.Маркова опубликовано чрезвычайно интересное начало его большого неоконченного исследования этого спектакля, в котором говорится о таких приемах режиссуры, как смещение планов, отсутствие психологического развития действия, отказ от последовательности интриги, тематическая связь эпизодов, музыкальные способы проявления тематики, кинофикация актёрского творчества и так далее (См.: Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 369—374). Наконец, современная театроведческая точка зрения на эту режиссёрскую работу Мейерхольда, с учетом многочисленных исторических контекстов, развернута в статье Е.А.Кухты «“Ревизор” Мейерхольда. К вопросу о театральной драматургии спектакля» в послесловии к упоминавшемуся переизданию сборника «“Ревизор” в Театре имени Вс. Мейерхольда» (С. 82—130).
Собрав вместе эти источники, мы обнаруживаем вершину театроведения и убеждаемся в реальности отражения и исследования даже сложнейшей режиссёрской работы.
